domingo, enero 30, 2011

El hombre con la cámara

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)


La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro.
A partir de 1919 se nacionalizó el cine al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista, en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo.
Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden.
No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine.
Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.

En este contexto aparecen con fuerza 5 nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.
En un punto coincidieron los 5 directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico.
El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos.
A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.
Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista, fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos.
Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como y se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo.
Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929) mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo.
Pero como tal como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista.
Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.

El film comienza en un cine, en una proyección desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala. Inspirándose el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron.Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.

En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final que sería la proyección.

  • El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado, ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
  • Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine, y éste como herramienta de representación de la realidad.
  • Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través del, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
  • Y por último, está en los propios espectadores, que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es, o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.
No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos.Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución, establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso).
Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle condiciona y manipula la realidad; como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.

No obstante, a pesar de su idealismo exaltado, y hoy en día a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico, o ya en los años 60 en el llamado cine-verité, cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip, bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.

Bibliografía:
Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55.
Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156.

Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76.
Sánchez Noriega, José Luís: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290.
VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.

viernes, enero 21, 2011

Monstruoso


Sin necesidad de abrir ningún preámbulo, podemos decir sin ningún género de dudas, que Monstruoso es al 11-S lo que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gokira aka Godzilla, Ishirô Honda, 1954) fue al terror nuclear, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki en el fragor de la II Guerra mundial. Esa es su principal baza, comprobar cómo la ficción recoge el testimonio de los pavores más arraigados en el subconsciente colectivo, a raíz de la reciente actualidad. También, de esta manera, es como puede entenderse la opción estilística escogida para dar forma a la sublimación fílmica. De ello hablaremos, porque el vivero de sugerencias que puede desprenderse del trabajo de Matt Reeves (¿o debería decir de J.J Abrams, productor del film y según parece principal impulsor del proyecto?) no acaba solo aquí.

El género de los kaiju-eiga, dos años antes, ya vivió un fuerte impulso en latitudes asiáticas gracias al descomunal  éxito de The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006) en el mercado local. Desconozco si J.J Abrams tenía presente dicho film, a la hora de idear Monstruoso para la Paramount (major con la que suele colaborar para dar salida a sus proyectos fílmicos). Pero en todo caso, The host, demostraba que podía resucitarse el filón y conseguir una respuesta masiva de público. Únicamente se necesitaba para ello, ir más allá de lo que las codificaciones más estentóreas imponen, o bien, cambiarle la piel al camaleón.

El avispado Bong Joon-ho, llevó más allá el género de sus confines y el monstruo era casi un pretexto para articular el drama de una familia disfuncional, sin olvidarse de soltar una buena dosis de mala baba hacia el ejército y principales instituciones gubernamentales. Matt Reeves no llega a tanto con Monstruoso y prefiere limitarse a las lindes del espectáculo puro, sin necesidad de salirse de la idea de impacto que subyace durante todo el largometraje. En todo caso, para devolverle al público la experiencia del shock en la era youtube, no podía volverse a la explotación del monstruo gigantesco, sin renovarse las formas y medios para conseguirlo. Solo bastaba fijarse a su alrededor,  palpar las  nuevas formas visuales de la era multimedia, y tener presente como cuaderno de bitácora, el impacto que supuso ver desde nuestros televisores, la triste tragedia del 11 de septiembre del 2001. Cuando la realidad supera la ficción, a Hollywood no le queda otra que ponerse las pilas. Y de aquí puede extraerse fácilmente el amplio trecho que va desde el pre 11-S Godzilla (Roland Emmerich, 1998) a Monstruoso. Una, iba a rebufo de los Jurassic Park, americanizando algo que de entrada ya era estúpido en su propio punto de partida. Estados Unidos ya posee la misma tradición fílmica que los nipones en cuanto a películas con bichos gigantes. Si revisamos los años 50 en EUA, lo comprobamos ampliamente, con aquellas encantadoras películas para los drive-in y sesiones dobles. Por lo que no necesita mirar hacia otros hemisferios, para aparentar que no es un producto exploit tamaño gigante (a juego con el ser descomunal). Por mucha coartada que pretendiesen imponer, la estrategia no coló. En cambio, Matt Reeves y sus artífices, no han necesitado buscar pretexto alguno para venderla. Únicamente se han ajustado a lo que el público demanda para sentirse embargado desde un punto de vista experiencial. Y para ello, nada mejor que explorar el juego de la probabilística y con ella demostrar lo que siempre el cine de ficción envidia del cine documental.

