Fantástico Sr. Fox

Wes Anderson es el director del buen rollo. Sus películas radiantes de luz, con una paleta plétorica de colores cálidos y en visión panorámica, siempre imprimen en el espectador un joie de vivre tremendamente contagioso. No me sorprendió en absoluto que Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) fuese una road-movie en la la India, porque el cromatismo que evoca el país en el subconsciente colectivo occidental, guarda plena sintonía con la coloración vitalista de su cine. Tampoco tiene que llevar a sorpresa que se responsabilice de una película de animación. Porque por encima del soporte utilizado o de la fuente que parta, en este caso una adaptación de un relato de Roahl Dahl, Fantástico Sr. Fox es una película que certifica la voluntad continuista de expandir su estricto universo personal pero sin renunciar un ápice a sus señas personales.

En todo caso, Fantástico Sr. Fox es una película enérgica y que demuestra un esforzado, soberbio y resplandeciente trabajo de animación. Si la comedia es fundamentalmente ritmo, Wes Anderson se lo ha tomado al pie de la letra y nos ha plantado el ritmo híper revolucionado de las screwball comedy con unos animales verborreicos muy en sintonía con los looney tunes. Sinceramente, a un servidor, le ha dejado algo aturdido.

La stop-motion, pese a su hipotético carácter de esquematismo rudimentario en la cinética cinematográfica, es recurrida en Wes Anderson y su equipo con una brillantez fuera de toda duda y demostrando que es igual de válida que la hegemónica infografía digital. Lo que nos hace recordar que al realizador tejano siempre le ha gustado el artificio (con aire demodé), especialmente si con él provoca un efecto de disidencia o de quiebre. Echando la vista atrás hacia Los Tenembaums. Una familia de genios (The Royal Tenembaums, 2001), recordemos como la puesta en escena se concebía en términos excéntricos, en consonancia con la caracterización de sus personajes, formando así una concepción unitaria compacta. Por lo que la técnica tradicional de animación le permite incidir en dicho aspecto. Pero no solo eso. Como Michel Gondry o Spike Jonze, con su reciente Donde viven los monstruos, su elección estilística permite extraer una segunda lectura. Si la nostalgia es un elemento clave en una línea de mercadotecnia de productos culturales, los tres directores, en su voluntad de utilizar herramientas en desuso, inducen a una evocación romántica y soñadora que hunde sus raíces en la infancia. Recuperan el aspecto idealizado de la fantasía, como aquel reducto mágico que perdimos en la transición al mundo adulto. Ese paraíso perdido y añorado es recuperado en Wes Anderson a través del cuento infantil, instrumento tradicional para inculcar a la infancia valores sociales y morales, fomentando la imaginación como herramienta de construcción de la realidad social.

Por ello, Fantástico Sr. Fox, dado su carácter de fábula moral, es un largometraje más digestivo, siguiendo la línea depurada de su anterior film. Recordemos que The Life aquatic (The life aquatic with Steve Zissou, 2004) supuso llevar al extremo sus proposiciones extravagantes, por lo que provocaba exasperación en algunos espectadores, apaciguada con Viaje a Darjeeling. Podrán continuar respirando tranquilos con la película que nos ocupa.

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Cinco minutos de gloria

Andy Warhol comentaba que todo el mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama. En el largometraje del intenso Oliver Hirschbiegel, a pesar de que esté centrado en un programa televisivo, el título no hace referencia a los entresijos de la cultura popular y las aspiraciones del hombre contemporáneo mediadas por los mass-media. Es un derecho, que desde la amargura y con una clara intención sarcástica se atribuye para sí mismo uno de los vértices del film, Joe (James Nesbitt), testigo de la muerte de su hermano en la población de Lurgan, en pleno contexto del conflicto de Irlanda del Norte, durante los agitados años 70.

La película recoge del presente inmediato dos personajes principales que se corresponden con dos personas reales, para narrarnos, en clave de ficción, un hipotético encuentro entre un asesino y el hermano de la víctima. El crimen existió y las dos personas situadas en los dos lados de la balanza también. La premisa arranca con dicha confluencia propiciada por un programa televisivo, que para variar, no pretende hacer carnaza sensacionalista con ello.

La contienda de Irlanda del Norte ha dado jugosas y estimables películas[1], todas ellas realizadas mientras la conflagración seguía viva. Una vez que se establece el proceso de paz, en tiempo presente, tan solo Omagh de Pete Travis (2004), que cuenta con el mismo guionista, y volviendo al pasado, Hunger (2008) de Steve McQueen.

