lunes, octubre 08, 2007

Los tenenbaums. Una familia de genios


¿Cómo encarar una reseña de un film de Wes Anderson? Comento Los Tenenbaums pero creo que, en líneas generales, lo que vaya a considerar bien puede aplicarse al resto de su filmografía (al menos las que he visto). Es lo que me gusta de él, que tiene una manera determinada de narrar, una forma de tratar las situaciones y personajes muy características y personal. Quizás el film que abordo sea el más logrado así como también el más ambicioso (que no significa que sea grandilocuente) y el que situó definitivamente a Wes Anderson en el mapa.
Su cine no es para todos los gustos aunque se suela centrar en la comedia. No soy uno de sus adeptos a su universo aunque tampoco sea de sus detractores más recalcitrantes. Valoro su mirada personal en el difícil mundo de la comedia y sus films, por lo general, suelen entrarme siempre con muy bien pie. Aunque de la misma manera que me entran, me acaban agotando hasta el punto de perder la paciencia y desear que finalicen. Me da la sensación que estira en demasía sus historias y más cuando sus líneas argumentales (las cuales son muy tenues) a veces casi se reducen a anécdotas. Ésta dura 110 minutos, pero me sucedió lo mismo con Academia Rushmore que duraba 97 minutos o Life aquatic que ya alcanzaba las dos horas.

Wes Anderson aborda el espinoso asunto de la familia desde un tono agridulce. Una familia de excéntricos y sus problemas (seguramente el adjetivo más utilizado para hablar de su filmografía) filmada de forma extravagante.
Si recordamos la estupenda Pequeña Miss sunshine allí acudimos a una familia compuesta por losers un tanto estrambóticos, pero la puesta en escena y la narración apuestan por el clasicismo, tratando de establecer un costumbrismo que acerque a los espectadores. Recordemos que también es una comedia agridulce y muy luminosa, de colores cálidos. En ese sentido, Pequeña Miss sunshine, el film en su conjunto o la filmación, no se contagia de la singularidad de sus personajes (un anciano adicto a la heroina, un adolescente que se niega a hablar...)

Wes Anderson puebla la pantalla con personajes "estrafalarios" pero a diferencia de Pequeña Miss Sunshine, sí que enfoca el film desde la excentricidad. También estamos ante una comedia luminosa y de colores muy cálidos, - el beige, el rojo teja, el ocre etc... predominan en la fotografía amén del vestuario escogido para todos los personajes,- pero la filmación recurre intencionadamente al artificio. La película se presenta como una falsa obra de teatro, estructurada en 8 capítulos, mimetizando así a uno de su personajes, Margot, que escribe/ía obras de teatro. Así como el jugueteo que establece con el falso documental. Además, la cámara sigue a los personajes, como de repente, te los deja fuera de campo de forma caprichosa o te los mantiene de frente estáticos en un plano medio americano (el más recurrido en toda la filmación), o te establece barridos inesperados que rompen la lógica de la secuencia.
Sin duda el formato escogido, (panorámico con ratio 2:35:1 que por otra parte es el que utiliza en todas sus películas desde Academia Rushmore), amplía el plano y le permite establecer mejor sus juegos de cámara. De esta manera, también acentúa el aspecto teatralizado y horizontal que Wes Anderson nos quiere plantear.

En ese sentido, el juego no se reduce a unos caracteres erráticos (exteriormente e interiormente) y a una filmación antojadiza, sino que también a unas situaciones que recurren mucho al teatro del absurdo introduciendo elementos discordantes en el marco de las situaciones.
A tal efecto, la película (ésta y todas las suyas) está plagada de ejemplos al respecto:
La tienda de camping infantil en la que se "aloja" Richie en la parte alta del edificio. El lugar que escoge Chas para hablar con su padre en privado (un armario estrecho abarrotado de juegos de mesa). Los taxis destartalados de la compañía Gipsy Cab, la presencia en el hospital del niño que estudia Raleigh St. Clair, la escena en la que Pagoda "acuchilla" con una mini navaja a Royal, etc....

