domingo, septiembre 14, 2008

Al final de la escapada

A finales de los años 50 una pléyade de jóvenes directores irrumpió con fuerza y con gran sonoridad dispuestos a desestabilizar los grandes cimientos en los que se había cimentado la cinematografía francesa en los años 1945-1955.

Curtidos en las filas de la crítica cinematográfica combativa de la gran plataforma cultural que fue la revista Cahiers du Cinema, los jóvenes críticos cinéfilos con la insolencia de la juventud se alzaron contra la cinematografía francesa. Su grito de guerra se plasmó a través del texto de François Truffaut, en enero de 1954, Una cierta tendencia del cine francés.

El pistoletazo de salida de la Nouvelle Vague (y reconocimiento) se dio en el Festival de Cannes de 1959, con el premio al mejor director a Truffaut por Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959) y por la presentación en el mismo certamen de Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959). A partir de aquí, como si un caballo de Troya se tratase, dieron el salto a la dirección, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agnés Varda, Jean Luc Godard, etc. que definieron definitivamente los rasgos de la modernidad del cine ya prefigurados por el Neorrealismo y por la individualidad autoral de directores como Luis Buñuel, Dreyer, Robert Bresson, Jean Renoir y sin olvidarnos de los grandes autores italianos como Rossellini, Passolini, Visconti, Antonioni y Fellini.

Es difícil precisar, que fuese un movimiento, debido a la singularidad de los directores y asimismo por su carácter eminentemente individualista (siguiendo la línea teórica que ellos propulsaron de la política de los autores). La dispersa heterogeneidad de las propuestas fílmicas provoca que la Nouvelle Vague se defina por aquello por lo que se oponían y no tanto por aquello que les confluía. Claude Chabrol afirma que más que una escuela era una anti-escuela. Están decididos a insuflar aire al cine y para ello es inevitable romper, fracturar, y despedazar las leyes de la gramática del cine clásico.

El director que sin duda estuvo más decidido a ello, fue Jean Luc Godard, el más iconoclasta, heterodoxo y revolucionario de todos sus compañeros.

La carta de presentación de Jean Luc Godard fue Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960). Con el análisis de su film, al margen de ya expresar su profunda personalidad artística, podremos extraer, aquellos rasgos de confluencia y oposición en los que convergían los rebeldes cineastas de la Nouvelle Vague, “los jóvenes turcos”.

La película se inicia con una dedicatoria a Monogram Pictures, productora americana de películas de bajo presupuesto o serie B en los años 30, 40 y 50.

La dedicatoria, ya de por sí, es toda una declaración de intenciones, ya que Godard apuntala uno de los signos característicos de su filmografía: las citas, las referencias cinéfilas, la incesante intertextualidad.

Ante esta dedicatoria, está reclamando la posibilidad de nuevos modos de producción, siguiendo la estela del Neorrealismo y especialmente, de uno de los padres putativos de la Nouvelle Vague, Roberto Rossellini. Jean Luc Godard, y sus compañeros, saldrán a la calle (de París fundamentalmente) a respirar, a coger aire a bocanadas, con gran pasión y vitalidad.

Frente a lo estanco e inmóvil, el movimiento como virtud cinematográfica. Frente al artificio pulcro de las adaptaciones literarias que alejan el cine del espectador, la aproximación al realismo, la improvisación, el desaliño y en definitiva la libertad del hecho cinematográfico.

Porque lo que se estaba reclamando a través del nuevo cine que ellos proponían, era ni más menos que la democratización del cine. Que el cine estuviese al alcance de nuevas generaciones, y demostrar con el ejemplo que se puede rodar con bajo coste.

Analizar detenidamente y con fruición la organicidad y arquitectura de este film evidencia la vigencia actual en términos cinematográficos.

Godard establece una morfología que se sustenta sobre varios principios ya apuntalados previamente a la realización del largometraje: los escritos de Bázin, el neorrealismo italiano, y el clasicismo americano para confluir en los ejes fundamentales y primordiales del film que nos ocupa.

