The Pillow book

En la fascinante película Kwaidan, 1964 de Masai Kobayashi, en uno de los cuatro relatos del Japón ancestral, Hoichi. El hombre sin orejas, para esquivar el continuo llamamiento de los espíritus, le escriben el libro sagrado en toda la piel del joven discípulo de un monje budista.

Peter Greenaway en su persistente fascinación por la letra y por la escritura patente a lo largo de su filmografía, gira su mirada hacia la tradición cultural nipona de la caligrafía en el cuerpo. Embriagado un tanto por el exotismo del “efecto kimono” de la cultura japonesa desde un punto de vista occidental, se basa libremente en el libro homónimo de Sei Shônagon para articular un relato fílmico en el que se disgregan las formas tradicionales de la narración gracias a las posibilidades que en él propician el cine digital.

Podría decirse que es la primera película en formato Windows por la superposición de pequeñas ventanas que se van abriendo y ubicando sobre un marco general. Hay algo también ahí de influencia televisiva no sólo en la continuas y sencillas repeticiones a la manera en la que funciona la publicidad entre medio de los programas (la inscripción que el padre le hace a la protagonista por cada cumpleaños suyo). Sino que además el efecto conseguido en la multiplicidad de ventanas, recuerda invariablemente a un escaparte de una tienda de televisores en la que vemos diversas imágenes desde diversas pantallas todas juntas. Algo que ya por ejemplo años antes llevaron a su espectáculo musical U2 en su gira Zoo TV.En ella, ironizaban sobre la cultura audiovisual dominada por la televisión. Supongo que no es casual que Peter Greenaway utilice en varias ocasiones en su film un fragmento de una canción del grupo en aquellos años.

Es una evidencia y así lo hace palpable en una sugerente propuesta que alcanza cotas de goce estético. Confirma que el cine digital puede configurar un nuevo espacio estético diferente del cine analógico. No es su cine digital el que suspende la narración a la manera del blockbuster norteamericano. Aunque la reduzca a un esqueleto en el que la carne, nunca mejor dicho, la forma la imagen, la luz y los aspectos escenográficos más propios del teatro. El relato no domestica a la imagen, porque Peter Greenaway en clara metáfora de lo que supone para él la narración, busca la letra como ornamentación estética a través de la exaltación de la caligrafía japonesa. Busca obtener una sensualidad a través de la filmación de los cuerpos sin excluir una mirada homo-erótica en el placer visual que provoca el recorrido sinuoso de la cámara por el cuerpo masculino (obsérvese como es filmado Ewan McGregor). Es por ello, que de todos sus films, ésta recuerda más que ninguna al cine experimental que hizo Derek Jarman.

Esta estimulación sensorial y erótica toma cuerpo a través del palimpsesto en el que se constituye la pantalla cinematográfica en manos de Peter Greenaway con el recurso que propicia lo digital. Ya hemos comentado el aspecto teatral en el que no se renuncia al artificio de grandes superficies organizadas como un escenario teatral en el que la visión acapara el máximo del espacio físico. Frente a esa dimensión cenital, se superponen pequeñas ventanas que recuerdan a la cultura audiovisual que genera la televisión o el videoclip por lo que se produce un descentramiento de la óptica tradicional. El espectador puede organizar aleatoriamente sin estar programada su tención visual en las diversas capas de ventanas o indicios gráficos (la letra es el leitmotiv del film y como tal estará omnipresente) que se van desarrollando simultáneamente.

Peter Greenaway busca ante todo la inmersión en una atmósfera, en un suntuoso y erótico volumen en el que se convierte la pantalla en manos del realizador. Frente a la unicidad orgánica tradicional, la disgregación y dispersión focal de diferentes pistas filmadas en diferentes momentos y relacionadas entre sí no por casualidades lógicas sino puramente estéticas. Tal como comentábamos, el espacio principal comparte lugar con diversas ventanas que van emergiendo y desapareciendo superpuestas mientras en otra capa se van sucediendo notaciones gráficas. Y todo ello articulado sobre una banda sonora, que da textura emocional a la secuencia.

Esta posibilidad polifónica permite construir la imagen de una forma diferente en la que la estratificación puede ser visible y como tal a su vez, configurar un ente visual más emparentado con las prácticas televisivas que con la tradicional arquitectura de la imagen fílmica.

Nanuk, el esquimal

Tensiones entre ficción y documental

Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción

Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.

Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:

“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.

Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.

Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.

Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.

Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.

En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.

Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.

Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.

Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.

Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.

Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

Benet, Vicente: La cultura del cine. Barcelona, Paidós, 2004.

Cousins, Mark: Historia del cine. Barcelona, Blume, 2005.

Gubern, Román: Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.

Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.

Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.

Mi tío

Tati renueva la comedia en la que asienta sus raíces volviendo a las fuentes del viejo cine mudo de Charles Chaplin o especialmente Buster Keaton.

A través de unas composiciones elaboradas y de un humor elegante y estilizado, establece a través de su película Mi tío (Mon Oncle, 1958) una crítica a la moderna sociedad burguesa fascinada con el diseño estético, el funcionalismo y una pasión por el automatismo mecánico que ríase usted de la fascinación de la máquina por la vanguardia del futurismo.

En su preocupación por la renovación del lenguaje cinematográfico, decide fundamentar su composición cinematográfica a través de prolongados planos secuencias en toma general con los que experimenta con la temporalidad y espacial en la narración contribuyendo a un tempo especial y alejado de las establecidas fórmulas narrativas.

Y asume un riesgo que paradójicamente implica una vuelta a un pasado ya perdido. Y es que en dicho film renuncia a la palabra sustituida por un ruido ininteligible tal como ya de hiciera de similar forma Charles Chaplin en El gran dictador (The Great Dictador, 1940). En Tati, la palabra y la voz humana pierde su función comunicadora para transformarse en un ruido molesto y chirriante que acentúa la mediocridad de la sociedad burguesa. No obstante, que renuncie al uso de la palabra no implica que construya sus gags partiendo del uso ingenioso del sonido.

Tati asume por entero la responsabilidad total del filme que crea escribiendo, dirigiendo e interpretando y remarcando por tanto, una individualidad artística pronunciada. Una personalidad que manifiesta una voluntad experimentadora e innovadora de las estructuras narrativas y formales que se desarrollaban en el cine francés y en particular en la comedia.

Asimismo a través del retrato que establece de la familia Arpel como epítome representativo de la sociedad burguesa está estableciendo una crítica a la sociedad actual obsesionada por el tecnicismo y en consecuencia de la deshumanización que conlleva las nuevas relaciones que se establecen entre las personas y los objetos. Tati con ello, revindica a través de su personaje que no encaja en dicho entorno, una vuelta romántica a valores del pasado que la sociedad parece querer olvidar, poniendo en solfa el artificialismo, la frivolidad y las apariencias, siendo la infancia el único reducto al que salvaguardarse, libre de convenciones sociales.

Happy together

Una aproximación queer

La explosión del queer cinema USA se produjo a principios de los 90, siendo un cine militante y eminentemente subversivo, adoptando materiales narrativos fuera del cine convencional así como sistemas de producción, distribución y exhibición al margen. Parecían decir "no somos como los heterosexuales ni queremos serlo" con un tono de protesta claro, en diferente grado según las propuestas. Aquello duró poco. Directores ilustres de aquel mini-movimiento,que consiguieron una proyección internacional gracias a la coincidencia de varios de estos largometrajes en el festival de Sundance como Todd Haynes (Poison, 1991), han sido absorbidos por la industria. Sigue trabajando en "cine independiente" pero en divisiones de majors. O Rose Troche (Go fish, 1994) la cual se pasó a la televisión (L world). Sólo Gregg Araki (The living end, 1992) sobrevive como puede y de todos es el que sigue siendo fiel al espíritu iconoclasta con el que debutó en el cine. Revísese una película tan áspera y tan fuera de las convenciones narrativas heterosexuales como Mysterious skin, 2004 para certificar que Gregg Araki no pierde su aliento queer por mucho que pasen los años.

Había en aquel cine una opción política clara al visualizar de forma frontal las vivencias, el pensamiento y el comportamiento netamente gay alejado de visiones moralizantes y desde un heterocentrismo que demoniza al gay por su tendencia sexual. No se trata de sexo, aunque mostrar el sexo homosexual en la pantalla ya es un acto de protesta ante una pantalla saturada de sexo explícito heterosexual.

Se trata de distinguirse, no marcado por una sexualidad diferente de la predominante, sino por una forma de mirar el mundo intrínseco y no coincidente con la visión predominante. Las frecuentes zonas de exclusión en las que suele acabar el homosexual, por su condición no entendida en su entorno inmediato, le ubica en una posición con la suficiente distancia para ver las cosas de diferente manera. Eso conforma una mirada especial y específica porque se rige por unos parámetros conductuales, culturales y afectivos que no tienen nada que ver con la cultura mayoritaria.

