El hombre con la cámara

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro.

A partir de 1919 se nacionalizó el cine al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista, en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo.

Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden.

No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine.

Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.

En este contexto aparecen con fuerza 5 nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

En un punto coincidieron los 5 directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico.

El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos.

A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.

Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista, fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos.

Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como y se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo.

Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929) mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo.

Pero como tal como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista.

Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.

El film comienza en un cine, en una proyección desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala. Inspirándose el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron.Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.

En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final que sería la proyección.

• El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado, ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
• Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine, y éste como herramienta de representación de la realidad.
• Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través del, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
• Y por último, está en los propios espectadores, que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es, o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.

No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos.Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución, establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso).

Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle condiciona y manipula la realidad; como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.

No obstante, a pesar de su idealismo exaltado, y hoy en día a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico, o ya en los años 60 en el llamado cine-verité, cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip, bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.

Bibliografía:

Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55.

Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156.

Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76.

Sánchez Noriega, José Luís: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290.

VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.

Nanuk, el esquimal

Tensiones entre ficción y documental

Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción

Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.

Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:

“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.

Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.

Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.

Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.

Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.

En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.

Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.

Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.

Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.

Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.

Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

Benet, Vicente: La cultura del cine. Barcelona, Paidós, 2004.

Cousins, Mark: Historia del cine. Barcelona, Blume, 2005.

Gubern, Román: Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.

Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.

Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.

Un perro andaluz

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929) se ha convertido en la película más famosa de lo que supuso la entrada del Surrealismo en el cine. El Surrealismo, una de las grandes vanguardias de principios del siglo XX, no se presenta como una nueva propuesta artística sino como un medio de liberación. Escindido en sus orígenes del movimiento Dadà, conservará el mismo espíritu revolucionario atacando el orden lógico (compartido también por el expresionismo), el orden estético (atacando el criterio burgués) y el orden moral rechazando la sociedad burguersa con sus principios y valores.

Para ello entenderán que el cine debe regirse bajo el estricto automatismo psíquico destruyendo los principios básicos sobre los que se asienta la narratividad. No obstante, su propuesta cinematográfica dista del Dadà, en el sentido que ellos articulan una mínima ordenación del caos.

Tendrá una influencia capital en la traslación al cine de los principios surrealistas la obra de Freud y la psicología psicoanalista. A partir de Freud, Buñuel y Dalí construyen el film con la idea de que ninguna imagen del film provoque ninguna explicación lógica. Por lo que la fisonomía del film se sustenta bajo imágenes y situaciones prescindidendo de nexos argumentales clásicos. A diferencia de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) donde se tendía a la abstracción a través de la deformidad de la realidad y la estilización, aquí, se tiende a la irracionalidad quebrando la verosimilitud de la narración. En el film se manejan dos principios como son la muerte y la sexualidad, Eros y Tánatos, y sobre ellos no se construye un universo compacto y coherente, sino que se pretende aludir a la impresión, al impacto de la imagen y al subconsciente.

Mientras que el dadaismo es rebelión mediante la negación absoluta y el expresionismo es deformación para expresar la subjetividad, el surrealismo busca la libertad pero fundamentando una doctrina. Hay un cierto espíritu de construcción dentro del desorden para ofrecer una solución que facilite al hombre ejercer su libertad al magen de las doctrinas burguesas. El surrealismo también se enfrenta a un mundo en crisis, una fractura insondable entre arte y sociedad, pero a diferencia del expresionismo que constata esta fractura, el surrealismo pretende encontrar un punto de conexión entre ambos, tratando de buscar una solución al problema de la libertad. No sólo se trata de protestar como hacía el movimiento Dadà sino establecer una actitud revolucionaria que traiga consigo la libertad del hombre.

Breton, principal ideólogo del surrealismo lo definió como: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. (De Micheli, 2002)

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929) recoge fielmente dicha concepción en el encadenado de sus secuencias las cuales aluden a la libertad individual y a la libertad social. Se parte de un automatismo psíquico pero a diferencia del Dadá, no será mecánico, sino que actuará a modo de impulsos, para buscar de forma más efectiva el impacto y/o la sugestión.

Para ello establecen la imagen como un punto de inflexión entre dos realidades distantes en apariencia irreconciliables violando las leyes de orden natural y social. Precisamente con este shock (la famosa escena de la navaja de afeitar), pretenden poder activar los mecanismos de la imaginación imitando la figuración y funcionamiento de los sueños. Ello no implica que se tienda a la abstracción, ya que en cierta manera, la figuración del surrealista siempre tiende a una representación. Algo que puede observarse de forma más fidedigna en la película de Jean Cocteau, La sangre de un poeta (Le Sang d'un poète, 1930). Dicha formulación pretenderá a través de las secuencias ser lo más fiel posible a la transcripción naturalista del sueño ofreciendo “instantáneas de los irracional concreto” como afirmaba Dalí. (De Micheli, 2002).