En el caso hipotético de que un monstruo fuese objeto de pánico y destrucción en Nueva York (aceptamos la metáfora equiparándola al integrismo islámico), ¿cuál sería la mejor forma de representarlo para resultar aterrador?
Hoy en día, la forma de acceder a lo verídico, y youtube  lo certificó con Ia guerra de Iraq, ya no viene impuesta por las imágenes que los medios de comunicación nos escupen. Viene por el efecto testimonial anónimo e insurgente que dinamita la lectura oficial de los mass media teledirigidos por el gobierno. La primera persona con cámara en mano (furtiva) saltó por los aires las mentiras propagandísticas del gobierno Bush. Esa efectividad y esa verosimilitud legitiman el discurso en su relación con lo real. Nos hacen creer que así sucedió, tal como lo vemos filmado por un apresurado aficionado. Lo real, esa entelequia que desde Lumière obsesiona al cine, viene por fuerza mediatizada por la imagen. Ya no digamos en la aldea global multi-pantalla en la que vivimos. Esa relación tiene que ser trasparente, directa e inmediata. Y para ello, las formas estilísticas más apropiadas son las que el documental (no en oposición a, sino entendido como una clase de ficción) ha impuesto en su capacidad de persuasión. Ellas son las que Monstruoso adopta. Algo que lógicamente tampoco se concibe bajo iluminación divina, si nos circunscribimos al propio género del fantástico y/o terror norteamericano.

jueves, enero 06, 2011

Fish Tank

Por el crédito concedido a la película de Andrea Arnold, Fish Tank está llamada a ser una de los largometrajes europeos importantes del año. Premio del jurado en el festival de Cannes, tres nominaciones, incluida el de mejor película, en los premios del Cine Europeo y ocho nominaciones en los British Independent Film Awards. Además, ha sido presentada en la sección This is England del festival de Gijón, en el festival de cine europeo de Sevilla y por último, en la sección Pantalla d'Actualitat en el festival de Manresa.

Alta Films tiene previsto estrenarla en pantallas españolas a mediados de marzo, pero nosotros gracias a Manresa, siguiendo con su criterio (excelente) de selección de calidad, nos permitió verla allí. ¿Y qué contiene para tanto revuelo? Podríamos decir, que estamos ante un one girl stand up show parafraseando la denominación inglesa a los monologuistas americanos. La película es Mia (Katie Jarvis) una adolescente enfadada con el mundo y que encuentra su válvula de escape en el baile. La cámara no se despega de ella y mediante su omnipresencia en todos los planos accedemos a su contexto (degradado) y a su familia disfuncional compuesta por tres mujeres: su madre, ella y su hermana menor. Un viaje a los estratos más suburbiales británicos para poner al día los principios del neorrealismo. Aunque aquí sin melodramatismo, y más cercano a la aspereza de Alemania año Cero (Germania, ano cero, 1948) de Roberto Rossellini que a Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1945) de Vittorio de Sica. Pero no busquemos estados de ánimo enfáticos que remuevan la conciencia mediante un compromiso ético ante lo que vemos. La facilona comparación de muchos críticos con el cine de Ken Loach le perjudica más que le beneficia. En una órbita femenina prefiero vincularla a films como La vida soñada de los ángeles (La vie revée des anges, Erick Zonca, 1998),  más que al universo del que parece ostentar el monopolio del retrato de la vida obrera británica.

Andrea Arnold parece tenerlo claro. El hecho de situarnos su film como una ventana a una realidad acostumbradamente escindida en el cine, es motivo más que suficiente, como para efectuar una denuncia (implícita) ante lo que se ve. Que cada uno saque sus propias conclusiones.

Se niega por ello a ejercer de conductora ideológica y la meticulosa descripción profundamente naturalista y costumbrista de la vida de Mia es motivo argumental más que suficiente para articular su discurso. Un discurso que juega con su ausencia, oblicuo si se quiere, que prescinde de una trama convencional (seguimos con las omisiones estructurales) pero que no renuncia a la crisis como motor de movimiento de nuestra joven protagonista desarraigada.

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