Con este tono "marciano" y arraigado en el teatro del absurdo es como Wes Anderson encaja material potencialmente dramático (en la película se abordan temas como el suicidio, el amor incestuoso, la toxicomanías, el odio paternofilial, etc....) y lo filtra en su concepción narrativa.

Película, en definitiva, curiosa y atractiva, con una puesta en escena muy atrayente, y una estupenda banda sonora, amén de un elenco interpretativo de campanillas, en el que sobresale Gene Hackman como el patriarca bon vivant de la familia desterrado. La lástima, es que la película se acaba agotando antes de tiempo, como suele sucederle a Wes Anderson.

jueves, octubre 04, 2007

Todos nos llamamos Alí

Y sin que sirva de precedente, en este caso, el título español es muy adecuado ya que resume en una frase todo el espíritu de la película. El título original viene a decir algo así como "Cuando el miedo se come el alma". Si bien, es una de las frases que se mencionan en el film, dicho título hace pensar en un film con cierto aire poético, que sin duda alguna, la película no es. Tampoco es que sea un largometraje chusco.

Según se dice, hablamos de un remake de Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk, film original que también fue revisitado por Todd Haynes en aquel ejercicio posmoderno y metalingüístico que fue Lejos del cielo, con una memorable Julianne Moore. En el film de Douglas Sirk, una pareja compuesta por una madura de la alta sociedad (Jane Wyman) y un jardinero más joven de clase social humilde (Rock Hudson) luchan por su historia de amor frente a las convenciones sociales.
En la película que nos ocupa, los dos protagonistas son desclasados. Se mantiene la diferencia de edad pero se añaden las connotaciones raciales a la historia de amor. Ella es una limpiadora alemana, antigua seguidora del partido de Hitler y él es un marroquí.
Para precisar mejor los rasgos de xenofobia que posee la sociedad alemana respecto a los mulsumanes, la acción se sitúa después del atentado de Munich, con lo que las actitudes xenófobas que sufren los marroquíes se plasman en mayor auge.

Así pues, la mujer en su voluntad de enamorarse de un joven marroquí y querer casarse con él, encuentra la firme oposición y rechazo de su entorno más cercano. Un rechazo que ya vive dentro de "Alí" como inmigrante marroquí. En ese sentido, es muy significativa la secuencia en la que nuestro protagonista le explica que en realidad no se llama Alí. Su nombre es El Hedi ben Salem M'Barek Mohammed Mustapha. Pero dicho término es el que utlizan los alemanes, de forma despectiva, para denominar a los marroquíes inmigrantes. No merecen tratarse con identidad propia. "Todos son iguales", "no tienen nombre".

Con esta situación planteada, el director pretende demostrar, que tras el nazismo, la sociedad alemana seguía anclada con actitudes xenófobas y con un férreo asentamiento en directrices sociales muy acotadas. Aquel que ose romper dichas convenciones sociales tácitas recibirá el rechazo y el desprecio más absoluto. Así, ellá sufrirá la insolencia de sus vecinas, la incomprensión visceral de sus hijos y el repudio de sus compañeras de trabajo.
Nuestra protagonista, Emmi Kurowski, solo se enfrentará a los ataques en una sola ocasión. En la secuencia que replica a su tendero habitual por su actitud de no querer atender a su marido. El resto, es puro sometimiento en un rostro marcado por las arrugas de ya una difícil vida pasada.

Fassbinder, para reforzar el aislamiento a la que se ven sometidos, aprisiona a los personajes en encuadres tomados a través de rejas. O tras picados angulares realizados en escaleras cuya visión es tapada por barrotes . O bien, filmándolos en abundantes planos panorámicos en los que Emmi y Alí quedan en la lejanía.

La cámara se mueve muy poco ya que Fassbinder pretende imprimir a su largometraje un tono descriptivo, en el que el director y espectador se quedan fuera.

