jueves, septiembre 24, 2009

Los pájaros


Una aproximación cognitiva según David Bordwell


Alfred Hitchcock acomete con Los pájaros (The Birds, 1963) su aproximación más pura al género de terror, fundada en la distorsión de lo convencional mediante el inesperado ataque de los pájaros al hombre. La naturaleza sin mediar explicación y de forma imprevista, sin atender a ninguna casualidad lógica rompe la convivencia de paz y armonía. Precisamente ese factor de imprevisibilidad y la idea de convertir algo inofensivo que nos rodea en algo amenazante logra despertar en el espectador esa inquietud ante lo súbito inherente a nuestra condición humana.


Para ello, como comentaba François Truffaut (1993), respeta fielmente los cánones de la tragedia clásica: unidad de espacio, de tiempo y de acción. Ubica la acción en dos días, el ataque se circunscribe a la villa de Bodega Bay y la acción se reduce a un gradual ataque progresivo amenazante de los pájaros.


Y para trascender el aspecto más espectacular de la narración adereza la historia con un microcosmos femenino gravitando en torno a una única figura masculina. Siendo de esta manera, la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay la comparecencia de la intrusa en un entorno apacible la que desestabiliza el orden natural.


Alfred Hitchcock, fue muchas cosas, pero sobre todo un director especialmente interesado en construir ficciones en las que importaba tanto o más que la historia, la reacción del espectador ante el relato. En su preocupación por el suspense, hay una disposición por el espectador, que permite analizar su obra cómodamente desde un precepto psicológico cognitivista.


La escuela de la psicología cognitiva, le devuelve al receptor el protagonismo que otras tendencias omitían o excluían y considera al destinatario como un ser activo que construye el relato a partir de cómo es presentado en la pantalla. En él recae, en último termino, la efectividad de la organicidad fílmica diseñada. A través de las operaciones perceptuales y cognitivas de las que dispone el sujeto, se realizan una serie de trabajos mentales con el fin último de construir un juicio que permita evaluar el trabajo fílmico a partir de la comprensibilidad de la narración.


Hitchcock ya se lo comentaba a François Truffaut (1993) en su larga entrevista a propósito de Los pájaros, cómo habia tenido en cuenta la constitución activa del espectador para elaborar su material narrativo:

Van al cine y se sientan: “Muéstreme”. Luego sienten deseo de anticipar: “Adivino lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío “¡Ah sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver”.

(…) No quiero que se impacienten esperando a los pájaros, pues entonces no prestarían bastante atención a la historia de los personajes.


Tomaremos como ejemplo la secuencia del ataque de los pájaros a los niños a la salida de la escuela.Una de las más famosas brilla por su cuidada planificación y por su capacidad de generar suspense mediante la edificación de un momento previo de intensa espera.Así se presenta un aspecto terrorífico en cuanto las víctimas son niños y supone una potente unidad dramática en su ascendente línea. Es pues la que mejor ejemplifica cómo Hitchcock diseñaba su film en función de las construcciones cognitivas que desarrolla el espectador en el visionado del film.


La secuencia comienza con la llegada de Melanie al colegio. Entra al colegio y mediante señas le dice a la profesora que espera fuera. Dentro los niños van cantando una canción infantil que servirá como puntuadora emocional del suspense que vendrá a continuación. Aquí, Hitchock utiliza planos generales para situar espacialmente al espectador en el contexto físico de los personajes. Cuando Melanie sale de la escuela, se sienta en un banco anexo a la escuela y se fuma un cigarro. Detrás suyo tiene un columpio, oculto a su visión pero no al del espectador. En el momento que se sienta, Hitchcok, ya reduce el campo de visión precisamente para configurar estilísticamente el suspense. Estrechando el espacio, focaliza la atención del espectador en lo estrictamente tensionador y asimismo, le da predominio.


En el momento que se sienta, ya Hitchock, nos cierra a un plano americano en el que ya advertimos un cuervo en el columpio. Ya se parte, del principio regulador de todo suspense según Hitchcock: el espectador siempre debe disponer de más información que los personajes, precisamente para desarrollar el componente emocional.