Precisamente el colectivo gay no solo da una identidad grupal identitaria sino que permite al gay insertarse en una cosmogonía en la que puede encontrar comodidad y alojo frente a la disonancia con la que suele encontrarse inserto en una sociedad heterosexual.

A nadie le gusta la soledad, uno de los temas de Happy together que luego veremos. No nos gusta sentirnos solos, necesitamos compartir unas vivencias personales que busquen acomodo con el prójimo sin que sintamos gestos de perplejidad, de callada extrañeza, o en el peor de los casos, de desprecio.

Precisamente el queer cinema harto de una visibilidad deformada en el cine, quiere lanzar al cine una consigna rehuyendo de esa necesidad de aceptación que en algunos homosexuales conlleva procesos traumáticos que quedan impregnados en su personalidad anímica. Se visualiza la diferencia, tratando de plasmar en pantalla unas reacciones actitudinales y afectivas en las que el gay pueda por fin sentirlas como suyas. Y lo que es más importante, sin importarle lo más mínimo la aceptación del heterosexual. Era un cine que compartía una de las frases del personaje de Brian Kenney (Gale Harold) de la serie Queer as Folk. El personaje más netamente queer afirmaba: Solo existen dos tipos de heterosexuales: el que te critica a la cara y el que te critica a la espalda.

Porque desde siempre, (aunque ligeramente y de forma tenue, las cosas no han cambiado mucho en la actualidad), el gay cuando va al cine se pasa toda su vida leyendo entre líneas, conformado esa mirada camp, en la que se atribuye una significación diferente a materiales fílmicos heterosexuales, más acorde con su sensibilidad.

Esa identificación que el gay realiza en las grandes divas del cine norteamericano clásico americano, en el monstruo del cine de terror, en ese supuesto subtexto que parecemos leer en algunos comportamientos que vemos, era la única salida para que el espectador gay pudiese sentir como propias esas películas que conforman un pedazo de nuestra memoria afectiva.

Happy together dado que es una película realizada por un director heterosexual, no comparte con el cine queer esa voluntad política de visualización frontal y rebelde de la homosexualidad para escocer las mentes bien pensantes. No hay compromiso con una comunidad de la que evidentemente no forma parte. Pero es consciente del riesgo que conlleva centrar su largometraje en una relación tormentosa homosexual ya que reduce su público potencial. Por ello, de forma valiente, Wong Kar Wai decide enfocar su película sobre el exilio a través de la mirada de unos personajes homosexuales.

Pero es un cine que duele. Un relato introspectivo y existencial que narra la descomposición anímica de Lai Yiu-Fai ante la incompatible forma de entender el amor frente a su pareja Ho Po-wing, que le hiere más que le quiere. Precisamente el ser doliente, que sufre paralizado y anclado frente a sus recuerdos, siendo incapaz de vivir el presente y sin poder ver que tiene frente a él una nueva oportunidad ante el amor a través de su compañero de cocina, Chang.

Este relato de desafección cabría interrogarse, si variaría sustancialmente si la pareja fuese heterosexual. En esencia se podría mantener de forma unívoca bajo los mismos parámetros aunque la vida disoluta de Ho Po-wing, un heterosexual moralista podría pensar que sólo responde a un gay. Algo, que a poco se excarbe, no cuesta verse en comportamientos heterosexuales. Aunque el moralismo heterocentrista quiera verlo algo inherente a la condición homosexual. El tan manido tópico de promiscuidad ligado a la condición gay.

Como buen autor que es Wong Kar Wai, al igual que por ejemplo Isabel Coixet, suele dividir a sus amantes entre los que sufren por amor y los que hacen sufrir. Pero eso no es algo exclusivo en Happy together. Es algo que se repite en todos sus films incluida su incursión norteamericana. No establece maniqueísmos porque no sitúa a ninguno por encima del otro. Sólo muestra la problematización de los sentimientos cuando el amor se disuelve con el dolor que provoca no poder conciliar formas de amar opuestas.