En la segunda mitad del film, la película ofrece un giro argumental mediante el cual todo aquel que ha rechazado a Emmi, a partir del puro interés, se vuelven a acercarse. Pero sólo para pedir favores. Con lo que la tranquilidad social reaparece así como ciertas tendencias xenofóbas en ella. La integración en el corpus social de nuevo implica también adecuarse y actuar como el resto ante los inmigrantes. Se desplaza el foco pero las actitudes permanecen. A tal efecto, es muy ilustrativa la secuencia en la que entra en el grupo de compañeras de trabajo una inmigrante del este. Ya no es Emmi la "apartada".
Paradójicamente, en el momento que consolidan cierta integración social, la pareja naufraga. Ya que otras necesidades de "Ali" que habían quedado aparcadas salen al exterior.

¿Película interesante? Sí, sin duda por el valor intrínseco del "mensaje social" que conlleva el film. No obstante, existen en ella varias objeciones que entorpecen el film.
Por un lado, la escena inicial en la que se conocen (y enamoran) Emmi y "Ali". Chirría por los cuatro costados. Es forzada y nada creíble. Tal como está construida, da a pensar que "Ali" se acerca a ella por puro interés. Evidentemente, después vemos que no hay intencionalidad negativa en el personaje, con lo que la sensación de descoloque aumenta. Y es que el problema que se deriva de ello, es la nula capacidad de interpretación del protagonista. El Hedi Ben Salem que es el "actor" principal, echa al traste toda la credibilidad de la historia de amor ante su incapacidad. Y es un gran escollo que le hace restar efectividad al film.
Por otra parte, la dirección de actores y la planificación de secuencias en las que los actores "en tiempo suspendido" se quedan mirando fijamente a los protagonistas (con cara circunspecta), en una clara expresión atonal,-aunque se deduce que las intenciones de Fassbinder son otras, aunque muy pocas veces el actor consigue expresar lo que la escena requiere-, produce un efecto de artificialidad que acaba siendo perjudicial para el film. Como escenas ilustrativas tendríamos la escenas varias del bar de marroquíes, la escena del restaurante en el que el camarero los mira en la lejanía, etc....

Hay quien dice que Fassbinder estiliza a los personajes secundarios resaltando como positivo esta dirección de actores. En mi caso, no funciona como factor positivo. Ya que me da la sensación que me estoy topando con actores "amateurs" que por incapacidad me rompen la lógica de la escena. Por ejemplo, la escena en la que Emmi reune a su familia para confesarles que se ha casado con un marroquí y uno de los hijos en un ataque de ira rompe el televisor. La manera en que lo rompe a mí me produjo una risa involuntaria, por la "torpeza" del actor. Evidentemente esa escena con intención drámatica se desmonta porque me hace reír "cuando no tocaba". Y como ésta hay alguna más.

Por último, la escasez de medios y la humildad de la propuesta, si bien no tendrá que ser un incoveniente, pesa en la valoración del film. Se dice que hay películas que envejecen muy mal. Para mí, ésta sería una de ellas. No por la vigencia de su mensaje sino por la realización. Ya que, desgraciadamente, no sabe "disimular" esos pocos medios con los que cuenta.
No es que sea yo un fan de los grandes presupuestos, pero cuando en una película salen a la luz (más de lo que debiera) los pocos medios que hay, es cuando creo que "tenemos un problema".

Recomendable para todo aquel que le gusten los dramas sociales y superponga "el mensaje" por encima de otros valores fílmicos.
No recomendable para aquel que no solo se interesa por el significado sino también por el significante.
Asimismo la estaticidad de la propuesta y el tono descriptivo puede echar para atrás a todo aquel que necesite "ritmo" en un film.




sábado, septiembre 22, 2007

Thomas est amoreux




Cada uno con sus debilidades cinéfilas. En mi caso siempre cierta debilidad por la psicopatología llevada al cine. La película que me ocupa aborda un transtorno poco tratado: la agorafobia (pánico a los espacios públicos).