Así, Melanie es inconsciente que será fruto de un segundo ataque. Pero no el espectador. El receptor, vista la anterior agresión en el film, ya podrá inferir que nos encontramos ante un segundo ataque. El destinatario ya construye una inicial hipóteis que Hitchcock le permitirá ratificar. Lo que sigue, sera la comprobación de esa expectativa que nos creamos mediante una exposición gradual. El ataque a los niños será la confirmación. Pero de momento, es pronto para revalidar la hipótesis. Si se confirma ipso facto, y se sucede la acción, se reduce y elimina la tensión.


Mediante el modelo de pregunta/respuesta que nos iremos formulando cognitivamente, precisamente al dilatar la confirmación, podemos empatizar más fácilmente con el personaje. Que nosotros veamos a los cuervos pero Melanie no, también nos hace sufrir por el personaje, en el sentido que no solo estaremos expectantes respecto a cuando se va a acometer la nueva ofensiva ornitológica sino que además padeceremos por el personaje, preguntándonos cuando Melanie se percartará que a va a ser víctima de un nuevo embate.


Fijémonos como Melanie en el momento que se enciende el cigarro, ya en plano americano nos aparece aislada de la profundidad de campo que nos permitía integrar en el mismo espacio escénico los cuervos en el columpio y Melanie.

Ahora veremos a Melanie para a continuación en modo contraplano, ver el columpio esta vez con cinco cuervos. Hitchcock prefiere fragmentar el espacio físico en dos espacios fílmicos: la víctima, que nos servirá para empatizar con ella y en el otro espacio, el agresor. Así, mediante esta dualidad podemos construir mejor la presión.

Hitchcock pues, está plenamente interesado en hacer comprensible la unidad narrativa y para acentuar la angustia del espectador, fragmenta la unidad física para que se pueda aprehender como una secuencia lógica de acontecimientos.


En la elección del plano y en su duración se va marcando el tiempo ascendente que debe tener toda narración que fomente el nerviosismo del espectador. Esta alternancia será cada vez más acelerada y además, ya nos situaremos en un primer plano del rosotro de la víctima precisamente para que podamos apreciar mejor el desasosiego de nuestra protagonista.


Bordwell considera que “la comprensión y la memoria funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta dirección-hacia-un objetivo.

Esta alternancia que comentábamos se dirige hcia un objetivo claro: el inminente asalto. La pregunta que nos hemos realizado incialmente ya tiene respuesta en el momento que Melanie observando un cuervo en el vuelo, lo sigue hasta darse cuenta lo que tiene detrás. La imagen poderosa de todo el columpio lleno de cuervos ya certifica la deducción cognitiva que nos hemos erigido: sí, el ataque ya está aquí.


De esta manera, la última escena, la del columpio lleno de cuervos encaja como un desarrollo coherente de la unidad narrativa ya que facilita una respuesta ante la pregunta doble inicial: ¿se va a producir una nueva embestida? En caso afirmativo, ¿cuándo Melanie se dará cuenta de la amenaza que nosotros hipotetizamos a partir de la información visual que Hitchcok nos da?


Ya hemos visto como Hitchcock pues construye la tensión siempre en vistas de las capacidades y herramientas de las que dispone el espectador para situarse en el relato. La comprensión de la narración viene acompañada de una emoción, la cual es la que en fin último busca el director en su obra. Para ello, permite que el destinatario, se formule cuestiones, otorgando más información que el personaje posee y mediante una línea asecendente, cierra el abanico de posibles respuestas.


Esta restricción, consolida la expectativa cumplida. Sólo depende de dilatarla en el tiempo suficiente estableciendo una moratoria pausible para que el espectador, por fin, pueda desarrollar una inquietud ante el acontecimiento que está por venir.


Bibliografía:

Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, 1986

Carroll, Nöel: Filosofía del terror o paradojas del corazón. A. Machado Libros, 2005.

Izaguirre, Boris: El armario secreto de Hitchcock. Espasa, 2005.

Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B Editores, 2004.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1993






domingo, septiembre 20, 2009

Los cuatrocientos golpes


Esta crítica fue previamente publicada en El Espectador Imaginario Mayo nº 1

Parece mentira que hayan pasado ya cincuenta años desde que François Truffaut irrumpiese en el festival de Cannes con su película Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959), llevándose el premio al mejor director, justo un año después que el festival de Cannes le vetase la entrada como periodista por sus incendiarias críticas.