Precisamente, en este film, Wong Kar Wai, que nos indica que Buenos Aires está en las antípodas de Hong Kong, quiere profundizar en el sentimiento de desarraigo. No por casualidad, el film se abre con un primer plano del pasaporte marcado en la entrada de Argentina. Por ello, para enfatizar esa situación de exclusión existencial hace que sus personajes sean homosexuales. Es un énfasis en su narración, pero no por ello, dicho film se pueda entroncar con la teoría queer.

No obstante, como decía, es una película que a mí me duele. Si uno ha vivido alguna experiencia amorosa similar, no podrá evitar sentirse embargado por las heridas emocionales que se respiran cuando uno se siente solo en pareja. Pero dado que en la forma de sentir es donde todos somos iguales, no creo que se pueda decir que sea una historia de amor específicamente homosexual. Cabría preguntarse de la capacidad del heterosexual, no acostumbrado a la visualización de una historia homosexual, si es capaz de desplegar una empatía emocional con dichos personajes.

Lo que sí muestra este film, desde una perspectiva autoral y por tanto con una voluntad de mostrar las historias desde un punto de vista diferente, destinado a un determinado público (no solo homosexual sino aquel espectador que le gusta ver cine de arte y ensayo), es la no problematización del hecho homosexual en pantalla.

Si constatamos que esta pareja podría ser heterosexual y no variarían las implicaciones narrativas, constatamos por tanto, que ya no existe problema alguno en trasladar a la pantalla historias de amor gay. ¿Diferente significante para un mismo significado? Algunos podrían entenderlo así, no desde una óptica gay.

Decía Vicente Molina Foix, que existirá la normalización gay en el cine cuando no sea necesario etiquetar determinado cine como cine de temática gay.

Happy together va hacia ese camino. Algo que no se cansó de repetir en su momento Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005. Aunque nótese que la consolidación de crítica y de público internacional le vino a Wong Kar Wai con su siguiente película, Deseando amar (2000). Cuando los aciertos y virtudes de aquel film ya existían en Happy together. Aunque ganase en Cannes el premio al mejor director por Happy together, actitudes así de la crítica todavía escuecen.

Los pájaros

Una aproximación cognitiva según David Bordwell

Alfred Hitchcock acomete con Los pájaros (The Birds, 1963) su aproximación más pura al género de terror, fundada en la distorsión de lo convencional mediante el inesperado ataque de los pájaros al hombre. La naturaleza sin mediar explicación y de forma imprevista, sin atender a ninguna casualidad lógica rompe la convivencia de paz y armonía. Precisamente ese factor de imprevisibilidad y la idea de convertir algo inofensivo que nos rodea en algo amenazante logra despertar en el espectador esa inquietud ante lo súbito inherente a nuestra condición humana.

Para ello, como comentaba François Truffaut (1993), respeta fielmente los cánones de la tragedia clásica: unidad de espacio, de tiempo y de acción. Ubica la acción en dos días, el ataque se circunscribe a la villa de Bodega Bay y la acción se reduce a un gradual ataque progresivo amenazante de los pájaros.

Y para trascender el aspecto más espectacular de la narración adereza la historia con un microcosmos femenino gravitando en torno a una única figura masculina. Siendo de esta manera, la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay la comparecencia de la intrusa en un entorno apacible la que desestabiliza el orden natural.

Alfred Hitchcock, fue muchas cosas, pero sobre todo un director especialmente interesado en construir ficciones en las que importaba tanto o más que la historia, la reacción del espectador ante el relato. En su preocupación por el suspense, hay una disposición por el espectador, que permite analizar su obra cómodamente desde un precepto psicológico cognitivista.

La escuela de la psicología cognitiva, le devuelve al receptor el protagonismo que otras tendencias omitían o excluían y considera al destinatario como un ser activo que construye el relato a partir de cómo es presentado en la pantalla. En él recae, en último termino, la efectividad de la organicidad fílmica diseñada. A través de las operaciones perceptuales y cognitivas de las que dispone el sujeto, se realizan una serie de trabajos mentales con el fin último de construir un juicio que permita evaluar el trabajo fílmico a partir de la comprensibilidad de la narración.

Hitchcock ya se lo comentaba a François Truffaut (1993) en su larga entrevista a propósito de Los pájaros, cómo habia tenido en cuenta la constitución activa del espectador para elaborar su material narrativo:

Van al cine y se sientan: “Muéstreme”. Luego sienten deseo de anticipar: “Adivino lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío “¡Ah sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver”.

(…) No quiero que se impacienten esperando a los pájaros, pues entonces no prestarían bastante atención a la historia de los personajes.

