Pa negre

El trabajo inconstante de Agustí Villaronga, largamente dilatado en el tiempo (9 obras en un período de 25 años), lo convierte en una rara avis dentro del panorama español. Quizás por eso mismo nos parece que está injustamente poco reconocido, frente otras voces singulares. Ya es hora de remarcar que atesora en su trayectoria algunas de las películas más arriesgadas y perturbadoras que existen en el cine contemporáneo escrito con ñ. Pan negro ha perdido algo de viciosa atmósfera, pero sigue indagando en la podredumbre moral. El alma humana supura, hiede y emana un sopor putrefacto que pervierte el ambiente; ahoga a quienes lo sufren y deja sin resquicio a todo aquel que queda contaminado.

La infancia en Villaronga siempre es violada, literal o metafóricamente. La pérdida de la inocencia, motor común de muchos de su films junto con Pan negro, siempre es una acción agresiva y desgarradora. A ello se le une siempre una homosexualidad patológica. Los traumas, fruto de la no asunción de la identidad sexual, derivan hacia una deformación demente que animaliza y convierte en enfermos de psiquiatra a aquellos personajes que sufren su diferencia con fulgurante desgarro. Valgan como ejemplos, la pederastia en Tras el cristal (1985) o el sufrimiento como martirio religioso en El mar (2000). Ser gay en su cine es toda una agonía, derivando, como decimos, hacia una psicopatía y/o desorden mental agudo. Pan negro tampoco es una excepción, ya que aquí son las víctimas involuntarias, aquellas que desatan las bajezas morales de una sociedad civil todavía impregnada de la brutalidad y la sinrazón de la guerra.

Siguiendo con las constantes del director, la creación de ambientes sofocantes y opresivos, de una intensidad inquietante pocas veces vista en el cine español, nos han legado imágenes de una contundencia abrasadora. El impacto y el desasosiego que busca imprimir al espectador lo empujan hasta los límites de lo soportable, insertándolo en una odisea de pesadilla.

Llegados a este punto, animo al público español hastiado con películas ambientadas en la posguerra, a que abandone sus prejuicios (lógicos dada la insistencia de buena parte de la retórica de la cinematografía peninsular) y se acerque a Pan Negro. Nos adentraremos en la Cataluña rural más humilde, filmada con un lujoso cuidado de detalles, fruto de un esmerado diseño de producción centrado en recrear el miserabilismo social que se vivía en el bando de los vencidos. Se hablará de ideales (ese timón que Farriol quiere que su hijo adopte), pero solo para constatar el fracaso y el abandono en la derrota. No obstante, de la misma manera que El laberinto del fauno (2006) se servía del marco de los años 40 para trazar una parábola alejada de los cánones establecidos, Pan Negro se desvía del arquetípico tropo de las dos Españas confrontadas para que, al igual que en el clásico thriller de Clouzot, El cuervo (Le corbeau, 1943), el realizador destape una lluvia de odios enquistados, traiciones y mentiras en el lado de la izquierda. Una vez que la tormenta arrecia ya no hay paraguas que sirvan. La conflagración bélica ha dejado diezmado moralmente a un pueblo y la naturaleza humana ya no entiende de maniqueísmos. En todos lados cuecen habas.

Para ello, se hace uso de un formato de suspense criminal como vehículo para dosificar la trama, de la misma manera que la agiliza y consigue que sea un film agraciadamente fluido y bien conducido. Tratándose de Villaronga, no podía faltar una secuencia de impresión. El clímax abrasador de El mar aquí invierte su orden para abrir el film con una secuencia impactante y explícita. Un crimen seco, bruto y cortante, filmado ejemplarmente, te agarra a la butaca. El responsable de ese acto homicida, oculto para nosotros, será el punto de arranque para que viajemos a una comunidad totalmente marcada por la fatalidad, a la manera de los mejores films de cine negro, pero sin sus siluetas características.

