Alfred Hitchcock acomete con Los pájaros (The Birds, 1963) su aproximación más pura al género de terror, fundada en la distorsión de lo convencional mediante el inesperado ataque de los pájaros al hombre. La naturaleza sin mediar explicación y de forma imprevista, sin atender a ninguna casualidad lógica rompe la convivencia de paz y armonía. Precisamente ese factor de imprevisibilidad y la idea de convertir algo inofensivo que nos rodea en algo amenazante logra despertar en el espectador esa inquietud ante lo súbito inherente a nuestra condición humana.
Para ello, como comentaba François Truffaut (1993), respeta fielmente los cánones de la tragedia clásica: unidad de espacio, de tiempo y de acción. Ubica la acción en dos días, el ataque se circunscribe a la villa de Bodega Bay y la acción se reduce a un gradual ataque progresivo amenazante de los pájaros.
Y para trascender el aspecto más espectacular de la narración adereza la historia con un microcosmos femenino gravitando en torno a una única figura masculina. Siendo de esta manera, la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay la comparecencia de la intrusa en un entorno apacible la que desestabiliza el orden natural.
Alfred Hitchcock, fue muchas cosas, pero sobre todo un director especialmente interesado en construir ficciones en las que importaba tanto o más que la historia, la reacción del espectador ante el relato. En su preocupación por el suspense, hay una disposición por el espectador, que permite analizar su obra cómodamente desde un precepto psicológico cognitivista.
La escuela de la psicología cognitiva, le devuelve al receptor el protagonismo que otras tendencias omitían o excluían y considera al destinatario como un ser activo que construye el relato a partir de cómo es presentado en la pantalla. En él recae, en último termino, la efectividad de la organicidad fílmica diseñada. A través de las operaciones perceptuales y cognitivas de las que dispone el sujeto, se realizan una serie de trabajos mentales con el fin último de construir un juicio que permita evaluar el trabajo fílmico a partir de la comprensibilidad de la narración.
Hitchcock ya se lo comentaba a François Truffaut (1993) en su larga entrevista a propósito de Los pájaros, cómo habia tenido en cuenta la constitución activa del espectador para elaborar su material narrativo:
Van al cine y se sientan: “Muéstreme”. Luego sienten deseo de anticipar: “Adivino lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío “¡Ah sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver”.
(…) No quiero que se impacienten esperando a los pájaros, pues entonces no prestarían bastante atención a la historia de los personajes.
Tomaremos como ejemplo la secuencia del ataque de los pájaros a los niños a la salida de la escuela.Una de las más famosas brilla por su cuidada planificación y por su capacidad de generar suspense mediante la edificación de un momento previo de intensa espera.Así se presenta un aspecto terrorífico en cuanto las víctimas son niños y supone una potente unidad dramática en su ascendente línea. Es pues la que mejor ejemplifica cómo Hitchcock diseñaba su film en función de las construcciones cognitivas que desarrolla el espectador en el visionado del film.
La secuencia comienza con la llegada de Melanie al colegio. Entra al colegio y mediante señas le dice a la profesora que espera fuera. Dentro los niños van cantando una canción infantil que servirá como puntuadora emocional del suspense que vendrá a continuación. Aquí, Hitchock utiliza planos generales para situar espacialmente al espectador en el contexto físico de los personajes. Cuando Melanie sale de la escuela, se sienta en un banco anexo a la escuela y se fuma un cigarro. Detrás suyo tiene un columpio, oculto a su visión pero no al del espectador. En el momento que se sienta, Hitchcok, ya reduce el campo de visión precisamente para configurar estilísticamente el suspense. Estrechando el espacio, focaliza la atención del espectador en lo estrictamente tensionador y asimismo, le da predominio.
En el momento que se sienta, ya Hitchock, nos cierra a un plano americano en el que ya advertimos un cuervo en el columpio. Ya se parte, del principio regulador de todo suspense según Hitchcock: el espectador siempre debe disponer de más información que los personajes, precisamente para desarrollar el componente emocional.