Tomaremos como ejemplo la secuencia del ataque de los pájaros a los niños a la salida de la escuela.Una de las más famosas brilla por su cuidada planificación y por su capacidad de generar suspense mediante la edificación de un momento previo de intensa espera.Así se presenta un aspecto terrorífico en cuanto las víctimas son niños y supone una potente unidad dramática en su ascendente línea. Es pues la que mejor ejemplifica cómo Hitchcock diseñaba su film en función de las construcciones cognitivas que desarrolla el espectador en el visionado del film.

La secuencia comienza con la llegada de Melanie al colegio. Entra al colegio y mediante señas le dice a la profesora que espera fuera. Dentro los niños van cantando una canción infantil que servirá como puntuadora emocional del suspense que vendrá a continuación. Aquí, Hitchock utiliza planos generales para situar espacialmente al espectador en el contexto físico de los personajes. Cuando Melanie sale de la escuela, se sienta en un banco anexo a la escuela y se fuma un cigarro. Detrás suyo tiene un columpio, oculto a su visión pero no al del espectador. En el momento que se sienta, Hitchcok, ya reduce el campo de visión precisamente para configurar estilísticamente el suspense. Estrechando el espacio, focaliza la atención del espectador en lo estrictamente tensionador y asimismo, le da predominio.

En el momento que se sienta, ya Hitchock, nos cierra a un plano americano en el que ya advertimos un cuervo en el columpio. Ya se parte, del principio regulador de todo suspense según Hitchcock: el espectador siempre debe disponer de más información que los personajes, precisamente para desarrollar el componente emocional.

Así, Melanie es inconsciente que será fruto de un segundo ataque. Pero no el espectador. El receptor, vista la anterior agresión en el film, ya podrá inferir que nos encontramos ante un segundo ataque. El destinatario ya construye una inicial hipóteis que Hitchcock le permitirá ratificar. Lo que sigue, sera la comprobación de esa expectativa que nos creamos mediante una exposición gradual. El ataque a los niños será la confirmación. Pero de momento, es pronto para revalidar la hipótesis. Si se confirma ipso facto, y se sucede la acción, se reduce y elimina la tensión.

Mediante el modelo de pregunta/respuesta que nos iremos formulando cognitivamente, precisamente al dilatar la confirmación, podemos empatizar más fácilmente con el personaje. Que nosotros veamos a los cuervos pero Melanie no, también nos hace sufrir por el personaje, en el sentido que no solo estaremos expectantes respecto a cuando se va a acometer la nueva ofensiva ornitológica sino que además padeceremos por el personaje, preguntándonos cuando Melanie se percartará que a va a ser víctima de un nuevo embate.

Fijémonos como Melanie en el momento que se enciende el cigarro, ya en plano americano nos aparece aislada de la profundidad de campo que nos permitía integrar en el mismo espacio escénico los cuervos en el columpio y Melanie.

Ahora veremos a Melanie para a continuación en modo contraplano, ver el columpio esta vez con cinco cuervos. Hitchcock prefiere fragmentar el espacio físico en dos espacios fílmicos: la víctima, que nos servirá para empatizar con ella y en el otro espacio, el agresor. Así, mediante esta dualidad podemos construir mejor la presión.

Hitchcock pues, está plenamente interesado en hacer comprensible la unidad narrativa y para acentuar la angustia del espectador, fragmenta la unidad física para que se pueda aprehender como una secuencia lógica de acontecimientos.

En la elección del plano y en su duración se va marcando el tiempo ascendente que debe tener toda narración que fomente el nerviosismo del espectador. Esta alternancia será cada vez más acelerada y además, ya nos situaremos en un primer plano del rosotro de la víctima precisamente para que podamos apreciar mejor el desasosiego de nuestra protagonista.

Bordwell considera que “la comprensión y la memoria funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta dirección-hacia-un objetivo.”

Esta alternancia que comentábamos se dirige hcia un objetivo claro: el inminente asalto. La pregunta que nos hemos realizado incialmente ya tiene respuesta en el momento que Melanie observando un cuervo en el vuelo, lo sigue hasta darse cuenta lo que tiene detrás. La imagen poderosa de todo el columpio lleno de cuervos ya certifica la deducción cognitiva que nos hemos erigido: sí, el ataque ya está aquí.