Dentro de esa lógica Buñuel entenderá el cine y Un perro andaluz lo testimonia como “el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto” (Sánchez-Biosca, 2004).

Roma, ciudad abierta

La segunda guerra mundial trajo consigo, una crisis de valores que impedía ver con nitidez la relación del hombre con las cosas. Aparece una realidad dislocada, profundamente fragmentada y por tanto la realidad ya no puede verse de la misma manera. Es imprescindible forjar una nueva conciencia que permita reconstruir la identidad histórica y nacional de los países desvastados.

Italia fue uno de los países de Europa que más acusó el proceso de destrucción que trajo consigo la segunda guerra mundial.

En las cenizas humeantes de la posguerra, Italia, tras el paso de las tropas aliadas y del nazismo (de norte a sur), se encontraba en un triste estado de descomposición.
Como bien señala Jean Luc Godard, Italia perdió su identidad nacional que tuvo que ser reconstruida con ayuda del cine.

En ese contexto, tal como indicaba Bertolt Brecht, los cambios de época requerían cambios en los modos de representación. Emerge así el Neorrealismo Italiano.

Es necesario precisar que en tiempos del fascismo italiano, en aquellos círculos intelectuales más próximos a la izquierda (situados entre El Centro Sperimentale di Cinematografía con Umberto Babaro y Luigi Chiarini a la cabeza y la revista Cinema) influenciados por el realismo poético francés (especialmente por el cine de Jean Renoir) y por la literatura norteamericana de realismo negro (con escritores como Ernest Hemingway, John Dos Passos, William Faulkner,etc.) se estaba reclamando una vuelta al realismo en el cine como manifestación cultural.

Ossessione (Ossessione, Luchino Visconti, 1942), respondió a este requerimiento en firme oposición al cine que se realizaba en el fascismo italiano. La cultura oficial del fascismo estaba caracterizada por un carácter grandilocuente, en un afán escapista poblado de comedias sentimentales y melodramas llenos de glamour y bien alejados de la realidad cotidiana (el cine de los teléfonos blancos).

Frente a un cine cargado de retórica, Visconti responde con un film en el que se retrata gente vulgar, en el que el protagonista es un vagabundo, en el que se habla de adulterio, y en el que se recrea con cierto verismo determinados ambientes sociales, poniendo especial énfasis en el retrato de las situaciones sociales más que en los acontecimientos narrativos. Las influencias de Jean Renoir con el que Visconti trabajó, y la adaptación de la novela de realismo negro de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, fueron puestas en práctica en dicho largometraje, el cual supuso el primer disparo certero a la muralla cultural.

En ese caldo de cultivo Rossellini aunque realizaba films de propaganda para el régimen, se servía del documental como herramienta de descubrimiento de la realidad. En 1943, ante la inminente ocupación nazi, y la necesidad de esconderse por su acuerdo con la resistencia, reacciona comprometiéndose éticamente con su sociedad y luchando ante el olvido histórico. El cine no puede ser indiferente a la situación política. Nace Roma ciudad abierta, en 1945, desde una posición moral, como grito de protesta ante la ocupación y pistoletazo de salida para el movimiento del Neorrealismo italiano.

En su texto de 1953 para la revista Retrospettive, Dos palabras sobre el Neorrealismo, Rossellini manifiesta que:
El realismo para mí, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión.
El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar.
Todos nosotros hemos asumido, en la posguerra, este compromiso. Para nosotros lo importante era la búsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad

En Roma ciudad abierta, podemos vislumbrar el perfecto ejemplo de su pensamiento creativo.
Bajo una corriente profundamente espiritualista (y católica), Rossellini dará tres películas al movimiento: la película que nos ocupa, Paisá (Paisá, Roberto Rossellini, 1946) y Alemania año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948).

En sus tres películas tomará conciencia de los conflictos de su presente, tal como hemos dicho, y se planteará cual es la forma idónea para plasmar tales conflictos desde una posición comprometida.