El planteamiento de Cinco minutos de gloria quiere y diríamos que debe ser, en términos morales, meridanamente claro y contumaz en su exposición. Un presupuesto como el que rige el largometraje no acepta ambigüedades ni dobleces. ¿Cómo reaccionaría, transcurridos 33 años, una víctima colateral frente a su asesino reformado? ¿Es posible el encuentro? ¿Qué connotaciones están en juego? Por ello, aunque parezca paradójico, el film se centra en la culpa sin culpables, una vez que el conflicto ha finalizado, pero no en los odios enquistados.

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Matrix

Matrix es una paradoja. Crítica a un mundo hipertecnificado que hace uso de la tecnología como principal reclamo comercial. El mundo real no es más que una construcción de códigos binarios. Y el hombre encerrado en la caverna de Platón esperando algún día salir de la oscuridad. Buscando al mesías para que renazcan las esperanzas utópicas revolucionarias. Miedo me dan estos discursos pretendidamente insurrectos en torno a la figura del salvador. Aunque claro, con la cara y físico de Keanu Reeves, no hay motivo para desconfiar. Seguimos en la contradicción. Un presunto discurso contestatario que tiene mucho de perversa raíz totalizadora. Pero todo en clave de ciencia-ficción high-concept, para que sea algo inocuo. Una imagen ambigua y peligrosa en su discordancia: Neo (Keanu Reeves) y Trinity (Carrie Anne-Moss) en busca de Morfeo (Lawrence Fishburne). Entran al edificio cargados de armas hasta los dientes. Pasa Neo por el detector de metales. Suena. El policía le pide que muestre si lleva algo con metal. Neo se abre la gabardina y vemos el arsenal que lleva consigo. Empieza la fiesta. ¿Apología del terrorista? o tan solo ¿el héroe de ficción que nos muestra la acción? Nada, tan solo es una película.

Diez años después, ¿cuánto hay de estímulo en aquellos efectos especiales que Matrix trajo consigo, masacrados por la propia industria, y que no dudó en alzarlo como signo y seña del cine de consumo actual? Recordemos las tres unidades básicas de toda ficción: tiempo, lugar y acción. Se rompen las leyes físicas y lógicas, se ralentiza o se dilata el tiempo según se antoje y la acción se hace más líquida que nunca aunque ello se condimente con un poco de artes marciales que den apariencia física a una actividad puramente virtual.

Y antes de que entremos en la sociedad distópica de Matrix un aviso, querido lector. No me detendré en descodificar todas las (múltiples) referencias católicas, mitológicas, filosóficas y paracientíficas de un film que busca cierta legitimidad cultural a base de alusiones constantes. Aunque los directores pretendan darle con ello una cierta consistencia y dignificar el producto (ya saben, Matrix es algo más que una película de acción), el abuso indiscriminado provoca una trivialización que curiosamente anula el efecto buscado.

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Breathless

Calentando motores ante la nueva edición del BAFF, que tendrá lugar a principios de mayo, rescatamos el film que se alzó con el premio Durián de Oro en la anterior edición del festival. Y de la misma manera que existen películas milimetradas al máximo para obtener un rendimiento comercial de alcance masivo, los denominados blockbusters, existen otro tipo de largometrajes pensados y diseñados para su paso por los principales festivales. Breathless sería un ejemplo del segundo caso.

En un plano conceptual (selección de contextos y personajes de origen social humilde y marginal) y formal -filmada en digital, iluminación natural, cámara en mano que acosa y persigue a sus personajes, casi ausencia de música no diegética, predominio de planos cortos y medios, etcétera-, casi podría haber estado dirigida por los hermanos Dardenne. O si no, pensemos en las evidentes similitudes con otro film del 2009, Fish tank de Andrea Arnold, película que obtuvo el año pasado una calurosa acogida en los festivales europeos. Es un tipo de cine que entiende que para ser verosímil y captar la esencia de eso tan abstracto llamado realismo, concibe el film como un dispositivo híbrido entre la ficción y el documental, donde la imagen es errante y dispersiva como lo son sus personajes, a los que capta en su insignificante cotidianeidad, para así reflejar experiencias más que acciones. Un cine intuitivo más que explicativo, que no informa, sino que se permite dibujar contornos para que el interior sea completado por el espectador.

Al margen de la corriente fílmica en la que se inscribe, con una clara vocación europea, lo que sí es específico del proyecto personal de Yang Ik-june, en cuanto lo produce, dirige, edita e interpreta, es el tratamiento de la violencia. Aquí es donde percibimos su lugar de origen. No es que sea uno de los ejes del largometraje. Sino que lo es todo. Desde el primer fotograma hasta el último, desde la primera acción de los personajes hasta la última. Para anegar a los personajes principales en una espesura viciada, explicitada mediante la reiteración de secuencias crispadas, el realizador debutante se sirve para su fin de un psicologismo bastante esquematizado pero efectivo en su exposición. Y es que aquel que ha sido testigo en su infancia del maltrato a la mujer, está condenado en el futuro a repetirlo.