Y se aborda dicha psicopatología con mucho ingenio, cuidando al máximo los detalles y tratando de ser coherente tanto lo que nos quiere explicar, como el transtorno que quiere ocupar. Por lo que se presenta muy férrea y de forma audaz.

La película se centra en nuestro protagonista, el cual padece una agorafobia extrema. Tal como nos indica Beatriz Vera Poseck en su libro Imágenes de la locura, Editorial Calamar, 2006 "En sus formas extremas, la agorafobia puede provocar la imposibilidad absoluta de salir del hogar e incluso de permanecer en éste sin la compañía de familiares y conocidos. Esta circunstancia extrema es la que el cine ha reflejado en la mayoría de las ocasiones"

Y es justamente lo que le sucede a nuestro protagonista. Todo ello ambientado en un futuro que se antoja como cercano ya que radicaliza su modus vivendi. El futuro es contemplado como una exasperación de ciertos hábitos y/o costumbres que ya se dan en nuestra sociedad. La dictadura de la tecnología llevada al máximo teniendo en cuenta la cantidad de acciones que ya se pueden realizar vía internet (bancos virtuales, compras, viajes, video conferencias, etc...). Y sin movernos de casa.
Así pues, en el futuro que describe el film un agorafóbico puede realizar absolutamente todo lo que necesita y desea sin moverse de casa. El paraíso, vamos.
A tal efecto, la primera mitad es de situación. Nos describe todo lo que está al alcance de Thomas y de igual manera vamos conociéndole. Rápidamente empatizamos con él ya que el director busca desde el primer momento la identificación del protagonista con el espectador. Y con ello, salva, de forma muy elegante, un obstáculo que nos ha puesto para que se produzca esa identificación.

Y es que nosotros no vemos al protagonista.

Para ello adopta la cámara subjetiva con la voz fuera de campo pero lleva más allá dicho concepto. No solo permite que nos identifiquemos con el protagonista sino que además sólo vemos lo que ven sus ojos. Es decir, vemos una serie de videoconferencias que Thomas usa para comunicarse con el exterior, ejecutadas como una acumulación de planos secuencias, de corte medio-largo, que vienen a representar la pantalla de su ordenador.

Y a destacar, otro aspecto no mencionado todavía, pero no por ello menos importante. El tramiento de la fotografía y el color. Nos presenta un futuro cargado de colores cálidos con fondos iluminados y claros con lo que se intensifica la presencia de los personajes y los objetos en el conjunto.
Un aspecto muy colorista y muy pop mediante el cual incluso no escatima incluso en la utilización de imágenes psicodélicas. Valga el ejemplo del test para la agencia matrimonial. Aquí se me antoja que el director Pierre Paul Renders usa elementos plásticos con reminisciencias a los cuadros de Pierre et Gilles, ya que la composición organizativa es muy similar. Por otra parte, el uso del color refuerza la artificialidad del futuro, totalmente mediatizado por las nuevas tecnologías.

Y como toda fábula futurista que se precie, la película encierra varias críticas a nuestra sociedad. Las tecnologías de la información son un avance en las comunicaciones pero también aislan a sus individuos. Thomas requiere y ansía comunicación con sus semejantes pero no tolera ver a nadie en persona. Por lo que sus vías de comunicación son adulteradas y sus interrelaciones sociales son sumamente artificiales.
Es en este aspecto donde Tomás está enamorado me recuerda a Denise te llama. Otro film que contiene la misma denuncia y donde también se lleva al extremo ciertas situaciones ya dadas en la actualidad con los medios tecnológicos.
Tal como apostilla Beatriz Vera Poseck en el libro citado, nuestro personaje es un agorafóbico con grandes dosis de sociopatía. Por lo que se fusionan dos disfunciones como una sola. Cuando en la realidad no sucede así. Los agorafóbicos no son sociópatas.
La mezcla se usa para reforzar el aislamiento que denuncia el film aunque se tergiverse los aspectos auténticos de un agorafóbico.

