domingo, octubre 29, 2006

Infiltrados. (The Departed). Martin Scorsese. USA. 2006

Es siempre una experiencia muy agradable volver a reencontrarse con un director al que le guardas fidelidad por películas previas que son intachables e irrefutables pero que precisamente las últimas suyas no han estado a la altura.

Similar situación se dio el año pasado con Match Point y Woody Allen. Este es el año para recoinciliarse con Martin Scorsese. La perfecta excusa.
No he visto la película en la que se basa (Internal Affairs) pero tampoco creo que sea necesario para enjuiciar adecuadamente la película que ahora me ocupa. Sin haber visto la original, es evidente que Martin Scorsese ha sabido trascendir esas barreras que imponen que su película sea un remake para hacer una película personal y totalmente incrustada en su universo. Por lo que no es adecuado considerarla un remake, sino más bien una recreación. Coge un punto de partida que no es el suyo y nos entrega un film claramente de Martin Scorsese. Porque lo que más recuerda es a a sus claras señas de identidad que le han hecho consagrarse como uno de los grandes directores en activo. Y el mérito se engrandece porque hay una doble pirueta, ya que ni siquiera el guión es suyo.

Dejémoslo bien claro: es la mejor película de Martin Scorsese desde Uno de los nuestros. Volvemos a una trama criminal, a un ambiente urbano (en este caso el de Boston) y a un agudo, y fino retrato de una comunidad de inmigrantes en USA: los irlandeses. Como no, no podía transcurrir en otro lugar que en Boston (traicionando su amada Nueva York). En este film, no llegamos a adentranos en la ciudad, (Boston ejerce únicamente como marco urbano pero no adquiere corporeidad protagónica), pero sí que nos acerca a los irlandeses que viven en ella. A diferencia de Taxi Driver respecto a Nueva York, aquí no sucede lo mismo. Por un motivo muy claro y bien definido que la emparenta irremisiblemente con Uno de los nuestros. Scorsese se centra en el retrato de los personajes. La trama va en función de los caracteres y no al revés, contradiciendo una de las reglas básicas de Hitchcock.

Para ese cometido, un director necesita la ayuda inestimable del trabajo actoral. Y en ese sentido, los actores del reparto cumplen con las necesidades del film. El peso recae sobre ellos, y aunque uno pueda tener más o menos preferencias, todas las interpretaciones son estimables. Ninguno de ellos provoca que en el engranaje chirríe. ¿Podríamos decir que se vislumbra una dirección de actores impecable? No, exactamente. Aunque eso no implica necesariamente una contradicción con lo anterior.

Me explico. Empiezo por Jack Nicholson (Frank Costello). El GRAN Jack tiene una presencia tan arrolladora en pantalla y tiene una personalidad tan pronunciada que es difícil discernir si es el actor el que se pone a disposición del personaje o bien es al revés. Se percibe en su trabajo de interpretación un alto grado de libertad que a la vez ha sabido conjugar perfectamente con los deseos de Scorsese. Jack Nicholson es un animal cinematográfico, como en su día lo fue Marlon Brando, que seguramente debe ser difícil domar. Scorsese no lo amansa, al contrario. Le da la libertad que el actor necesita para que nos brinde una interpretación marcada por las señas de identidad más reconocibles de Jack Nicholson y asimismo a Scorsese le sirve para mostrarnos un personaje extremo como lo fue Joe Pesci en Uno de los Nuestros. En determinados momentos salta a la pantalla el sátiro, el socarrón y el histriónico Jack Nicholson, pero con la plena complicidad del espectador. Su trabajo se marca desde la quietud y la contención. Desde la expresividad fulminante de una de sus miradas para implantarnos y darnos fe del poder que tiene Frank Costello. Sabemos que es el gran jefe de la mafia irlandesa por lo que evidentemente tiene poder. Interpretándolo Jack Nicholson la percepción de que tiene poder Frank Costello, es casi una redundancia, dada la personalidad desmesurada del actor ante la cámara. Difícil papeleta tienen los actores que comparten plano con él porque tienen que asumir que quedarán eclipsados. Con su magnífica voz, con una fugaz mirada, con un rápido arqueo de cejas, el actor que comparta plano, queda borrado.
Siento decirlo, pero ese es uno de los motivos obligados para realizar una revisión del film. Cuando aparece Jack Nicholson en escena, no veo a nadie más. ¿Hay por tanto, dirección en su interpretación? Es Martin Scorsese adecuado al actor y no al revés. ¿Es un juicio negativo? No, necesariamente. Quizás por ello, la recreación que efectúa no recuerda a previos retratos de capos de mafia. Podemos acordarnos del Joker en Batman, del Daryl Van Horne de Las brujas de Eastwick, etc....pero no nos vendrá a la memoria otros capos ilustres en el cine.

