lunes, septiembre 27, 2010

Tetro

Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.

Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.

Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?

Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.

Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?

Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.

A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.

En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.

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domingo, septiembre 19, 2010

Mamut

Bienvenidos al europuding versión 2.0. Desde Europa, en las líneas de resistencia contra la invasión norteamericana, la producción ha buscado diversas vías para combatir al enemigo que domina las pantallas autóctonas. Una de ellas, bastante denigrada por la crítica, es la vertiente del europuding. Tal como nos comenta José Enrique Monterde (2007)[1], se tratan de coproducciones entre varios países europeos, rodadas en inglés, con participación de intérpretes y técnicos de diversa procedencia, a partir de núcleos temáticos de supuesto interés supranacional y destinados a la satisfacción de un determinado público "europeo" tan pretendidamente transnacional como los propios films, aunque de resultas tengan un tufo de laboratorio inevitable. Valgan ejemplos como El nombre de la rosa (Der name der Rose, Jean Jacques Annaud, 1986) o la más reciente El perfume: historia de un asesino (Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders, Tom Tykwer, 2006). Una fórmula, como vemos con los ejemplos seleccionados, que se basa en escoger novelas de escritores europeos que han tenido amplia repercusión en diversos países europeos para garantizar una rentabilidad mínima, poniendo al cargo a directores con cierta aureola autoral llevando consigo una pátina de prestigio al producto.

Mamut responde a estos presupuestos del europuding: el inglés como idioma predominante de rodaje, actores y técnicos de diversas procedencias y un director con cierto renombre. Pero en esta variante más actual, paradójicamente, desaparece de la ecuación Europa, circunscrita estrictamente a un factor de producción. Es casi un peaje en la redacción de esta crítica mencionar el descarado referente de Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) a la que Mamut responde como la propuesta mimética versión europea, o como la hija pequeña, dado que el alcance de la película de Moodysson no es equiparable al del film de Iñárritu.

En la línea de Iñárritu, Mamut es un film que evidencia una factura correcta pero con una profunda asepsia estilística. Se diluye cualquier atisbo de identidad borrando cualquier seña que responda a signos estilísticos individuales o distintivos. El factor europeo es borrado por un acabado pulcro pero tremendamente impersonal, bajo la consigna de una narración unificadora y globalizadora. De Babel suprime la complejidad de la estructura narrativa (aquí reducido a un montaje en paralelo de los diversos fragmentos) y el impacto emocional. Moodysson reduce los clímax dramáticos hasta el último tramo, desarrollados de forma acelerada. El problema es que te predispone a creer que la narración, pese a la disgregación de relatos, seguirá los cauces clásicos pero esas puntas nunca llegan y cuando acontecen, se superponen en un ensamblaje que insatisface.

A vueltas con la globalización para explicarnos una historia de soledades y de madres desplazadas, localizadas en tres contextos geográficos: Nueva York, Tailandia y Filipinas. De Europa ni rastro, lo cual ya evidencia una insidiosa sumisión respecto a la hegemonía norteamericana, sumado a que esté protagonizada por una actriz norteamericana, Michelle Williams (por lo demás, estupenda) y un actor mexicano, Gael García Bernal (correcto). Ellos responden a un matrimonio bien acomodado, que viven en un loft del Soho neoyorkino, y padres de una niña pequeña. Ella, doctora de urgencias con un horario que le devora completamente la vida personal y él, un nerd que ha dado el pelotazo con una página web de juegos on line y que prematuramente se ha convertido en un hombre de negocios. Jóvenes, ricos, prometedores y felices. Pero la acelerada vida les ha llevado a descuidar el aspecto más importante: su propia satisfacción consigo mismo. Sí, se han realizado en el aspecto profesional y han conseguido el éxito, ¿pero qué queda de ellos?

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lunes, septiembre 13, 2010

El último verano de la Boyita

La Boyita es una caravana derruida que guarda herrumbre en un patio trasero. Pero su referencia es plenamente simbólica, como metáfora de un pasado al que la directora parece haberle sacado el polvo para evocarlo por la vía del intimismo. La segunda película de Julia Solomonoff se alza como un pequeño western sentimental donde los cowboys de antaño dan paso a una polilla que se convierte en mariposa, eso sí, a lomos de un caballo. Ese estadio larvario que está a punto de romperse es el momento en el que se planta la directora para narrarnos un verano indeterminado de los años 80, en una llanura filmada con evidentes señas hagiográficas. Planos expansivos para captar la inmensidad del paisaje natural, ya que la nostalgia siempre engrandece los parajes que dieron abrigo a nuestra infancia.