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Adventureland

Esperemos que esta vez los árboles sí dejen ver el bosque. Y aquellos que vieron con miopía, Supersalidos (Superbad, 2007), esta vez sí que sepan apreciar la validez de la nueva propuesta fílmica de un director al que, definitivamente, hay que seguirle la pista.

Lo digo ya. Es un oasis entre tanto cine norteamericano con voluntad epatante ya sea por su ambición artística como por su pretendida espectacularidad.

La hulmidad de Supersalidos vuelve a estar presente en un film que retorna al color pastel de los años ochenta y a los recuerdos (¿autobiográficos?) de adolescencia. Aquí, los fuegos de artificio, vuelven a ser la delicadeza y la humanista descripción de sus personajes, a los que prefiero recordarlos por el nombre de pila que consta en el guión y no por los nombres de los intérpretes. Hasta me he olvidado que Kristen Stewart (Em Lewin) es la inane protagonista de la saga de Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008)

La virginidad como momento de clausura de una época evolutiva vital y como bisagra a una fase adulta. En Supersalidos se articulaba el deseo de los protagonistas para establecer una comedia física que a su vez quería reflejar cómo el amor fraternal entre amigos formaba parte indisoluble de nuestro desarrollo afectivo. La amistad deja paso aquí al primer amor, aquel que se siente como un tren que o lo coges en el momento o nunca más volverá a pasar.

Día de la graduación y un futuro prometedor ante los ojos expectantes de James (Jesse Eisenberg). Pero, hmmm, el renglón empieza torcido ya desde el inicio del film. Un primer plano de James se alterna en contraplano con su novia que le dice que no quiere continuar la relación. Se abre el plano y estamos ante una típica fiesta de adolescentes. Que se opte por empezar con un primer plano de la cara de nuestro protagonista para después abrirnos al entorno más inmediato ya nos sitúa en las intencionalidades del director. No puede existir solución fílmica más certera para expresar lo íntimo y personal que supone la basculación del desarrollo narrativo. Y así haremos el viaje a Adventureland. De James y sus sentimientos hacia fuera y vuelta a él.

El esperado viaje a Europa con su amigo es su plan inmediato, para después del verano estudiar en Nueva York, la arcadia de James. Pero las plegarias no son atendidas y sus padres, por dificultades económicas, le informan, que se olvide de Europa y que si quiere marcharse a Nueva York, tendrá que buscarse un trabajo para poder pagarse sus futuros estudios.

Con nula experiencia laboral acaba aceptado como trabajador en un parque de atracciones demodé, un espacio de ocio, incluso en 1987, ya en vías de extinción. Y así Gregg Mottola da paso a los títulos de crédito para que a partir de aquí, nos situemos en Adventureland.

Chico conoce chica. Chico se enamora de chica. Chico sufre desengaño amoroso como punto de crisis y posterior resolución. ¿Cuántas veces, hemos visto construida esta sencilla estructura a lo largo de nuestro itinerario cinematográfico? Posiblemente muchas veces. Y si hemos visto muchas comedias románticas de los años ochenta más todavía. Y ahí es donde quiero llegar. Si Supersalidos recogía con toda modestia y sin complejos la tradición de comedias tipo La revancha de los novatos (Revenge of the nerds, Jeff Kanew, 1984), Mottola nuevamente sin pudor alguno, recoge la tradición de las comedias románticas simplonas y acarameladas de aquellos años en la línea de las películas de John Hughes tipo Dieciséis velas (Sixteen Candles, 1984) o Admiradora secreta (Secret admirer, David Greenwalt, 1985).

Pero antes de que salgan despavoridos, déjenme decirles que no hay temor para salir huyendo. Aunque solo sea por escuchar el fantástico score del film (con Lou Reed a la cabeza). Porque Mottola lo ha vuelto a conseguir. Desde una franqueza y una arquitrama de confección clásica en la que nuestro protagonista activo se sitúa en un entorno clausurado coherente y casualmente relacionable consigo mismo, logra que nos sintamos fácilmente conectados con las atribulaciones de James.

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Gerry

El indomable Will Hunting (1997) trajo para Gus Van Sant el reconocimiento norteamericano al conseguir siete nominaciones de las que obtuvo dos Oscars: al mejor guión y mejor actor secundario.

Esta aceptación por parte de la industria permitió que Gus Van Sant se diera el capricho de filmar un año después Pyscho, filmando exactamente igual Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) con la diferencia del uso del color.