Leonardo di Caprio (Billy Costigan) tiene una papeleta difícil ya que es el actor que más veces comparte plano con Jack Nicholson. Personalmente, percibo un salto cualitativo respecto a su última interpretación en El Aviador. Mucho más solvente, mucho más maduro y transmite con clara transparencia el estado anímico de Billy Costigan. Su vulnerabilidad, la perdida de la identidad, y en definitiva, nos ofrece un retrato de un personaje muy consistente. Lástima que a medida que avanza la trama, nos parece estar ante una sensación de repetición de hallazgos que evolución en el personaje. Aún así, en ningún momento llega a perder a Billy Costigan por un exceso de sobreactuación como le pasaba en El aviador. Se nos está haciendo muy buen actor. La tercera colaboración con Scorsese pide una cuarta, dado el salto cualitativo de una a otra.
Y lógicamente, si pensamos en infiltrados en la mafia, nos acordaremos de Johnny Depp en la estimable Donnie Brasco. Si confrontamos una interpetación con otra, resulta más convincente Leonardo Di Caprio que Johnny Depp (en Donnie Brasco Al Pacino se comía con patatas a Johnny Depp).

Matt Damon (Colin Sullivan) asume el papel del verdadero villano de la película. La similitud entre ambos nombres (Billy Costigan y Colly Sullivan) no es casualidad. Ya que ambos personajes, son las dos caras de la misma moneda. De hecho, es algo que queda bien claro desde los primeros minutos del film, pasado el prólogo de Frank Costello, en la continua sucesión de acciones paralelas de Billy Costigan y Colin Sullivan.
Ensaya lo ya hallado con Tom Ripley en El talento de Mr. Ripley. También nos aparece el Will Hunting de El indomable Will Hunting, especialmente en las escenas de seducción a Madolyn (Vera Farmiga). Pero el excesivo hieratismo con el que afronta su papel, para transmitirnos el aislamiento en el que se encuentra su personaje, juega en su contra. Demasiado frío. Cierto que nos retrata muy bien la desmedida ambición de Colin Sullivan (es un trepa similar al Ed Exley de L.A Confidential) pero no logra convencerme. Para mí, es el que está más flojo del cast y me convenció muchísimo más en las películas mencionadas que en ésta.

Y la sorpresa la da Mark Whalberg (Dignam). El policía chulesco y deslenguado. La bomba siempre a punto de explotar como perfecto contrapunto del papel Martin Sheen. Una pareja de policías que daría mucho juego si estuviésemos en una buddy movie tipo Arma letal. Seguramente será una de las nominaciones claras al Oscar. Es desde luego mi apuesta personal. Ha sido el actor que más me ha sorprendido gratamente. Desde Boogie nights, no lo había visto de nuevo tan brillante.

Martin Sheen (Oliver Queenan) es el que transmite más humanidad. Aunque en un microcosmos tan putrefacto y tan corrupto tampoco es trigo limpio y la ambigüedad presente en todos los personajes, ya sean de la policía o la mafia, también aparece en Oliver Queenan.
¿No existe manipulación emocional por su parte en el reclutamiento de Billy Costigan? Precisamente en la misma escena, ¿Dignam y él no están jugando a los roles de poli bueno y poli malo?
Asume el papel de protector de Billy Costigan en la distancia, y en cierta manera, cubre la figura paterna para dicho personaje. En el permanente juego de dudalidades y de espejos que es todo el film, entre el microcosmos de la mafia y de la policia, su personaje vendría a ser el reverso positivo de Frank Costello (que ejerce similar función simbólica con Colin Sullivan). En contraposición con Frank Costello, por tanto, es uno de los personajes más positivos del film y esa positividad y humanismo está muy bien transmitida. Oliver Queenan y Billy Costigan son los dos personajes que más empatía emocional despiertan en el espectador.

Alec Baldwin (Ellerby) también es otra de las sorpresas del cast y es otro de los personajes que más comicidad aportan al film. Es quizás el personaje que menos trozo de pastel tiene en el film pero sabe sacar partido a su rol más inferior en comparación al resto. Te define muy bien a su personaje en muy pocos minutos en pantalla. Por lo que sabe aprovechar muy bien el escaso tiempo que aparece en pantalla para destacar junto a sus compañeros más agraciados en metraje.
En este continuo juego de espejos y contraposiciones de personajes que es el guión, en este vaivén entre figuras paternas e hijos (simbólicos), su personaje vendría a ser el padre putativo de Colin Sullivan.
Se nos presenta como una versión adulta de Colin Sullivan y precisamente, bajo su mecenazgo, es como consigue satisfacer sus aspiraciones y ambiciones profesionales. Precisamente, a medida que avanza el film, vemos una clara tendencia de desplazamiento de un padre (Frank Costello) a otro (Ellerby). Y ya en el desenlace, en pleno síndrome de estocolmo, se produce el parricidio ya intuido. Y lógico, dada la precisión del brillantísimo guión.