Es un film, como todo cine moderno que se precie y eso será común en todo el cine de la Nouvelle Vague, con una modalidad expresiva bien marcada en un sistema coherente sellado por posibilidades hercúleas: iluminación y (aparente) sonido natural, cámara en mano, primeros planos, montaje sincopado, filmación en localizaciones reales, improvisación, etc.
¿Por qué moderno? Por la presencia notable de las expresiones lingüísticas frente a la famosa escritura invisible tan del cine clásico.

Por ello, ya desde el inicio se adopta un punto de vista móvil, siempre en tránsito, provocando siempre una mirada de intensa participación. De esta manera, con el formato que se adopta (cámaras más ligeras y que permiten mayor maniobrabilidad,) se "está más cerca" de lo que se filma. Es un film cerrado sobre los rostros y cuerpos, reforzando en ese sentido la fisicidad del film, como algo vibrante, sin recurrir a efectos del montaje (entendidos como elementos externos de la acción) que acentúen el dinamismo. Nos enfrentamos pues a una imagen incierta y desvaída renunciando a la plasticidad que evocaría un aspecto más pictórico y por tanto contrario a las intenciones de Godard.

Por ello, Al final de la escapada se construye bajo una figuración fuerte (el rostro y cuerpo de Michel y de Patricia siempre por encima del ambiente que le rodea), en una composición recia y rigurosa (al margen de la imperfección del encuadre o del movimiento inevitable por el uso de cámara en mano).

En dicha forma de fijar figura y fondo, Godard, apuesta por unos márgenes casi caprichosos, que dan apariencia de improvisado, ya que los encuadres parecen ser ejecutados sin planificación, sin estudio compositivo. No obstante, es pura apariencia ya que la forma de establecer los márgenes del plano responde siempre a una voluntad autoral, a un signo y a un código que responde a la ruptura del academicismo francés. De esta manera, se destaca la personalidad rupturista del director, la mirada personal. Opta por aparentar encuadres sin márgenes fijados o irregulares, que parecen erróneos, descuidados y fallidos en su composición. Es falso. Hay tanto estudio en los encuadres de Godard como en los planos perfectamente pulidos, ejecutados y limpios de un Hitchcock que los entiende siempre como un mecanismo afinado.

En lo que respecta a las soluciones luminotécnicas, Godard, siguiendo con el engrasado que comentábamos, prescinde de luz artificial gracias a la utilización de película ultrasensible, lo que provoca diferentes granos de la imagen y a su vez refuerza la idea de desaliño, de descuido, de naturalismo imperfecto. Obsérvese al respecto al principio del film, la secuencia del viaje de regreso a París, el incidente con la policía. Asimismo, la iluminación natural aporta una iluminación neutra dirigida a obtener resultados realistas, subrayando la cualidad del objeto iluminado, en este caso Michel y Patricia.

Godard, y es algo que será una constante en su cine, huye de la sincronización entre imagen y sonido, tomando caminos no siempre convergentes. De esta manera, la voz establece también en muchas ocasiones una unión temporal de secuencias y una relación significativa con los elementos visuales del film.

Decíamos que Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960) puede tomarse como la génesis de todo "el cine moderno" que vendría a continuación por la fuerte presencia de sus modalidades expresivas. Una resaltada presencia que toma su cuerpo especialmente en el montaje. Así pues, se nos presenta como un laberinto de yuxtaposiciones, como una sucesión de instantes fragmentados, inconexos y dispersos. Esta unión disonante impide a los fragmentos integrarse o reclamarse recíprocamente haciéndose notar el troceado. Esta ruptura de la continuidad narrativa, será adoptada después por cineastas a ambos lados del atlántico de forma masiva. Recordemos por ejemplo a Woody Allen, el cual construiría de similar forma dos de sus películas más exacerbadas y neuróticas: Desmontado a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen 1997) o Maridos y mujeres (Husbands and wives, Woody Allen, 1992).