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Habitación en Roma

Una habitación, una noche, dos mujeres. Julio Medem, tras el errático, irregular y excesivamente afectado viaje que emprendió con Caótica Ana (2007), parece replantearse su trayectoria fílmica con un ejercicio minimalista que sustenta la concentración como elemento articulador. Concentración narrativa, temporal y espacial. Y reducida a dos personajes.

Habitación en Roma nace de un encargo y de él se deriva una reformulación que toma de base la película En la cama (2005) del chileno Mathias Bize. Lo que tenía que ser un remake se convierte en manos de Julio Medem en otra pequeña obra de cámara como la chilena, pero que desea naturalizar una relación lésbica entre dos mujeres. En ese afán se diluyen los límites de la identidad sexual para establecer una historia de pasión entre dos personas, en este caso, dos mujeres, una lesbiana de nacimiento, como Alba (Elena Anaya) se define a sí misma, y otra heterosexual, Natasha (Natasha Yavorenko), que se encuentra sorprendida ante la inesperada atracción que siente por una mujer.

En un momento de En la cama los dos jóvenes amantes hablan de cine y el chico le incita a su compañera de cama que se imagine posibles relatos para filmar. Uno de los que se amontonan es la historia de una chica lesbiana que se enamora de otra que no lo es. Como vemos, esta fabulación es adoptada por Julio Medem para construir la premisa de su film. Un cuento ficticio insertado en el relato de En la cama adopta desarrollo narrativo en Medem. Y esto viene a colación porque a diferencia del largometraje chileno, las chicas, que no se conocen antes de su encuentro casual por las calles de Roma, irán desplegando una serie de historietas que formulan en clave aspectos reales de sí mismas. Poco a poco este hilado de relatos va suponiendo una forma de desvestirse emocionalmente, como si estuviésemos ante un juego de muñecas rusas. Frente a la instantánea desnudez física, la película sujeta el interés del espectador en ese proceso. En mantenernos apegados para que desvelemos cuánto hay de verdad y de ficción en una maraña de historias que parecen decirnos cosas de ellas, pero de forma subrepticia.

Por cierto, la desnudez física casi omnipresente de las dos protagonistas pierde su valor erótico precisamente mediante la vía de la costumbre. Cuando llevas diez minutos viéndolas desnudas te olvidas completamente de ese presunto morbo que puede sugerir la presencia de dos bellos cuerpos femeninos. Asimismo el coito está filmado como una nota de guión del tipo "ahora tienen sexo". Como una sencilla consumación que neutraliza la provocación derivada de la representación de la acción sexual en pantalla.

A Julio Medem, en un vistazo rápido, se le puede confundir fácilmente con un erotómano obsesionado por el desnudo femenino, ya exhibido en películas como Lucía y el sexo (2001) o Tierra (1996). Pero en él, esa frontalidad explícita de la feminidad adquiere valor como caracterización de la hegemonía y el poder femenino frente a los débiles pliegues de la voluntad masculina. Por ejemplo, la fuerza de carácter de Alba se muestra en esa escena en la que llaman a Máximo (Enrico Lo Verso), el conserje del hotel, y a ella no le importa en absoluto abrirle la puerta completamente desnuda. Son mujeres determinantes y con decisión que exhiben su cuerpo como arma de firmeza. Por eso, más que una película erótica, es fundamentalmente una película sensual, aderezada por una cuidada plástica y sonora, nota común en su cine. No tiene la radicalidad de Nine songs (Michael Winterbottom, 2004) ni tampoco lleva consigo el experimentalismo de Padre e hijo (Alexander Sokurov, 2004), pero aunque carezca de una indagación del misterio del cuerpo, Julio Medem recupera el rumbo que parecía haber perdido con su anterior largometraje. El desabrigo que lleva a cabo, bajo la premisa de la condensación, permite que Medem nos ofrezca una película translúcida, pero que quizás bajo su contrapartida no llega a establecer la emoción como en anteriores largometrajes.

 

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