De esta manera, la última escena, la del columpio lleno de cuervos encaja como un desarrollo coherente de la unidad narrativa ya que facilita una respuesta ante la pregunta doble inicial: ¿se va a producir una nueva embestida? En caso afirmativo, ¿cuándo Melanie se dará cuenta de la amenaza que nosotros hipotetizamos a partir de la información visual que Hitchcok nos da?

Ya hemos visto como Hitchcock pues construye la tensión siempre en vistas de las capacidades y herramientas de las que dispone el espectador para situarse en el relato. La comprensión de la narración viene acompañada de una emoción, la cual es la que en fin último busca el director en su obra. Para ello, permite que el destinatario, se formule cuestiones, otorgando más información que el personaje posee y mediante una línea asecendente, cierra el abanico de posibles respuestas.

Esta restricción, consolida la expectativa cumplida. Sólo depende de dilatarla en el tiempo suficiente estableciendo una moratoria pausible para que el espectador, por fin, pueda desarrollar una inquietud ante el acontecimiento que está por venir.

Bibliografía:

Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, 1986

Carroll, Nöel: Filosofía del terror o paradojas del corazón. A. Machado Libros, 2005.

Izaguirre, Boris: El armario secreto de Hitchcock. Espasa, 2005.

Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B Editores, 2004.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1993

Los cuatrocientos golpes

Esta crítica fue previamente publicada en El Espectador Imaginario Mayo nº 1

Parece mentira que hayan pasado ya cincuenta años desde que François Truffaut irrumpiese en el festival de Cannes con su película Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959), llevándose el premio al mejor director, justo un año después que el festival de Cannes le vetase la entrada como periodista por sus incendiarias críticas.

Recordemos brevemente cómo en 1951 André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph Marie Lo Duca fundan la revista Cahiers du Cinéma desde la que configuran una nueva forma de entender la crítica profesional y por extensión, el cine. En dicha publicación, junto a Bazin se agrupan “los jóvenes turcos”: Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y nuestro Truffaut.

Desde allí plantearán una firme oposición al cine que mayoritariamente se realizaba en Francia después de la posguerra. El llamado Cinèma de qualité o en un marcado tono edípico, el cine de papá.

Este cine se componía de filmes asentados en reconstrucciones históricas que partían de adaptaciones literarias prestigiosas donde las biografías de personajes ilustres de la cultura francesa solían ocupar un gran número de la producción fílmica.

A nivel formal, destacaban por su corrección técnica pero asentada en fórmulas de probada eficacia sin capacidad de innovación. No se asumían riesgos y se desarrollaban guiones bajo recetas establecidas. El director en ese sentido, actuaba como un artesano donde era el guionista quien cobraba protagonismo. Por ello, el famoso artículo de Truffaut escrito en enero de 1954, “Una cierta tendencia del cine francés” atacaba frontalmente el trabajo de aquellos guionistas principales.

Precisamente la reacción frente al cine francés que se elaboraba en aquel entonces, les llevó a establecer una taxonomía de directores, estableciendo una selección en función del concepto de autoría. Entenderán así la dirección como la expresión directa de la personalidad del realizador. De forma casi irreverente o provocadora fijarán su atención en creadores norteamericanos considerados comerciales, entronando a realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. Esta distinción constituirá la famosa política de autores. Por ello, otorgarán consideración crítica valorativa a directores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Robert Bresson u Orson Welles.

Frente al anquilosado panorama cinematográfico francés, este grupo de críticos fervorosos cinéfilos, estaban reclamando a gritos un necesario relevo generacional para revitalizar una industria cinematográfica que se estaba atrofiando. Y por ello, no tardarían en predicar con el ejemplo. Nace la Nouvelle Vague siendo el pistoletazo de salida, la edición del festival de Cannes del año 1959 otorgando el crédito a dicho impulso flemático con el premio no solo a Truffaut al mejor director por Los 400 golpes sino además premiando a Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959) con el premio especial del jurado.

En la profunda individualidad y heterogeneidad artística en el seno de la Nouvelle Vague, Truffaut se decanta por debutar en el largometraje echando la vista atrás a la infancia. Gracias a su suegro, Ignace Morgenstern que contribuyó en la producción, Truffaut pudo narrar las vicisitudes del mentiroso patológico y ladronzuelo Antoine Doiniel (Jean Pierre Léaud) en su denodada búsqueda de la libertad. En esa independencia en la producción facilitada por su familia política, rodará una película de bajo coste que quiere respirar aire puro, que quiere sentir el pálpito de las calles de París (recogiendo las lecciones de los neorrealistas) y que se alza como un canto a la infancia como lugar de preservación de la memoria.