En esta gramática visual y conceptual prácticamente desgranada, no es menos importante la presencia de la música. Godard retomando las experimentaciones que Louis Malle ya llevó a cabo en Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’Échafaud, Louis Malle, 1958) utiliza su música no ya con fines diegéticos sino que la establece como un personaje más. El jazz como soporte musical no es una elección arbitraria, ya que de la misma manera que la literatura se acercaba al jazz, transformando así y renovando la narrativa tradicional, de la misma manera Godard sustenta su film como si una jam sesion se tratase. En pocas películas se le da tanta importancia a la música no ya como recurso expresivo para reforzar o acentuar las emociones narradas en el film sino como fuente de inspiración de la propia creación del film. Godard así se apropia de la libre experimentación, del desorden creativo en continuo movimiento, de la libertad como manifestación expresiva que otorga el jazz a la música. Ello no es óbice a que en determinados momentos Godard utilice la música para acentuar el lirismo y la dulce poesía al definir sus personajes como bien podría hacer Alfred Hitchcock. La música no solo acompaña, sino que marca el tono emotivo de la escena.

Como hemos visto hasta el momento, a partir del encendido homenaje al cine negro americano, se efectúa un eficiente modo de representación moderno, estableciéndose una modificación de variables que le permiten interrogarse sobre el ejercicio del cine. Dicha grafía formal va acompañada también de unos nuevos modos narrativos y una nueva construcción de personajes, que se sustentarán bajo los mismos principios de ruptura formales.

El contexto cultural francés con el existencialismo de Jean Paul Sartre en boga (y en Godard específicamente Baudelaire y Walter Benajmin que propugnaba una estética de la fragmentación), la Nouveau Roman que reclamará nuevas vías de expresión en la literatura (y acabarán colaborando con el cine gracias a Alain Resnais) y el jazz, insuflan en el largometraje nuevos estilemas narrativos.

Los personajes, ya no aparecen definidos de forma diáfana estableciendo si se quiere un psicologismo más abstracto o difuso (cuesta apreciar por ejemplo las motivaciones de Patricia) diluyéndose los personajes en una trama que pierde peso en cuanto a narración de acontecimientos. Pero así mismo la subjetividad de los personajes estará más presente, aunque esquiva. Los estados mentales serán más palpables estableciendo un grado de complejidad y problematización más acorde con el cine posmoderno que con el cine que homenajea.

La ficción acorde con el planteamiento de Godard, será más discursiva que narrativa, promoviendo la participación activa en el espectador (los personajes miran a cámara, Michel le habla al espectador). De acuerdo con el montaje, se insufla una descomposición y por tanto una ruptura de la continuidad argumental. Entran en escena los tiempos muertos (la escena del hotel con Patricia y Michel), la dispersión de anécdotas, la improvisación de situaciones desengarzadas, estableciendo más un collage de disposiciones que una historia secuencial y lógica. En un cine con marcas de enunciación tan explícitas, la realidad que se capta a través de los flujos cotidianos de las calles de París, a través de los modismos y/o argot incorporados a los personajes, establece una realidad profílmica que no se ajusta exactamente a la realidad física. El registro de dicha realidad se ejecuta a través de un tratado expresivo y personal. Es la subjetividad del autor, lo que filtra la realidad, es ese el rasgo de diferenciación respecto al Modo de Representación Institucional.

Por tanto, el prohibido prohibir, no solo se graba a fuego en las cuestiones estilísticas sino que además la Nouvelle Vague junto con la película debut de Godard, impone nuevas temáticas (el nihilismo, el existencialismo, el suicidio, nuevas miradas a la sexualidad y/o afectividad masculina y sobretodo femenina etc.) y nuevos modelos de representación del hombre y de la mujer.

Porque el punto de eclosión y de rejuvenecimiento de la industria francesa (no solo por los directores sino también por directores de fotografía como Raoul Coutard, o actores como Jeanne Moureau, Jean Pierre Léaud) no solo se llevó a cabo por una generación de directores jóvenes fogueados en la cinefilia sino porque además, al igual que ellos, existió un público que estaba reclamando nuevas formas de ver y mirar el cine. Un público también curtido en las filmotecas y cine-clubs, en las salas de arte y ensayo, en la cinefilia. Ante esa comunión entre directores y público, la decisión de productores arriesgados y valientes y una legislación que favorecía el debut en largometrajes hicieron el resto.