En la inmediata posguerra, tras el proceso de liberación, la industria cinematográfica estaba en proceso de reconstrucción, circunstancia que propiciaba que surgiesen proyectos cinematográficos que otros tiempos no hubiese sido posible. Con pocos medios, rodando con las colas de los negativos ante la ausencia de película virgen, en escenarios naturales, con actores semi-profesionales o no actores, el largometraje, posibilita unos nuevos modos de producción frente al cine de estudios. Así servirá de inspiración no solo a sus compatriotas italianos como Visconti o De Sica, sino a la Nouvelle Vague que recogerá el testigo de Rossellini en sus primeras acometidas tras la pantalla. Asimismo, evidentemente propicia una posibilidad para aquellos países de cinematografías pobres (los mal llamados cines periféricos) como Japón, los países de la Europa del Este o los países de America latina.
Por tanto, nos encontramos ante un cine que nace de la necesidad y de la oposición, un cine de la inmediatez.

Roma ciudad abierta como largometraje de transición entre una época y otra, se convierte en un híbrido entre los recursos documentales ya previamente ensayados y una estructura de cine clásico.

Rossellini consideraba que la realidad ya poseía su propio valor intrínseco y la mejor forma y más rigurosa de aprehender la realidad a nivel estilístico era a través del procedimiento que posibilita el documental como fuente de verismo.

Pero para que el film funcionase como eficiente arma de concienciación (y no necesariamente política), era necesario conseguir la implicación emocional del espectador, apelando a la indignación.

Rossellini bajo un cariz profundamente católico apela a la compasión, a la piedad cristiana, al sufrimiento y al sacrificio humano erigiendo a sus personajes como representantes del pueblo italiano.

Es en este foco de atención donde la película funciona con gran fuerza emocional y eleva al film en la categoría de cine imperecedero. Y además en ese sentido, la muerte de Pina (estupenda Anna Magnani), deviene un punto de escisión de sus dos vertientes (el realismo social de la proximidad frente a la trama novelesca). La segunda parte del film más centrada en los aspectos de espionaje y contra espionaje bebe indudablemente del cine de suspense americano.

No obstante, Rossellini con su film prefigura por lo menos tres aspectos de la modernidad cinematográfica que justifican que se le considere uno de los padres espirituales del cine moderno.

• A nivel estilístico, como hemos comentado el uso de las técnicas del documental para ficcionar una historia, lo que implica salir a la calle a rodar, iluminación natural, etc.
• A nivel narrativo, pese a ser una película de carácter coral por esa voluntad de erigirse en representación del pueblo italiano, Pina, sobresale por encima del resto de los personajes y la primera parte del film está centrada fundamentalmente en ella. Su muerte en la mitad del film, rompe con los esquemas preconcebidos del espectador y anticipa lo que posteriormente realizaría Hitchcock en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Deja al espectador huérfano, desorientado y sin asideros que le permitan anticiparse al devenir de los acontecimientos. Asimismo, dicho discurrir que se sitúe en la mitad del film, hace respirar al espectador el aire de tragedia que será explicitado en la conclusión del film.
• El tercer aspecto también narrativo digno de señalar, que ya remarcaba por ejemplo Víctor Erice, se refiere a la planificación escénica de la tortura en el desenlace del film.
  El explicitar la tortura, sin obviarnos el rostro magullado de Manfredi, mostrando sin ningún pudor el sacrificio (tal como está planificada la escena se rememora la figura del mártir cristiano), supone la pérdida de la inocencia cinematográfica. Esta escena que produjo no pocas discusiones con su guionista Sergio Amidei (Rossellini se oponía a ella), no obstante funciona como voluntad fehaciente de no ocultar la realidad y por tanto instaura en el cine una nueva forma política de entender el cine.

Rossellini estaba especialmente preocupado porque su película no se convirtiese en un simple panfleto político. Deseaba evidenciar su postura moral para llegar a la verdad. Ante esa preocupación, si bien el film evidencia una visión pesimista de la resistencia italiana, las referencias políticas son difusas en la caracterización de los personajes si se quiere más novelescos. Es en este esquematismo donde la película ha envejecido a pasos agigantados. Rossellini lamentaría tiempo después que su film estuviese demasiado sujeto a un guión.

El mayor Bergmann, perverso, maquiavélico, despiadado y amanerado, aparece excesivamente como un personaje de cartón piedra. Es un trazado maniqueísta muy deudor del retrato clásico del cine norteamericano. No obstante, se obvia cualquier referencia explícita al nazismo, convirtiéndose así en un prototipo de villano, pero casi borrando las connotaciones políticas.

Ingrid, su colaboradora nazi, nos aparece como la versión femenina del mismo personaje, también maquiavélica, desalmada, implacable y lesbiana asociando la orientación sexual del personaje como perversión sexual (y por tanto indisociable de la maldad) fruto de la moral cristiana que atraviesa toda la película. De hecho la escena del abrigo de visón recuerda poderosamente a la sra. Danvers de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), otra pérfida lesbiana.

