Tati renueva la comedia en la que asienta sus raíces volviendo a las fuentes del viejo cine mudo de Charles Chaplin o especialmente Buster Keaton.
A través de unas composiciones elaboradas y de un humor elegante y estilizado, establece a través de su película Mi tío (Mon Oncle, 1958) una crítica a la moderna sociedad burguesa fascinada con el diseño estético, el funcionalismo y una pasión por el automatismo mecánico que ríase usted de la fascinación de la máquina por la vanguardia del futurismo.
En su preocupación por la renovación del lenguaje cinematográfico, decide fundamentar su composición cinematográfica a través de prolongados planos secuencias en toma general con los que experimenta con la temporalidad y espacial en la narración contribuyendo a un tempo especial y alejado de las establecidas fórmulas narrativas.
Y asume un riesgo que paradójicamente implica una vuelta a un pasado ya perdido. Y es que en dicho film renuncia a la palabra sustituida por un ruido ininteligible tal como ya de hiciera de similar forma Charles Chaplin en El gran dictador (The Great Dictador, 1940). En Tati, la palabra y la voz humana pierde su función comunicadora para transformarse en un ruido molesto y chirriante que acentúa la mediocridad de la sociedad burguesa. No obstante, que renuncie al uso de la palabra no implica que construya sus gags partiendo del uso ingenioso del sonido.
Tati asume por entero la responsabilidad total del filme que crea escribiendo, dirigiendo e interpretando y remarcando por tanto, una individualidad artística pronunciada. Una personalidad que manifiesta una voluntad experimentadora e innovadora de las estructuras narrativas y formales que se desarrollaban en el cine francés y en particular en la comedia.
Asimismo a través del retrato que establece de la familia Arpel como epítome representativo de la sociedad burguesa está estableciendo una crítica a la sociedad actual obsesionada por el tecnicismo y en consecuencia de la deshumanización que conlleva las nuevas relaciones que se establecen entre las personas y los objetos. Tati con ello, revindica a través de su personaje que no encaja en dicho entorno, una vuelta romántica a valores del pasado que la sociedad parece querer olvidar, poniendo en solfa el artificialismo, la frivolidad y las apariencias, siendo la infancia el único reducto al que salvaguardarse, libre de convenciones sociales.
Parece mentira que hayan pasado ya cincuenta años desde que François Truffaut irrumpiese en el festival de Cannes con su película Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959), llevándose el premio al mejor director, justo un año después que el festival de Cannes le vetase la entrada como periodista por sus incendiarias críticas.
Recordemos brevemente cómo en 1951 André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph Marie Lo Duca fundan la revista Cahiers du Cinéma desde la que configuran una nueva forma de entender la crítica profesional y por extensión, el cine. En dicha publicación, junto a Bazin se agrupan “los jóvenes turcos”: Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y nuestro Truffaut.
Desde allí plantearán una firme oposición al cine que mayoritariamente se realizaba en Francia después de la posguerra. El llamado Cinèma de qualité o en un marcado tono edípico, el cine de papá.
Este cine se componía de filmes asentados en reconstrucciones históricas que partían de adaptaciones literarias prestigiosas donde las biografías de personajes ilustres de la cultura francesa solían ocupar un gran número de la producción fílmica.
A nivel formal, destacaban por su corrección técnica pero asentada en fórmulas de probada eficacia sin capacidad de innovación. No se asumían riesgos y se desarrollaban guiones bajo recetas establecidas. El director en ese sentido, actuaba como un artesano donde era el guionista quien cobraba protagonismo. Por ello, el famoso artículo de Truffaut escrito en enero de 1954, “Una cierta tendencia del cine francés” atacaba frontalmente el trabajo de aquellos guionistas principales.
Precisamente la reacción frente al cine francés que se elaboraba en aquel entonces, les llevó a establecer una taxonomía de directores, estableciendo una selección en función del concepto de autoría. Entenderán así la dirección como la expresión directa de la personalidad del realizador. De forma casi irreverente o provocadora fijarán su atención en creadores norteamericanos considerados comerciales, entronando a realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. Esta distinción constituirá la famosa política de autores. Por ello, otorgarán consideración crítica valorativa a directores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Robert Bresson u Orson Welles.