En el 2000, dos años después, Descubriendo a Forrester evidenció que Gus Van Sant, trabajando con normalidad en los cauces habituales de la industria, entraba en un peligroso cul-de-sac, ya que volvía a reincidir en las constantes temáticas de El indomable Will Hunting con ligeras variaciones y un cambio de escenario.

Frente a ese aparente agotamiento creativo que parecía traslucir la película más mediocre de toda su filmografía, era necesario optar por medidas drásticas. Empezar de nuevo para soñarlo todo otra vez. Esa parece ser la premisa de una película decididamente experimental, en la que se produce un vaciado narrativo, en una búsqueda de nuevos caminos expresivos. Se emprende una travesía por un desierto para trazar un sendero con un aparente sentido ontológico. Mientras que nuestros Gerrys deambulan por el desierto de Death Valley parece haber en ese tránsito errático y extraño una afanosa búsqueda paralela de Gus Van Sant por tratar de conseguir el santo grial: la esencia pura del cine.

Despojémonos de todas las alforjas posibles y reduzcamos al mínimo las cargas hasta llegar a los huesos del esqueleto fílmico. Vaciemos de contenido (narrativo) el celuloide y centremos nuestros esfuerzos en una puesta escena que se sirve del paraje desértico y salvaje como metáfora del registro de lo primigenio: la sensación experiencial.

Gus Van Sant mediante las disposiciones plásticas del arte y su capacidad de sublimación quiere aludir a la expresión por la vía de la abstracción. Las palabras, ruido molesto, vacuo, inerte, significante sin significado en el que tanto da que los dos Gerrys hablen de un programa de televisión como de un videojuego. Todas son, en suma, artificio y simulacro. Este encontronazo con la naturaleza y esa pérdida en la entrañas del Valle de la Muerte llevará consigo su destino final en las montañas de sal. Allí se realizará la última parada cuando el hombre dialoga consigo mismo: la violencia, la aniquilación del prójimo. Caín y Abel, el fuerte y el débil. ¿Dónde queda la racionalidad cuando el hombre es despojado de su orden y colchón social?

La desorientación, la pérdida del norte en un angosto y cada vez más árido desierto, lleva consigo el menoscabo del juicio, donde la vida del prójimo ya no tiene ningún valor y donde el instinto abocado a la destrucción ya no tiene sentido.

Es un cine completamente abierto y conceptual. Tan abierto como los planos panorámicos en continuos travellings que empequeñecen al hombre en lo inhóspito de la geografía sin civilizar.

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Padre e hijo

Alexander Sokurov, director ruso de larga trayectoria, con una prolífica filmografía tanto en ficción como en la realización de documentales, alcanzó la consagración internacional en un tardío 1996 con Madre e hijo (Mutter und Sohn). La que nos ocupa, vendría a complementar a ésta en una segunda exploración sobre las relaciones familiares. Director de fuerte raigambre pictórica, en Padre e hijo, excava en las profundidades del deseo como si estuviésemos en un sueño. Expresarlo en estos términos para hablar de una película que se cierra, y nunca mejor dicho, en la relación entre un padre y un hijo, puede deducirse un componente incestuoso. Nos cuesta entender una pasión amorosa desligada de una fuerza sexual. Esos cuerpos que se buscan parecen expresar una atracción. Pero, ¿puede expresarse ese amor en términos paterno filiales?

A ese interrogante nos adentra Sokurov. Y en ese misterio debemos quedarnos subyugados[1]. A través de formas capaces de evocar sensaciones mediante la abstracción del tiempo y el espacio. En esa indeterminación de las dimensiones que rigen la condición humana, la mirada detallista del físico no lo objetiva. Sino que abre la puerta a la emoción más extrema. Y con ella, el cuerpo se subjetiva en toda su plenitud para así expresar las pulsiones y latencias más profundas del ser. La secuencia de abertura, tremendamente provocadora, en cuanto nos introduce en el largometraje, es un claro ejemplo de lo mencionado. En ella vemos dos torsos desnudos presumiblemente uno encima del otro. El detalle se centra en unos brazos masculinos que tratan de retener los del segundo y donde oímos una respiración entrecortada. Unas exhalaciones que bien podrían parecer un aliento sexual. Pero lo que escuchamos no parece encajarnos del todo con lo que vemos. Esta fruición da paso a un primerísimo plano de una boca que se abre, emitiendo un profundo gemido. Todo parece indicar que son dos cuerpos que retozan en el acto sexual y uno de ellos alcanza el orgasmo. Para a continuación, dejarnos ver, como uno de los hombres semidesnudo mantiene en su regazo al más joven. Padre e hijo en una comunión absoluta y todo ello expresado mediante la parcelación del físico.

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