Por otra parte, aunque es un cine de clara oposición a la cultura oficial, el fascismo italiano brilla por su ausencia. Asimismo, tampoco aparece representada la burguesía, por lo que se obvia la denuncia de esa clase social.

Y en lo que respecta a los colaboracionistas no parecen exhibir motivaciones políticas sino más bien necesidad de arribismo. El ejemplo más claro en ese sentido es Marina: huye de la pobreza y ansía el glamour y para ello no se detendrá ante nada. Es un personaje fuertemente inestable, mentiroso, drogadicto y nuevamente con tendencias lesbianas. Ante este dechado de virtudes, se justifica la traición, desencadenando la tragedia.

En cambio, el pueblo heroico sobrevive con dignidad ante las circunstancias, mostrando la resistencia activa políticamente como tremendamente ineficaz. Este retrato de la colectividad italiana es el que le permite a Rossellini redescubrir la realidad, y es en ese marcado realismo social ante localizaciones reales, donde la película muestra toda su potencia expresiva y vigor emocional.

Película testimonial, valiente, comprometida, eterna.

Os dejo con una de las secuencias fundamentales no del film sino de la historia del cine.

Muchísimas gracias a Liliana Sáez.

Doce hombres sin piedad

Hace honor a su leyenda y a su prestigio. Por mi parte, el mejor drama judicial de la historia del cine. Esta es la típica película que te conduce, que debes dejarte guiar a través del perfecto y engrasado guión y del acertado tempo narrativo del film. El punto de partida es muy interesante. Se vista para setencia un juicio y los doce hombres del jurado se reunen para deliberar y dictaminar el veredicto que debe ser por unaminidad. Todos consideran culpable al inculpado excepto Henry Fonda (el protagonista). A partir de aquí, uno se interesa por ver como se desarrolla la trama sin recurrir a artificios forzados que fracturen la verosimilitud de la propuesta. Las cartas se muestran rápidamente. Sabemos cual será el final. Lo atractivo es ver cómo se llega a ese final y si se llega dignamente. Para alivio del espectador exigente, puedo afirmar que llega con matrícula de honor por ya digo, un guión que funciona como un reloj suizo, por un ritmo narrativo adecuadísimo y por unas interpretaciones excelentes.

Mi única pega al film, es el carácter demasiado unidimensional de los personajes, ya que se convierten en el vehiculo para ofrecer un fresco de comportamientos masculinos de la época (aunque son atemporales). En sí, ello no es negativo, pero hubiese agradecido que al margen de esta intención, hubiese más corporeidad humana al personaje y menos arquetipo asociado a una intención ideológica.

A pesar de resultar demasiado teatral (todo acontece en un único escenario), se agradece que no se trate de oxigenar la acción, forzando la salida del escenario de forma precipitada y errónea (mal de muchas adaptaciones teatrales que se airean muy mal). Por suerte, no se hace uso de trucos sobados como el flashback (para salir de la sala) ni recursos similares. Eso se agradece, porque el ejercicio exige por tanto, para que no decaiga la acción y el interés, venir apoyado por una escritura cinematográfica precisa y bien articulada que conlleve un timing que venga marcado por golpes de atención que marquen la acción y renueven la disposición del espectador respecto al film. Está todo tan bien hilvanado que estos efectos dramáticos (no quiero mencionar ninguno para no romper la capacidad de sorpresa sino se ha visto) se convierten en golpes de efectos positivos, algo muy muy difícil lograr.

Hablaba del guión y del ritmo y por supuesto, para llegar a buen puerto son necesarios unos actores que sepan llevar a sus espaldas de forma conjunta el peso de la película (ya que al ser un único escenario la atención recae sobre ellos exclusivamente).

En ese sentido, funciona también perfectamente como película coral y no solo como drama judicial, ni como adaptación teatral.
Es la gran virtud del film, que funciona perfectamente en todos los niveles en los que se sitúa.
Asimismo la película lleva implícita una crítica al sistema judicial que sigue en permanente vigencia y nos da un toque de atención destacable, aspecto en el que el personaje de Hnery Fonda reincide en varias ocasiones: si existe una mínima duda por pequeña que sea de culpabilidad, al acusado no se le puede considerar culpable.

La anécdota: pese a estar muy bien interpretado por Henry Fonda, no pude evitar pensar que era un papel muy adecuado para James Stewart.