Un futuro asimismo impregnado de ecos de 1984 de George Orwell, en la que la compañía de seguros del protagonista se llama "la Global". También se traspasan todas las áreas privadas del individuo, (el psicólogo asignado ve y escucha conversaciones privadas de su paciente),
así como el gobierno recluta a prostitutas como condonación de penas. Y de esta manera también se aborda la hipocresía frente al sexo ya que se tilda de degenerados al individuo que haga uso del sexo virtual (como nuestro protagonista), pero por otra parte, el seguro proporciona prostitutas para "minusválidos".

Por último destacar lo bien tratado que está el proceso creciente de adquisición de ansiedad a medida que se va desarrollando el film. Al principio del film, el protagonista se muestra complacido en sus fobias. Pero progresivamente se le va haciendo más insoportable su situación. Así ansiará enamorarse, como único elemento que le permita salir de dicho aislamiento en el que se ve sumido.

Recomendada para todo aquellos que disfuten con audacias formales y pequeñas historias. Agradece ver algo original entre tanta mediocridad.
Puede resultar monótona y repetitiva aunque no se hace larga porque tiene el metraje que necesita: 97 minutos.





martes, enero 02, 2007

La maldición





















Vi en un canal de cable el precedente de La maldición, un primer trabajo amateur en vídeo digital, Ju-On. A pesar de su carácter amateur y de no exisitir apenas narración convincente, contenía unas escenas de tensión psicológica muy inquietantes, efectivas y muy buen resueltas.
Por ello, tenía cierta expectación por ver como el mismo director había desarrollado la misma película pero con un presupuesto más holgado.

Realizo el comentario de ambas a la vez, ya que lo que pueda comentar de una es válida para la otra. Asimismo cuando finaliza La maldición vemos ya el trailer de la segunda parte. Por lo que deduzco que ambas se realizaron simultáneamente o se concibieron a la vez. Las dos podrían ser un solo film. Aunque en la segunda parte los hechos narrados son posteriores a los descritos en la primera. Es decir, hay consecución temporal en los hechos narrados.
A diferencia de Hideo Nakata con The ring y Dark Water, Takashi Shimizu realiza con sus dos films un ensayo de horror puro donde no existen dislocaciones temáticas, mixtura de géneros o superposición de dimensiones fílmicas. Es decir, The ring, al margen de enmarcarse en el género de terror, (por los hechos sobrenaturales y por la aparición espectral), también coquetea con el thriller detectivesco ya que los protagonistas tratan de desentrañar el misterio que les ha contado los días de vida. En Dark Water dicha hibridación de géneros es todavía más evidente. Y de hecho, podríamos decir incluso, que el aspecto fantasmal es un macguffin o un punto de partida para adentrarse metafóricamente en otros temas en los que el film está claramente enfocado desde el principio. A Dark Water, volveré más adelante.
En Takashi Shimizu, no se da, tal como he comentado. De hecho, nos ofrece el hueso sin carne, sin paliativos, sin manierismos y sin capas artificiales tratando de acercarse a la esencia del género de terror, cuyo objetivo último es entroncar con los miedos inconscientes y atávicos del espectador diseñando un terror piscológico puro. En ese sentido, éste es un cine de sensaciones limpio, más que de aspectos reflexivos.