No quisiera terminar con el estudio de actores y personajes sin hacer mención al único rol femenino del film. La desconocida Vera Farmiga (Madolyn) nos aporta presencia femenina con su estilizada figura y sus ojos azules expresivos pero no consigue ponerse a la altura de sus partenaires masculinos. No sucede lo mismo que ya ocurrió con la estupenda Lorraine Bracco en Uno de los nuestros (merecida nominación al oscar). No llega a ser únicamente mujer florero, pero sí que es cierto que su personaje sirve más para explicar mejor a Billy Costigan y a Colin Sullivan que la pertenencia de una entidad propia en la historia.

Que ella acabe estando vinculada emocionalmente con los dos, más que una torpe pirueta de guión, que no lo veo así por mucho que a algunos parece haberles molestado, en realidad, es un refuerzo en la profundidad del estado anímico de los dos protagonistas. Quiero decir, que Madolyn sirve a Scorsese para explicarnos con más detalle el desamparo emocional de Colin y Billy. Y asimismo, por si quedaba alguna duda, siendo las dos caras de la misma moneda, son carácteres similares pero con diferencias. Estas diferencias vienen muy bien ejemplificadas en la relación que ella establece con Colin y Billy. Lo diferentes que son lo vemos especialmente por las diferentes relaciones amorosas que Madolyn establece con ellos.

Finalizando que ya toca, ningún pero en lo que se refiere al estilo visual y/o narrativo y a los elementos plásticos del film. Impecable como es habitual en Scorsese, logrando escenas vibrantes de puro cine. A destacar especialmente la presecución en el barrio chino entre Colin y Billy trantándo de identificarse mutuamente. O aquella escena, ya en el desenlace, en la que Colin llama a Billy desde el móvil de Oliver Queenan, planificada como si fuese un western clásico, sustituyendo las pistolas por los móviles.

Ufff...me he sentido como Wong Kar Wai rodando Deseando amar...pensaba que no iba a terminar nunca.

miércoles, octubre 04, 2006

La tormenta de hielo


No sé que tendrán las películas invernales que me fascinan tanto. Como en Magnolia, en la película que nos ocupa, un fenómeno metereológico (bastante inusual) actúa en la película como clímax dramático. Pero el largometraje de Ang Lee, en cambio, es más reposado. Se centra en los detalles de forma minuciosa. Como si estuviésemos delante de un cirujano del comportamiento humano. El cenit de su estilo nos llegó este año con Brokeback Mountain. Pero ya estaba más que perfectamente ensayado en esta película con resultado igual de alentadores.

Al igual que en Los amantes del círculo polar, la fotografía es predominantemente azul color hielo, triste y desesperanzado. E incluso la banda sonora parte de similares motivaciones. Ambas comparten musicalidad similar asociada lógicamente a la imagen y al guión. Es pura coincidencia ya que se realizaron en el mismo año. En las dos hay tragedia pero sus motivaciones son diferentes.

Podemos pensar en el amor y el perdón como la motivación principal de Magnolia. En cambio, el taiwanés focaliza su interés en la disección de la familia. Y ver, ante semejante autopsia, cómo se resquebrajan los tradicionales valores familiares. Asistimos así, ante la descomposición de la familia nucleoparental tradicional. Aunque reduciríamos su campo de acción. Ya que la adolescencia juega un papel igual de importante.

Nos encontramos en USA, en los convulsos años 70. Nixon en la televisión demostrando a su nación la flaqueza del ser humano con el caso Watergate. Una clase media acomodada que juguetea con la liberación sexual, en plena resaca de los años 60, y una adolescencia inquieta con su cuerpo y con el sexo. Unos padres desorientados que no saben manejar ni su vida ni saben como encarar la adolescencia de sus hijos. Tampoco pueden, ni saben, cómo enfrentarse a la crisis de un matrimonio extinto del que ya no queda encendida ni una ligera llama de vela. No hay movimientos ni adelante ni hacia atrás. Solo pasos erráticos que no implican desplazamiento alguno. Bloqueados en un momento del que no saben salir, son seres patéticos e insípidos que no despiertan compasión alguna. Especialmente, el personaje de Kevin Kline, el padre de familia, el bastión de la familia demolido y pulverizado, del que solo quedan astillas inofensivas. Al final, constantamos el fracaso de él como hombre, como marido y como padre. Lo único que le queda es el llanto. Y lo peor de todo, es que se nos antoja la mirada del director hacia su ser, tan fría y tan distante, que no nos ofrece compasión alguna.
Patético resulta verle como maneja su infidelidad. O ver como intenta salvar su matrimonio tratando de afrontar la situación cuando es descubierto. Si bien, albergamos serias dudas para afirmar que se enfrenta, ya que lo único que sabe hacer es balbucear. También resulta deplorable verle cuando intenta hablar a sus hijos sobre el despertar de la sexualidad u observarle en la ridícula fiesta de los llaveros.