Recordemos brevemente cómo en 1951 André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph Marie Lo Duca fundan la revista Cahiers du Cinéma desde la que configuran una nueva forma de entender la crítica profesional y por extensión, el cine. En dicha publicación, junto a Bazin se agrupan “los jóvenes turcos”: Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y nuestro Truffaut.

Desde allí plantearán una firme oposición al cine que mayoritariamente se realizaba en Francia después de la posguerra. El llamado Cinèma de qualité o en un marcado tono edípico, el cine de papá.


Este cine se componía de filmes asentados en reconstrucciones históricas que partían de adaptaciones literarias prestigiosas donde las biografías de personajes ilustres de la cultura francesa solían ocupar un gran número de la producción fílmica.


A nivel formal, destacaban por su corrección técnica pero asentada en fórmulas de probada eficacia sin capacidad de innovación. No se asumían riesgos y se desarrollaban guiones bajo recetas establecidas. El director en ese sentido, actuaba como un artesano donde era el guionista quien cobraba protagonismo. Por ello, el famoso artículo de Truffaut escrito en enero de 1954, “Una cierta tendencia del cine francés” atacaba frontalmente el trabajo de aquellos guionistas principales.


Precisamente la reacción frente al cine francés que se elaboraba en aquel entonces, les llevó a establecer una taxonomía de directores, estableciendo una selección en función del concepto de autoría. Entenderán así la dirección como la expresión directa de la personalidad del realizador. De forma casi irreverente o provocadora fijarán su atención en creadores norteamericanos considerados comerciales, entronando a realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. Esta distinción constituirá la famosa política de autores. Por ello, otorgarán consideración crítica valorativa a directores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Robert Bresson u Orson Welles.


Frente al anquilosado panorama cinematográfico francés, este grupo de críticos fervorosos cinéfilos, estaban reclamando a gritos un necesario relevo generacional para revitalizar una industria cinematográfica que se estaba atrofiando. Y por ello, no tardarían en predicar con el ejemplo. Nace la Nouvelle Vague siendo el pistoletazo de salida, la edición del festival de Cannes del año 1959 otorgando el crédito a dicho impulso flemático con el premio no solo a Truffaut al mejor director por Los 400 golpes sino además premiando a Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959) con el premio especial del jurado.


En la profunda individualidad y heterogeneidad artística en el seno de la Nouvelle Vague, Truffaut se decanta por debutar en el largometraje echando la vista atrás a la infancia. Gracias a su suegro, Ignace Morgenstern que contribuyó en la producción, Truffaut pudo narrar las vicisitudes del mentiroso patológico y ladronzuelo Antoine Doiniel (Jean Pierre Léaud) en su denodada búsqueda de la libertad. En esa independencia en la producción facilitada por su familia política, rodará una película de bajo coste que quiere respirar aire puro, que quiere sentir el pálpito de las calles de París (recogiendo las lecciones de los neorrealistas) y que se alza como un canto a la infancia como lugar de preservación de la memoria.


Precisamente por ello, la música acostumbrará a acompañar y puntear todos aquellos momentos en los que Doiniel sale a la calle, enfatizando el lirismo fruto de la celebración jubilosa de que el cine francés salga por fin a la calle.


Hay en este largometraje una profunda ternura, sinceridad y corazón en la descripción cotidiana de la vida de Doiniel, desde un día cualquiera en el aula hasta la llegada al centro de observación para jóvenes delincuentes en el que acaba (huyendo).


Frente a la infancia subversiva, anarquista y revolucionaria de Jean Vigo en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), Truffaut en cambio prefiere susurrarnos al oído apostando por una sutileza en la composición formal. Todo en apariencia, muestra una sencillez candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción. Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal. De esta manera sigue las enseñanzas de su padre ideológico Bazin, donde los diversos momentos en la vida de Doiniel están bellamente suspendidos en el pulso narrativo. No hay premura por narrar acontecimientos y sí por querer embargarnos en el suave movimiento relajante de una mecedora. De la misma manera que cuando llevamos un tiempo en la mecedora no sentimos el movimiento balanceante, con Truffaut haciéndonos cómplices de Doiniel, no nos percatamos que hemos llegado al final del largometraje. Y su visionado, sea el número de veces que sea, nos hace sentirnos como si estuviésemos en un paseo melancólico otoñal junto al mar.