Frente al anquilosado panorama cinematográfico francés, este grupo de críticos fervorosos cinéfilos, estaban reclamando a gritos un necesario relevo generacional para revitalizar una industria cinematográfica que se estaba atrofiando. Y por ello, no tardarían en predicar con el ejemplo. Nace la Nouvelle Vague siendo el pistoletazo de salida, la edición del festival de Cannes del año 1959 otorgando el crédito a dicho impulso flemático con el premio no solo a Truffaut al mejor director por Los 400 golpes sino además premiando a Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959) con el premio especial del jurado.
En la profunda individualidad y heterogeneidad artística en el seno de la Nouvelle Vague, Truffaut se decanta por debutar en el largometraje echando la vista atrás a la infancia. Gracias a su suegro, Ignace Morgenstern que contribuyó en la producción, Truffaut pudo narrar las vicisitudes del mentiroso patológico y ladronzuelo Antoine Doiniel (Jean Pierre Léaud) en su denodada búsqueda de la libertad. En esa independencia en la producción facilitada por su familia política, rodará una película de bajo coste que quiere respirar aire puro, que quiere sentir el pálpito de las calles de París (recogiendo las lecciones de los neorrealistas) y que se alza como un canto a la infancia como lugar de preservación de la memoria.
Precisamente por ello, la música acostumbrará a acompañar y puntear todos aquellos momentos en los que Doiniel sale a la calle, enfatizando el lirismo fruto de la celebración jubilosa de que el cine francés salga por fin a la calle.
Hay en este largometraje una profunda ternura, sinceridad y corazón en la descripción cotidiana de la vida de Doiniel, desde un día cualquiera en el aula hasta la llegada al centro de observación para jóvenes delincuentes en el que acaba (huyendo).
Frente a la infancia subversiva, anarquista y revolucionaria de Jean Vigo en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), Truffaut en cambio prefiere susurrarnos al oído apostando por una sutileza en la composición formal. Todo en apariencia, muestra una sencillez candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción. Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal. De esta manera sigue las enseñanzas de su padre ideológico Bazin, donde los diversos momentos en la vida de Doiniel están bellamente suspendidos en el pulso narrativo. No hay premura por narrar acontecimientos y sí por querer embargarnos en el suave movimiento relajante de una mecedora. De la misma manera que cuando llevamos un tiempo en la mecedora no sentimos el movimiento balanceante, con Truffaut haciéndonos cómplices de Doiniel, no nos percatamos que hemos llegado al final del largometraje. Y su visionado, sea el número de veces que sea, nos hace sentirnos como si estuviésemos en un paseo melancólico otoñal junto al mar.
Uno no puede evitar hablar desde su propio terreno afectivo personal cuando se acerca a una propuesta que nos ronronea cariñosamente destilando sinceridad por todos sus poros. Fiel a la reflexión metacinematográfica que realizó desde las filas de la crítica profesional concibe su film desde el concepto de autoría. Por ello, dota a Doiniel rasgos autobiográficos como el altar a Balzac, su gusto por el cine o sus escarceos en el hurto y la baja delincuencia, signos evidentes que otorgan a su film manifestación expresiva de su personalidad. Como alguna vez declaró, habla de lo que sabe o de lo que siente. Y por eso no duda en insertarnos la bella y sencilla escena de los niños presenciando una representación de marionetas, inconscientes en su fascinación expresiva de lo que ven, sin saber que están siendo rodados. En la panorámica que capta el ambiente general desplazándose lateralmente se cierra colocando en la figura central un sencillo momento en el que un niño recuesta su cabeza en el hombro de otro. Hay en ese instante una poética ternura que no solo nos muestra su profundo cariño a la infancia sino que nos roba el corazón con un pequeño gesto insignificante pero en el que encierra toda su declaración de amor por la niñez.