Un punto y aparte, merece la interpretación de Sigourney Weaver, aunque eso no significa que el resto de actores (incluidos los adolescentes y ahora famosos Christina Ricci, Tobey McGuire y Elijah Wood) estén mal. Una dirección de actores mayúsculas. La actriz, con los recursos expresivos necesarios y bien dosificados, desde la contención, sin verbalizar apenas, con una presencia arrolladora, nos proyecta a una mujer hastiada, perdida, sin rumbo (cómún denominador en todos los personajes), sin mostrar en apariencia sentimiento alguno. Con una frialdad digna de un trozo de hielo utiliza a los hombres, especialmente al mediocre personaje de Kevin Kline, como meros intrumentos para conseguir una fuente de evasión de su apagada vida (y matrimonio). A través del sexo por el sexo, sin ataduras sentimentales algunas. Poco sabemos de su personaje y de su matrimonio pero lo intuimos todo a través de sus miradas, sus gestos altivos y su actuación. Eso es interpretar. Construir de la nada un personaje y darle todo un bagaje previo, el cual solo podemos conocer a través de lo que vemos de ella (porque las palabras, son las justas y la mayoría de veces, utilizadas como armas certeras). Por ejemplo, la escena de cama con Kevin Kline en la cual él, verborreico, entabla un monólogo sobre estupideces insustanciales sobre el golf. Hasta que a ella se le agota la paciencia de escuchar tanta letanía. Brillante réplica : "Para eso ya tengo un marido".

Christina Ricci, nos ofrece una versión extendida y más adulta de lo ya ensayado en La Familia Addams, en clave de comedia. Una niña-adolescente pérfida que no le importa en absoluto juguetear a dos bandas con dos vecinos suyos. Dos hermanos ingenuos, (el mayor interpretado por Elijah Wood), y rematadamente dóciles que no saben donde van y que se dejan llevar ante la firme decisión y la batuta de una lolita en ciernes. Si bien, ella sólo busca experimentar con su cuerpo sin importarle mucho con quién de los dos. Aunque siente predilección por el más indefenso, acobardado y pequeño. Ya que la dominación y el efecto vampírico son mucho más efectivas. Ella, como Sigourney Weaver, decide, qué quiere hacer y con quién. Los chicos, lo único que saben (pueden) hacer, es obedecer.

Y acabo, con Tobey McGuire, el narrador en primera persona. Se trata de un adolescente virgen todavía anclado en ciertas ideas románticas y platónicas, (e infantiles, ya que al varón le cuesta dejar atrás su infancia a diferencia de la mujer), que no consigue todavía arrancar interés alguno en las mujeres más allá de la simple apariencia de ser un "hermano". Se le revolucionan las hormonas pero sus movimientos son todavía muy torpes.
Con él, el film comienza, de vuelta a casa en un tren leyendo un cómic de Los 4 fantásticos. Y de él oímos una brillante definición de lo que es (su) familia, a través del cómic que lee.

Este film es todo eso, y más, porque la historia se contextualiza en un perfecto retrato de:

Una época: la década de 70. Años desencantados ante el fracaso de la utopía de los 60.

Un contexto socioeconómico: la clase media norteamericana y la crítica que se cierne sobre ella ante su absurda moral y su mundo lleno de mentiras. Ilusiones que pierden fuerza y acaban resquebrajando el débil marco en el que se sustenta dicha clase media. Por ejemplo, las mentiras de Kevin Kline a su mujer, las auto-mentiras de su mujer, Joan Allen, intentando todavía creer en un artificial (vacuo) y sin alma matrimonio. Quimeras que actúan como reflejo de aquellas torpes declaraciones de Nixon en el televisor.

El marco facilita de forma magistral unas sensaciones y comportamientos centrados en el desequilibrio anímico y en la sensación de estar a punto de caer al vacío. Como en Brokeback Mountain, se centra en el fino retrato de personajes desde aquel que se sitúa fuera del paisaje que retrata. De esta manera, Ang Lee alcanza a dibujar con tiralíneas un contexto desolador y una época histórica que influye a los personajes, los enmarca y los aprisiona.

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