Uno no puede evitar hablar desde su propio terreno afectivo personal cuando se acerca a una propuesta que nos ronronea cariñosamente destilando sinceridad por todos sus poros. Fiel a la reflexión metacinematográfica que realizó desde las filas de la crítica profesional concibe su film desde el concepto de autoría. Por ello, dota a Doiniel rasgos autobiográficos como el altar a Balzac, su gusto por el cine o sus escarceos en el hurto y la baja delincuencia, signos evidentes que otorgan a su film manifestación expresiva de su personalidad. Como alguna vez declaró, habla de lo que sabe o de lo que siente. Y por eso no duda en insertarnos la bella y sencilla escena de los niños presenciando una representación de marionetas, inconscientes en su fascinación expresiva de lo que ven, sin saber que están siendo rodados. En la panorámica que capta el ambiente general desplazándose lateralmente se cierra colocando en la figura central un sencillo momento en el que un niño recuesta su cabeza en el hombro de otro. Hay en ese instante una poética ternura que no solo nos muestra su profundo cariño a la infancia sino que nos roba el corazón con un pequeño gesto insignificante pero en el que encierra toda su declaración de amor por la niñez.


Me atrapa de este largometraje el lirismo que se consigue de la sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional creado en torno a Doiniel. Y escasas veces seremos testigos de los espacios que se ocupan si no se encuentra Doiniel en él. De esta manera, Truffaut fuerza la identificación del espectador. Pongamos por ejemplo el momento en que Doiniel, después de cenar, baja la basura. En el momento que él sale, nosotros salimos con él escaleras abajo. Y no volveremos a casa hasta que Doiniel no vuelva. Es otro momento que no posee valor narrativo, pero que otorga coherencia a la filiación del espectador con Doiniel. A él nos adheriremos siempre y a pesar de que el niño se nos antoje como un trasto, nos despertará la simpatía cómplice en contraste con el mundo adulto. Porque de la misma manera que los jóvenes turcos alzaron su maquinaria de guerra frente al cine de papá existe una fractura evidente entre el mundo adulto y la infancia representada. Un hijo que no fue deseado y que es consciente, que no percibe amor o ternura por sus progenitores, acabando sus huesos en la máxima represión por la ineficacia y desentendimiento de los padres, en un espíritu que quiere, que necesita sentirse libre. El mar como libertad y esa interpelación a cámara en la que se cierra una historia no conclusiva, sugerente de auténticos retazos de vida palpitando.


Cincuenta años después, mantiene su pureza fílmica intacta, siendo una propuesta modélica en la descripción psicológica y afectiva de un infante. Esa honestidad otorga un plus de veracidad que hace que nos sintamos afectivamente ligados a una bella historia que soslaya la narración para entrar en el discurso personal de un director que nunca quiso para fortuna de nosotros entender el cine como una profesión, sino como una pasión.






La clase


Esta crítica fue publicada previamente en El Espectador Imaginario. nº 0. Abril 2009.

El sistema panóptico fue creado por Jeremy Bentham en 1791 y aplicado a las prisiones permitía al vigilante observar a todos los prisioneros sin que ellos pudiesen saber si se les estaba vigilando o no.

Tal como señaló Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar (1) dicho sistema no tardó en extenderse a otras instituciones sociales como el ejército, la sanidad pública o la educación.

Foucault entendía que la institución educativa busca disciplinar el cuerpo y la mente de los alumnos para aclimatarlos a las dinámicas de poder que se establecen en la sociedad. De esta manera, la escuela se convierte en una de las grandes instituciones disciplinarias y un instrumento clave para reproducir las relaciones de dominación existente en la sociedad.

La película de Laurent Cantet me ha hecho recordar la teoría de Foucault en torno a la educación, ya que uno de los grandes núcleos funcionales de dicho film es la problemática de la disciplina y qué consecuencias acarrea en un entorno cerrado como la institución escolar.