La sexualidad femenina desde un punto fisiológico está omnipresente mediante el autoconocimiento y la exploración de un cuerpo que muta y da paso a la construcción de una identidad constituida por el género. Pero, ¿qué sucede cuando esos trazos definitorios no quedan tan claros? Ese es el misterio al que seremos conducidos desde la mirada de Jorgelina. Descubrirse a sí mismo, a través de la experiencia con nuestro propio cuerpo. Así nos damos como seres sexuales y así arranca el film. Porque a ella todo eso no le interesa, más bien le repulsa, aunque no quita que tenga una curiosidad natural por aquello por lo que su físico tendrá que pasar. Su hermana mayor se comporta de forma impertinente desde que es mujer, y a Jorgelina le gustaría demorarlo para no perder la magia de la luz efusiva del verano. Se resiste a perder la felicidad de la niñez a costa de la feminidad. Si bien, ese conocimiento dará paso a otro mucho más importante y que se dará cita cuando Mario entre en la acción.

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domingo, septiembre 05, 2010

Crows Zero Parte II


Takashi Miike en su segunda realización en el 2009 y presentada también en Sitges, acomete la secuela de Crows Zero (2007), vista en la edición del año pasado en Sitges. Adaptación de un anime exitoso en Japón, recoge la larga tradición fílmica de enfrentamientos entre bandas juveniles iniciado en aquellos años 50, cuando películas de serie B o de bajo presupuesto explotaron el filón de la delincuencia juvenil como material fílmico para aquellas sesiones de drive-in.

Y en una edición en la que Walter Hill recoge el premio La máquina del temps, al ver las dos películas de Miike es inevitable que nos venga a la memoria aquella película de Walter Hill, Calles de fuego (Streets of fire, 1984), en la que dos bandas se enfrentaban en un ambiente algo futurista y al ritmo de música rock.

Al realizar la secuela, Miike se olvida de aquella máxima que debe suponer toda secuela: más y mejor. Contra todo pronóstico, aunque varíe la mínima anécdota argumental, las dos películas son casi clónicas en lo que se refiere a aspecto formal y armazón narrativo.

Si en Crows Zero, Genji (Shun Oguri), hijo de un líder de una organización criminal de yakuzas, se enfrentaba a los diversos grupos que poblaban el instituto Suzuran para alzarse como líder, en la segunda, nos salimos de Suzuran para que se enfrenten a la banda rival del instiuto Hosen.

Para ello, Miike realiza un ejercicio de vaciado argumental de la primera parte y una concentración argumental. Desaparece prácticamente la figura de los adultos allí ejemplificados por los yakuzas o la policía. Si en dos películas fundamentalmente masculinas, la presencia de la mujer es casi inexistente, aquí sólo se articula para dar pie al episodio humorístico (una variación que ya aparece en la anterior) y la aparición de Ruka Aizawa (Meisa Kuroki) ¿novia de Genji? es casi testimonial.

Porque estamos ante una película que supone una exaltación de la condición masculina manifestada a través de la violencia, en donde la pulsión sexual está eliminada de la ecuación. Solo lo veremos manifestado en Takashi Makise (Tsutomu Takahashi) y precisamente para formular humor a través de un comportamiento ridículo con su ineptitud en el tratamiento con las chicas.

Así pues, esta revalidación masculina que roza peligrosamente la zona de homosexualidad latente (Miike incluso se permite hacer una broma sobre esa apariencia de sus personajes) se presenta a través de la lucha. Decimos peligrosamente porque tal sugerencia invalidaría el presupuesto heroico, manifestado a través de la hombría de la que hacen gala sus personajes. No es casualidad que uno de los más claramente andróginos y, como mínimo ambiguos, Ryo Urushibara (Go Ayano), que recuerda peligrosamente a una especie de Michael Jackson nipón, resulte ser uno de los rivales más peligrosos por su sadismo y psicopatía. De la misma manera, Tatsuta Bito (Maruma Miura), que es el hermano del líder fallecido de la escuela Hosen, se mantiene fuera de la acción. No quiere implicarse. Sus facciones delicadas tampoco le ayudan mucho. No nos preocupemos. Él también acabará demostrando su virilidad en el desenlace. Así, Miike elimina cualquier posible sospecha sobre unos personajes, que quieren definirse como muy machos.

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