domingo, diciembre 26, 2010

El americano

Cállate si lo que vas a decir no es más bello que el silencio. Esta paráfrasis de unos versos de una canción de El último de la fila sirve como sentencia para Jack, un asesino en sus últimos días, con el inconfundible charming que le aporta George Clooney al cederle su fisionomía.

Anton Corbijn con El Americano finalmente se nos ha hecho cineasta, estableciéndose Control (2007), su debut en la dirección cinematográfica, como un puente levadizo entre su prolífica carrera anterior en el mundo de la música y este nuevo sendero ya plenamente consolidado con el film protagonizado por el omnipresente Clooney. El salto entre una y otra es exponencial, ya que apenas se vislumbran los rastros de un creador que puso todo su ingenio creativo audiovisual al servicio de la música. Si Control era muy deudora de todo su bagaje anterior, El Americano realiza una aparente operación de borrado de sus vestigios más reseñables, para ponerse al servicio exclusivamente de lo que entendemos por cine, en este caso de clara inspiración europea. Para ello, de acuerdo a sus principios de austeridad y concisión en la puesta en imágenes, El Americano, pese a su aparente marca de film comercial, pide ser degustada como un Vegas-Sicilia Reserva especial. Aquel que acuda a verla como una película de acción norteamericana protagonizada por una star va a darse de bruces con la frustración de no ver cumplidas sus expectativas. El cartel de film, con clara inspiración retro, evocando las composiciones de los carteles de los años 60 y 70, ya advierte que no estamos ante un largometraje de rápido consumo.

En las notas de producción, el realizador alude al argumento prototípico de los westerns clásicos en los que el forastero irrumpe en una aislada villa, para referenciar el foco de inspiración principal de la trama. Pero la estirpe de su film apunta más explícitamente a una concepción oriental de la diégesis fílmica filtrada por el savoir faire francés, para construir una arquitectura de cine negro basada en la limpieza ascética de la puesta en escena. Al ver a este animal en extinción en la agreste zona italiana de los Abruzos es inevitable acordarse del Alain Delon puesto a las órdenes de Jean Pierre Melville. Como Vengeance (Johnnie To, 2009), Corbijn sabe extraer los mejores dictados del polar francés, para realizar un meticuloso ejercicio visual, donde la elegancia del gesto íntimo y cargado de profundidad da cuerpo a las mejores sensaciones fílmicas.

La crítica sigue aquí....

lunes, diciembre 13, 2010

Tres monos

El título de su película alude a aquellas leyendas chinas que fueron difundidas en Japón en las que existen tres monos sabios, de los cuales uno no ve, otro no oye y otro es mudo. Dicha leyenda oriental le sirve a Nuri Bilge Ceylan para construir a modo de parábola una familia formada por un padre, una madre y un hijo.

El relato arranca con la aparición de un intruso en la vida de los personajes, reconfigurando el núcleo familiar y haciendo patente las tensiones calladas, las mentiras y los pactos silenciados, que aseguran la unidad, a pesar de la fractura existente desde la llegada de un suceso trágico ocurrido en el pasado.

Un político en vísperas de las elecciones atropella accidentalmente a un transeúnte. Ese político le pide a su chofer que asuma la autoría del atropello a cambio de dinero. El garantizará que durante el tiempo que esté en prisión irá facilitando dinero a su familia. El chofer, que es el padre de familia, acepta y en su ausencia de nueve meses se desencadenan los acontecimientos que ponen sobre la palestra las tensiones internas de la familia.

Así, el mono sordo será el hijo que observa todo lo que pasa y descubre la traición de la madre. El mono ciego será el padre que una vez que sale de prisión no querrá ver ante sus ojos la deslealtad de su mujer y la madre será el mono mudo, llevando consigo un secreto que le devora el alma cuando el amor entra con arrolladora fuerza en el seno de su maltrecho corazón.