El título original, Entre les murs, es más adecuado que el español ya que evoca mejor la sensación de aprisionamiento en la que viven tanto los profesores como los alumnos. En consecuencia, en ningún momento el espectador saldrá de la línea demarcada por el colegio y por la misma razón abundan los primeros planos que cierran el campo y por tanto permiten expresar mejor la impresión de cerco.

Además, Laurent Cantet solo hará uso de tres cámaras: una para captar al profesor, otra para captar a los alumnos y una tercera para captar todo aquello imprevisto que suceda en el ambiente (2). También en consecuencia se manejarán e interrelacionarán tres puntos de vista: el del profesor, el del alumno y el del propio espectador como invitado de piedra.

Intersección de formas encontradas

El largometraje ganador de la última Palma de Oro en el festival de Cannes, plantea un estado de cuestión en torno al sistema educativo francés. Para ello se toma como referente un colegio de una zona periférica y unos actores que parten de una estrecha conexión con el papel que interpretan. Asimismo, el actor que intepreta al profesor de lengua y tutor de los alumnos (François Bégaudeau) es el mismo creador de la novela que Laurent Cantet adapta.

No solo se establece una economía de medios para desarrollar el largometraje, sino que además, para perseguir la tan ansiada verosimilitud que André Bazin ansiaba en el cine, Laurent Cantent partió de talleres de improvisación, tanto para seleccionar a los actores como para vehicular y seleccionar las conversaciones y diálogos que se establecen en la narración. Por lo que indicar que ante este film se difuminan las barreras entre ficción y documental es quedarse corto.

Desde el Neorrealismo italiano, pasando por la teoría de Bazin, Europa sigue aunando esfuerzos en representar lo real de forma pausible a la pantalla. Como decimos, en una tendencia actual, la ficción abraza los recursos del documental borrando límites y fronteras, sin saber muy bien qué fue primero, si el huevo o la gallina.

Se muestran las situaciones con toda la complejidad con la que se presentarían en la vida cotidiana. Se respeta la ambigüedad de los hechos fenomenológicos. Se opta por el plano secuencia, y la cámara busca denodadamente simular el efecto que produciría si en su lugar fuese el ojo humano el que viese el hecho con barridos, desencuadres y desefonques. Se rehuye el posicionamiento argumentativo persuasor del documental y se estructura un compacto armazón narrativo con momentos de transición que culminan en un clímax. Sí, agazapado en la aparente sucesión de momentos dialécticos que parece el film, existe una presentación, nudo y desenlace, y por supuesto, un conflicto que se presenta como decisivo en las acciones de nuestro protagonista. Por lo que en cierta manera, estamos ante una reformulación del docudrama, donde en este caso el punto de partida es la ficción abrigando técnicas documentales y no al revés.

Porque hablar, se habla y mucho. Se plantean preguntas e interesantes debates que muestran puntos de vista opuestos, pero no se dan respuestas ni conclusiones (revísese al respecto las escenas en la sala de reuniones del profesorado). Eso en último término depende del espectador. Porque el film le interroga e interpela, haciéndole partícipe de lo que se discute en el film, de la misma manera que le pasó al personaje de Esmeralda cuando leyó La República de Platón.

Por ello, el largometraje se convierte en un ejercicio estimulante para el espectador, donde se busca promover la reflexión y el debate mediante la inmediatez y el verismo. De esta manera se fomenta la participación activa del espectador sin herramientas manipuladoras o tendenciosas, ya que el punto de vista del director se mantiene en un discreto (y esquivo) segundo plano.Así, se huye de soluciones dogmáticas que conviertan la película en un (temido) film de tesis, pareciéndose más a una clase magistral que a una ficción. En las antípodas de Crash de Paul Haggis (ídem, 2005).

No obstante, podría parecer una película excesivamente sofista y retórica si todos los diálogos, en apariencia inconexos, no estuviesen sustentados por un discurso y abrazados por una problemática común que los engloba a todos. Además se agradece que el film huya de sentimentalismos y melodramatismos muy dados en largometrajes contextualizados en ámbitos educativos.