Me atrapa de este largometraje el lirismo que se consigue de la sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional creado en torno a Doiniel. Y escasas veces seremos testigos de los espacios que se ocupan si no se encuentra Doiniel en él. De esta manera, Truffaut fuerza la identificación del espectador. Pongamos por ejemplo el momento en que Doiniel, después de cenar, baja la basura. En el momento que él sale, nosotros salimos con él escaleras abajo. Y no volveremos a casa hasta que Doiniel no vuelva. Es otro momento que no posee valor narrativo, pero que otorga coherencia a la filiación del espectador con Doiniel. A él nos adheriremos siempre y a pesar de que el niño se nos antoje como un trasto, nos despertará la simpatía cómplice en contraste con el mundo adulto. Porque de la misma manera que los jóvenes turcos alzaron su maquinaria de guerra frente al cine de papá existe una fractura evidente entre el mundo adulto y la infancia representada. Un hijo que no fue deseado y que es consciente, que no percibe amor o ternura por sus progenitores, acabando sus huesos en la máxima represión por la ineficacia y desentendimiento de los padres, en un espíritu que quiere, que necesita sentirse libre. El mar como libertad y esa interpelación a cámara en la que se cierra una historia no conclusiva, sugerente de auténticos retazos de vida palpitando.
Cincuenta años después, mantiene su pureza fílmica intacta, siendo una propuesta modélica en la descripción psicológica y afectiva de un infante. Esa honestidad otorga un plus de veracidad que hace que nos sintamos afectivamente ligados a una bella historia que soslaya la narración para entrar en el discurso personal de un director que nunca quiso para fortuna de nosotros entender el cine como una profesión, sino como una pasión.
Hace honor a su leyenda y a su prestigio. Por mi parte, el mejor drama judicial de la historia del cine. Esta es la típica película que te conduce, que debes dejarte guiar a través del perfecto y engrasado guión y del acertado tempo narrativo del film. El punto de partida es muy interesante. Se vista para setencia un juicio y los doce hombres del jurado se reunen para deliberar y dictaminar el veredicto que debe ser por unaminidad. Todos consideran culpable al inculpado excepto Henry Fonda (el protagonista). A partir de aquí, uno se interesa por ver como se desarrolla la trama sin recurrir a artificios forzados que fracturen la verosimilitud de la propuesta. Las cartas se muestran rápidamente. Sabemos cual será el final. Lo atractivo es ver cómo se llega a ese final y si se llega dignamente. Para alivio del espectador exigente, puedo afirmar que llega con matrícula de honor por ya digo, un guión que funciona como un reloj suizo, por un ritmo narrativo adecuadísimo y por unas interpretaciones excelentes.
Mi única pega al film, es el carácter demasiado unidimensional de los personajes, ya que se convierten en el vehiculo para ofrecer un fresco de comportamientos masculinos de la época (aunque son atemporales). En sí, ello no es negativo, pero hubiese agradecido que al margen de esta intención, hubiese más corporeidad humana al personaje y menos arquetipo asociado a una intención ideológica.
A pesar de resultar demasiado teatral (todo acontece en un único escenario), se agradece que no se trate de oxigenar la acción, forzando la salida del escenario de forma precipitada y errónea (mal de muchas adaptaciones teatrales que se airean muy mal). Por suerte, no se hace uso de trucos sobados como el flashback (para salir de la sala) ni recursos similares. Eso se agradece, porque el ejercicio exige por tanto, para que no decaiga la acción y el interés, venir apoyado por una escritura cinematográfica precisa y bien articulada que conlleve un timing que venga marcado por golpes de atención que marquen la acción y renueven la disposición del espectador respecto al film. Está todo tan bien hilvanado que estos efectos dramáticos (no quiero mencionar ninguno para no romper la capacidad de sorpresa sino se ha visto) se convierten en golpes de efectos positivos, algo muy muy difícil lograr.
Hablaba del guión y del ritmo y por supuesto, para llegar a buen puerto son necesarios unos actores que sepan llevar a sus espaldas de forma conjunta el peso de la película (ya que al ser un único escenario la atención recae sobre ellos exclusivamente).
En ese sentido, funciona también perfectamente como película coral y no solo como drama judicial, ni como adaptación teatral. Es la gran virtud del film, que funciona perfectamente en todos los niveles en los que se sitúa. Asimismo la película lleva implícita una crítica al sistema judicial que sigue en permanente vigencia y nos da un toque de atención destacable, aspecto en el que el personaje de Hnery Fonda reincide en varias ocasiones: si existe una mínima duda por pequeña que sea de culpabilidad, al acusado no se le puede considerar culpable.
La anécdota: pese a estar muy bien interpretado por Henry Fonda, no pude evitar pensar que era un papel muy adecuado para James Stewart.