Esta inteligente metonimia le sirve para engarzar un simbolismo duro y áspero en el que se realiza una abstracción prácticamente espacial para focalizar su atención exclusivamente en los tres personajes principales. A ellos está abocado el film, a través de frecuentes y sostenidos primeros planos, que buscan explorar con fehaciente intensidad el dolor, el tormento y el sufrimiento que puede hacerse patente desde la focalización de unos rostros férreos y ásperos marcados por estrías que evidencian, en las facciones de esas caras, la trayectoria de una vida dura.
 

lunes, diciembre 06, 2010

Air doll

En Lars y una chica de verdad (Lars and the real girl, Craig Gillespie, 2007), el protagonista del título del film, para superar una acuciante psicopatología rallando el autismo, encuentra una novia por internet. El pequeño problema es que se trata de una muñeca hinchable, ante los ojos atónitos de su hermano, cuñada y miembros de la pequeña comunidad en la que vive. Con un humor cercano al desplegado en la serie A dos metros bajo tierra[1], se plantea una situación extrema en forma de parábola para establecer una reflexión sobre la soledad existencial y sus efectos desequilibrantes. Air doll también nos presenta un ser que cree encontrar en una muñeca hinchable a la novia ideal, a la que trata y corporeiza como si fuese una persona humana. Pero Kore-eda se centra en el plástico antropomorfo lleno de aire y no en el personaje que suple su soledad mediante los dictados de su imaginación (delirante). Para ello, adapta el manga "La figura neumática de una chica" de Yoshiie Gouda, pero sin alejarse de sus tropos habituales. Las dos películas utilizan el color rosa en sus carteles[2] para dar carta de presentación a estas fábulas amables, en tono dulce y complaciente, que comparten nexo común mediante la figura de una muñeca hinchable como eje del relato, aunque ambas se distancian en sus intenciones.

Kore-eda acota el tono fantástico de su film al hecho de que su ser artificial cobre vida humana. A esa mirada limpia de un ser que descubre el mundo se debe el largometraje[3].  Pero el artificio está naturalizado con la mayor simplicidad del mundo, sin efectismos desproporcionados, mediante una ágil utilización del fuera de campo, el encuadre y el montaje, donde el trucaje remite a un efecto artesanal que resta primacía al efecto especial. Ni morphings ni similares sino sutilidad, delicadeza y colores cálidos que diseñan la construcción visual. Ya que Kore-eda siempre remite a la sencillez de la vida cotidiana, a la pulcritud de los espacios y a la intensidad de la actividad contemplativa (aunque ello parezca una contradicción, en su retórica nunca lo es). Lo fantástico se inserta de forma similar a como ya era utilizado en After life (1999), un purgatorio donde iban los muertos. Allí, las formas del cine documental minimizaban la premisa irreal. Aquí, el ser inorgánico sirve de catalizador para mostrarnos una constelación de soledades humanas.

En su cine, sus personajes sufren por un vacío provocado mayoritariamente por la muerte. Así sucede en Maborosi (1995), en Distance (2001), en Still walking (2008) e incluso en Hana (2006). Todos ellos tratan sin fortuna de conciliar el duelo en sus vidas mediante la búsqueda de una explicación infructuosa que trate de dar sentido a algo que no lo tiene. El suicidio inesperado del primer marido de la protagonista en Maborosi, el abandono irresponsable de la madre en Nadie sabe (2004), los familiares que rememoran cómo sus allegados acabaron en una secta en Distance, etc... En Air Doll, los personajes aparecen expuestos bajo la misma sensación de concavidad existencial pero aquí solo está apuntado, no forma el desarrollo narrativo que sustenta el relato. Ya que Kore-eda perfila las formas leves de una fantasía sublimada.  Así aparece desde Nozomi  (Donna Bae) que le preocupa no tener más que aire en su interior. A ella, el anciano del banco le tranquilizará, haciéndole saber que todos los seres humanos que viven en una ciudad también están igual de huecos que ella.

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