El currículum oculto

En un sistema educativo francés que combina sistemas formales caducos como la obligatoriedad del alumnado de dirigirse al profesor como "usted" junto con figuras efectivas como la del director del colegio, entendido como gestor dedicado exclusivamente a la organización, dirección y control del centro (a diferencia del sistema educativo español donde el director comparte las funciones con las propias del profesorado), Laurent Cantet demuestra a través de su film la ineficacia del sistema educativo cuando el educando está en situación de riesgo de exclusión social.

Para mostrarla se sirve del manido choque entre el idealismo del profesor y el peso de la institución. Por mucho que el centro catalice los mecanismos democráticos de la sociedad, ante un agente conflictivo, únicamente se utiliza la estrategia de la manzana podrida. Es decir, la sacamos del cesto para ponerla en otro, olvidándose por tanto de dicha manzana. El profesor cuestiona la eficacia del consejo disciplinario cuando se interroga respecto al número de adolescentes que acaban en dicho comité y que no se salden con la expulsión. Respuesta: ninguno.

Y Souleymane no será la excepción. Porque dicho personaje no solo deja ver el fracaso de la institución, que no sabe aportar alternativas viables para canalizar la potencialidad positiva de los adolescentes más conflictivos, sino que además, evidencia el cuestionamiento de la propia actividad docente del personaje de François Bégaudeau cuando no ha podido detener el proceso punitivo, dejándose llevar por el hervidero emocional.

Su responsabilidad ante la institución no obstante queda eximida. Porque si se aplica la justicia es sólo a un nivel horizontal, nunca vertical, aunque el profesor haya sido parte integrante y participativa del conflicto. Que delegados de la clase guarden presencia en las evaluaciones que los profesores realizan de los alumnos, no deja de ser un aparente formalismo de igualdad. Ya que después no se sanciona la acción incorrecta del profesor de la misma manera que se hace del alumno. Quiero que se me entienda. No trato de decir que esté a favor de la punición, sino que las concepciones democráticas y de igualdad de derechos que parecen existir en la institución educativa no son llevadas hasta su extremo último, sino que parecen guardar más un signo de apariencia de ecuaminidad entre los diferentes agentes educativos.

Laurent Cantet, ya lo hemos dicho, no ofrece soluciones a dicha situación. ¿Quién podría? Pero sí desenmascara ciertos resortes que funcionan en la institución educativa que nos hacen pensar que las tesis de Foucault no quedan tan lejanas como en principio podamos creer.

Guste o no guste a los sujetos sociales representados en la dramatización que se realiza, si se alzó con la Palma de Oro en el festival de Cannes, en buena parte seguramente fue atribuido a la acertada plasmación del ambiente que se da en las dinámicas entre un profesor y sus alumnos. En las que ganar una batalla no significa ganar la guerra. En donde la capacidad negociadora y dialogante puede rápidamente perderse cuando en una interacción humana siempre juega una importancia capital el factor emocional. Ya no estamos ante la clásica relación entre autoridad y subordinados, donde los alumnos acatan con fe ciega la conducción pedagógica del profesor. El docente ahora debe negociar, poner a prueba sus capacidades argumentativas y persuasivas, aún cuando la discusión no llegue a buen puerto, desgraciadamente siempre se podrá recurrir a la fuerza de la potestad del cargo. Como así sucede en muchas discusiones entre profesor y alumnos por mucho que ese no sea el ideal pedagógico que mantenga nuestro protagonista. Y es que no lo olvidemos, somos humanos y como tales, podemos equivocarnos, perder la paciencia, dejarnos llevar por nuestras emociones o traicionar (o dejar que nos traicionen) nuestros ideales.

Ante la pregunta, ¿qué has aprendido este año? La alumna presente pero muda en todo el curso responde:
Nada. Pero no de esta asignatura, del curso en general. Respuesta: Nada. No se podría establecer conclusión más demoledora.

(1). Foucault, Michel: Vigilar y castigar. Madrid. Siglo XXI de España, 2005.
(2) Extraído de declaraciones de Laurent Cantet a Gonzalo de Pedro y Carlos Reviriego, Cahiers du Cinema España, nº 19, Enero 2009.





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