Por ello, la puesta en escena adoptada está impregnada de un clasicismo sobrio sin ninguna pirueta visual. Shimizu hace uso de una gramática visual con panorámicas subjetivas, travellings de aproximación y efectivas ráfagas visuales donde los personajes no saben que están acompañados de fantasmas. A nosotros nos muestra el plano de forma muy breve para provocar ansiedad. Al ser una escena muy rápida que nos dura en la retina escasos segundos, nos alerta conforme el peligro está al acecho. Y si estamos pendientes nos recompensa, ya que nos otorga más información de la que los personajes disponen. Por lo que se nos va sedimentando una semilla clara de terror piscológico que irá floreciendo en las secuencias siguientes. Sabremos, que a partir de ese momento, la tensión empieza. Un claro ejemplo de lo descrito es la secuencia, por ejemplo, del equipo del rodaje cuando se encuentra en el exterior de la casa con los preparativos (me remito a La maldición 2). En esa secuencia sabemos lo que se encuentra en la casa, y además, de espaldas a ellos, ya hemos visto que la mujer-espectral ya está allí observándolos desde la parte superior de la casa. Es un perfecto ejemplo de lo buen conocedor que es Shimizu de los mecanismos de terror.
También cuenta con contrapicados y angulaciones que refuerzan el temor a la parte superior de la casa. O con planos secuencias en los que el personaje se adentra en lo desconocido, donde se explota a fondo la profundidad de campo, o se mantiene el plano fijo general ante los movimientos parcos de la madre-fantasma. Un colofón final de la tensión que ya tenemos interiorizada. De hecho el mantener el acercamiento en un plano fijo y que los movimientos sean reposados provoca que pasemos a un estado superior de desasosiego. De esta manera, la paralización de su futura víctima, que se mantiene inmóvil, bloqueada y presa del pánico, es una perfecta equivalencia de dicho desvelo en el que nosotros como espectadores ya estamos inmersos.

Este minimalismo y este clasicismo resulta altamente efectivo, teniendo ambos films escenas memorables. Por ejemplo, a destacar, la escena de los golpes en la pared de La Maldición 2. Por ello, todo aficionado al género de terror, creo que puede disfrutar ya que suponen una vuelta a los orígenes. Se agradece, en ese sentido, la seriedad y el respeto con la que se encara la propuesta, nota común en todas las aproximaciones orientales.
Ese constante juego el que Shimizu nos imbuye, otorgándonos más información que a sus personajes y sustrayéndola en otros momentos, ese temor a lo sugerido, a lo que no se ve pero está ahí, articula toda la experiencia terrorífica que suponer ver los films.

No hay que olvidar, que a esta estética visual, viene acompañada de unos acertados efectos de sonido (el crujir de huesos es impagable utilizados como anticipación o como refuerzo del pavor). Y se agradece enormemente que no se recurrra ni a la sangre fácil ni a unos efectos especiales con tono desgradable o gore que hubiesen desvirtuado el sentido de ambos films. También es digno de mencionar, que se resista a la sobresaturación de apariciones fantasmales que acabarían agotando la fórmula, y si bien Toshio, el niño-fantasma, sí que aparece asiduamente (llamado a convertirse en una star del género), se dosifica la aparición de la madre, para no perder la presencia aterradora.

No obstante, al concebir el terror de esta manera le sustrae todo contenido narrativo posible y quizás para no resultar excesivamente simplista o convencional, y a la vez evitar caer en la monotonía, estructura el guión en episodios, los cuales no van seguidos de una consecución lógica. Nunca sabemos con exactitud en qué momento de la historia nos está situando, si presente, pasado o futuro.
Por lo que, esa desorientación en la que nos sitúa, donde Shimizu no quiere otorgar claves suficientes para que el espectador recomponga el puzzle de alguna forma más o menos coherente, provoca que el espectador quede desubicado. El capítulo final, en el que se retoma de nuevo el primer personaje episódico, presenta más interrogantes que aclaraciones. Por lo que Shimizu se niega a facilitar al espectador ninguna conclusión que ate todos los cabos dispersos.
De hecho las numerosas críticas negativas que he leído todas se centran en esta cuestión sin mencionar el restos de aciertos y virtudes que tiene. Un trato decididamente injusto.

Esta es la gran diferencia entre La Maldición y su secuela, ya que ésta última es más fácil seguir. Shimizu abandona en su secuela toda acrobacia argumental. Las realiza, pero las resuelve de forma diáfana en el mismo capítulo. Otorga al espectador más claridad en lo que se refiere al seguimiento de la trama. De hecho, si tomamos como ejemplo el episodido de los golpes en la pared (realmente aterrador), Shimizu inserta las piruetas argumentales en su concepción terrorífica. Están más al servicio de su concepción del terror más que para otorgar complemento al film. Ya que resulta tremendamente desgarrador descubrir el motivo de los golpes en la pared.

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