Así, Melanie es inconsciente que será fruto de un segundo ataque. Pero no el espectador. El receptor, vista la anterior agresión en el film, ya podrá inferir que nos encontramos ante un segundo ataque. El destinatario ya construye una inicial hipóteis que Hitchcock le permitirá ratificar. Lo que sigue, sera la comprobación de esa expectativa que nos creamos mediante una exposición gradual. El ataque a los niños será la confirmación. Pero de momento, es pronto para revalidar la hipótesis. Si se confirma ipso facto, y se sucede la acción, se reduce y elimina la tensión.
Mediante el modelo de pregunta/respuesta que nos iremos formulando cognitivamente, precisamente al dilatar la confirmación, podemos empatizar más fácilmente con el personaje. Que nosotros veamos a los cuervos pero Melanie no, también nos hace sufrir por el personaje, en el sentido que no solo estaremos expectantes respecto a cuando se va a acometer la nueva ofensiva ornitológica sino que además padeceremos por el personaje, preguntándonos cuando Melanie se percartará que a va a ser víctima de un nuevo embate.
Fijémonos como Melanie en el momento que se enciende el cigarro, ya en plano americano nos aparece aislada de la profundidad de campo que nos permitía integrar en el mismo espacio escénico los cuervos en el columpio y Melanie.
Ahora veremos a Melanie para a continuación en modo contraplano, ver el columpio esta vez con cinco cuervos. Hitchcock prefiere fragmentar el espacio físico en dos espacios fílmicos: la víctima, que nos servirá para empatizar con ella y en el otro espacio, el agresor. Así, mediante esta dualidad podemos construir mejor la presión.
Hitchcock pues, está plenamente interesado en hacer comprensible la unidad narrativa y para acentuar la angustia del espectador, fragmenta la unidad física para que se pueda aprehender como una secuencia lógica de acontecimientos.
En la elección del plano y en su duración se va marcando el tiempo ascendente que debe tener toda narración que fomente el nerviosismo del espectador. Esta alternancia será cada vez más acelerada y además, ya nos situaremos en un primer plano del rosotro de la víctima precisamente para que podamos apreciar mejor el desasosiego de nuestra protagonista.
Bordwell considera que “la comprensión y la memoria funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta dirección-hacia-un objetivo.”
Esta alternancia que comentábamos se dirige hcia un objetivo claro: el inminente asalto. La pregunta que nos hemos realizado incialmente ya tiene respuesta en el momento que Melanie observando un cuervo en el vuelo, lo sigue hasta darse cuenta lo que tiene detrás. La imagen poderosa de todo el columpio lleno de cuervos ya certifica la deducción cognitiva que nos hemos erigido: sí, el ataque ya está aquí.
De esta manera, la última escena, la del columpio lleno de cuervos encaja como un desarrollo coherente de la unidad narrativa ya que facilita una respuesta ante la pregunta doble inicial: ¿se va a producir una nueva embestida? En caso afirmativo, ¿cuándo Melanie se dará cuenta de la amenaza que nosotros hipotetizamos a partir de la información visual que Hitchcok nos da?
Ya hemos visto como Hitchcock pues construye la tensión siempre en vistas de las capacidades y herramientas de las que dispone el espectador para situarse en el relato. La comprensión de la narración viene acompañada de una emoción, la cual es la que en fin último busca el director en su obra. Para ello, permite que el destinatario, se formule cuestiones, otorgando más información que el personaje posee y mediante una línea asecendente, cierra el abanico de posibles respuestas.
Esta restricción, consolida la expectativa cumplida. Sólo depende de dilatarla en el tiempo suficiente estableciendo una moratoria pausible para que el espectador, por fin, pueda desarrollar una inquietud ante el acontecimiento que está por venir.
Bibliografía:
Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, 1986
Carroll, Nöel: Filosofía del terror o paradojas del corazón. A. Machado Libros, 2005.
Izaguirre, Boris: El armario secreto de Hitchcock. Espasa, 2005.
Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B Editores, 2004.
Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1993
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