En definitiva, la grandeza de la película que nos ocupa es la contagiosa joie de vivre que transmite al espectador, por ese encendido ejercicio lúdico metalingüístico y autorreflexivo que es el film en manos de Godard. Como dijo nuevamente Claude Chabrol, Godard al dinamitar las leyes de la gramática cinematográfica clásica, crea una nueva (y estrictamente personal) de la que se beneficiarán sus compañeros. Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1962), por ejemplo, bebe en buena sustancia, de las soluciones formales que ya avanza Godard.

Parafraseando a Godard en una irónica afirmación sobre la visualización de los campos de exterminio en el cine, podría pensarse que aquella pretendida revolución que pretendieron conseguir con el asalto generacional al cine se redujo finalmente a conseguir su lugar bajo el sol.
Dado que ya en un temprano 1963, la Nouvelle Vague, mostró signos de agotamiento, podría pensarse que fracasaron en su intento. Se les acusó de no comprometerse con su tiempo histórico y/o social por la ausencia en su cine de por ejemplo el conflicto de Argelia (Godard, en cambio, pretendió corregir dicho reproche con un cada vez más radicalizado compromiso político y en buena forma El soldadito, Le Petit soldat, 1963 contradice dicha crítica).

Podría evidenciarse que el cine de los jóvenes turcos acabó convirtiéndose en aquel cine de papá o de qualité que ellos atacaban, produciéndose una vez más el fenómeno tan común de Saturno devorando a sus hijos.

Se podrá decir como bien señala irónicamente Román Gubern que el cine de la Nouvelle Vague casi se redujo a asuntos de cama, y a cine burgués para público burgués (recordemos que Truffaut en su texto de 1954 denunciaba esto mismo del cine jerárquico después de la posguerra).

Podrá argumentarse que aquella política de autores, (inspirada sin duda en el camera-stylo de Astruc), como arma de guerra, resultaba injusta, elitista e ineficaz, más llevada por una pasión que por una hermenéutica bien construida. Es cierto que dicha teorización el cine, ha dejado en el cine y en la crítica profesional vicios y preconcepciones que todavía hoy perduran pero también es cierto, que gracias a ellos, aquellos directores bendecidos por su religiosidad cinéfila, han sido colocados en la historia del cine en el lugar que se merecen.

Pero todo ello no es óbice para obviar el inmenso legado que dejó Godard, su film debut y la Nouvelle Vague por extensión, en cinematografías posteriores a ambos lados del atlántico: Bernardo Bertolucci, Martin Scorsese, Woody Allen, Michael Haneke, Quentin Tarantino, el cine USA de los años 70, el movimiento DOGMA, el cinema Novo brasileño, y un largo etcétera, testimonian cómo el ejercicio de deconstrucción formal y narrativo llevado a cabo en Al final de la Escapada ha sido toda una fuente de inspiración para el cine contemporáneo.


1 comentario:

Liberto Brau dijo...

Liberto Brau, del clan literario de Pau Llanes (Arterapia Sentimental), les anuncia e invita a la inauguración de su blog “Amanece púrpura”. Se trata de una novela en proceso que el autor irá publicando capítulo a capítulo, semanalmente, si se cumplen sus expectativas tanto de lectores como de apoyos en sus comentarios. Para ello recomienda leer entre otros textos de introducción el “Acuerdo del autor con sus lectores”. Ojalá la lectura de este primer capítulo de “Amanece púrpura” les agrade lo suficiente como para motivar sus palabras y comentarios, sostener la espera de nuevas entregas mientras tanto y formar parte de su lista de blogs favoritos. Gracias por su atención y curiosidad, por su lectura, por sus palabras… Y disculpen esta entrada así de sopetón en sus casas; no quiero que crean que lo utilizo como un tablón de anuncios… Me tomé la libertad de hacerlo por la confianza y hasta cierto punto complicidad que me da habernos leído algún día (aun anónimos y silenciosos) y por la oportunidad que nos brindó Arterapia Sentimental para encontrarnos alguna vez en nuestra dispar vida de bloggers… Liberto Brau

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