Precisamente por ello, la música acostumbrará a acompañar y puntear todos aquellos momentos en los que Doiniel sale a la calle, enfatizando el lirismo fruto de la celebración jubilosa de que el cine francés salga por fin a la calle.

Hay en este largometraje una profunda ternura, sinceridad y corazón en la descripción cotidiana de la vida de Doiniel, desde un día cualquiera en el aula hasta la llegada al centro de observación para jóvenes delincuentes en el que acaba (huyendo).

Frente a la infancia subversiva, anarquista y revolucionaria de Jean Vigo en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), Truffaut en cambio prefiere susurrarnos al oído apostando por una sutileza en la composición formal. Todo en apariencia, muestra una sencillez candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción. Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal. De esta manera sigue las enseñanzas de su padre ideológico Bazin, donde los diversos momentos en la vida de Doiniel están bellamente suspendidos en el pulso narrativo. No hay premura por narrar acontecimientos y sí por querer embargarnos en el suave movimiento relajante de una mecedora. De la misma manera que cuando llevamos un tiempo en la mecedora no sentimos el movimiento balanceante, con Truffaut haciéndonos cómplices de Doiniel, no nos percatamos que hemos llegado al final del largometraje. Y su visionado, sea el número de veces que sea, nos hace sentirnos como si estuviésemos en un paseo melancólico otoñal junto al mar.

Uno no puede evitar hablar desde su propio terreno afectivo personal cuando se acerca a una propuesta que nos ronronea cariñosamente destilando sinceridad por todos sus poros. Fiel a la reflexión metacinematográfica que realizó desde las filas de la crítica profesional concibe su film desde el concepto de autoría. Por ello, dota a Doiniel rasgos autobiográficos como el altar a Balzac, su gusto por el cine o sus escarceos en el hurto y la baja delincuencia, signos evidentes que otorgan a su film manifestación expresiva de su personalidad. Como alguna vez declaró, habla de lo que sabe o de lo que siente. Y por eso no duda en insertarnos la bella y sencilla escena de los niños presenciando una representación de marionetas, inconscientes en su fascinación expresiva de lo que ven, sin saber que están siendo rodados. En la panorámica que capta el ambiente general desplazándose lateralmente se cierra colocando en la figura central un sencillo momento en el que un niño recuesta su cabeza en el hombro de otro. Hay en ese instante una poética ternura que no solo nos muestra su profundo cariño a la infancia sino que nos roba el corazón con un pequeño gesto insignificante pero en el que encierra toda su declaración de amor por la niñez.

Me atrapa de este largometraje el lirismo que se consigue de la sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional creado en torno a Doiniel. Y escasas veces seremos testigos de los espacios que se ocupan si no se encuentra Doiniel en él. De esta manera, Truffaut fuerza la identificación del espectador. Pongamos por ejemplo el momento en que Doiniel, después de cenar, baja la basura. En el momento que él sale, nosotros salimos con él escaleras abajo. Y no volveremos a casa hasta que Doiniel no vuelva. Es otro momento que no posee valor narrativo, pero que otorga coherencia a la filiación del espectador con Doiniel. A él nos adheriremos siempre y a pesar de que el niño se nos antoje como un trasto, nos despertará la simpatía cómplice en contraste con el mundo adulto. Porque de la misma manera que los jóvenes turcos alzaron su maquinaria de guerra frente al cine de papá existe una fractura evidente entre el mundo adulto y la infancia representada. Un hijo que no fue deseado y que es consciente, que no percibe amor o ternura por sus progenitores, acabando sus huesos en la máxima represión por la ineficacia y desentendimiento de los padres, en un espíritu que quiere, que necesita sentirse libre. El mar como libertad y esa interpelación a cámara en la que se cierra una historia no conclusiva, sugerente de auténticos retazos de vida palpitando.

Cincuenta años después, mantiene su pureza fílmica intacta, siendo una propuesta modélica en la descripción psicológica y afectiva de un infante. Esa honestidad otorga un plus de veracidad que hace que nos sintamos afectivamente ligados a una bella historia que soslaya la narración para entrar en el discurso personal de un director que nunca quiso para fortuna de nosotros entender el cine como una profesión, sino como una pasión.