La cinta blanca

De pequeños, vuestra madre a veces os ataba una cinta al brazo o en el pelo. El color blanco debía recordaros, después de cometer una falta, la inocencia y la pureza. Yo creía que a vuestra edad, la virtud y la rectitud habrían llenado vuestros corazones, lo suficiente para dispensaros de estos recordatorios. Pero estaba equivocado. Mañana, después de que os purifiquéis mediante el castigo, vuestra madre os atará una cinta blanca que llevaréis hasta que vuestro comportamiento nos permita volver a confiar en vosotros.

Este diálogo es del pastor del pequeño pueblo de Alemania del norte en las vísperas de la Primera Guerra Mundial, lugar endogámico donde transcurre el film. Y como tal, da sentido al título del largometraje. Película ganadora de la Palma de Oro y del premio Fipresci en el Festival de Cannes y nominada con cuatros premios en la 22° edición de los European Film Awards, nos llega uno de los films más importantes del año. En España pudo verse por primera vez en el festival de San Sebastián y nosotros la vimos en la clausura del Festival de Cine Negro de Manresa.

Michael Haneke comenta que ha necesitado diez años para levantar este proyecto. Una realización en la que por primera vez, para combatir la represión de la memoria, vuelve su vista al pasado, al inicio del siglo XX, para indagar en las raíces culturales y sociales que empujaron al pueblo alemán a abocarse al fascismo. Los jóvenes de esta (¿apacible?) localidad serán los nazis del futuro. Si en Caché (2005), Haneke pedía responsabilidades al burgués Georges Lauren (Daniel Auteuil) por una acción que realizó siendo niño, aquí indaga en los mecanismos de interiorización del odio y la violencia en la infancia.

Así, seremos testigos de cómo el rencor y la agresión, como manifestación visible y externa, se enquistan en la comunidad como una carcoma que devora, fagocitando la humanidad de unos seres aprisionados entre una férrea jerarquía de poder, mediada por el barón y la Iglesia.

La violencia en su cine es un centro neurálgico capital en su ya larga filmografía. En muchas ocasiones, desde una posición (insidiosa) de intelectual en la atalaya, ejecuta sus relatos para interpelar de forma directa al espectador. Para ello se suele servir de un estilo distanciado, en el que predominan grandes silencios, planos secuencias y un uso del fuera de campo para sugerir más que para mostrar, y así, buscar la empatía intelectual del público ante lo que ve. En su actitud reflexiva en torno a la violencia, busca el estímulo revulsivo que agite la conciencia del receptor. Apela a elementos cognitivos antes que a emotivos, exigiendo sujetos constructores de sentido. Es difícil situarse de forma pasiva ante un film como Funny games (1997) o La pianista (La pianiste, 2001). Contrario a facilitar respuestas fáciles a enunciados complejos, en torno a la representación ficcional de la violencia, en una sociedad dominada por el vacío, la alienación y la incomunicación -elementos que conllevan al individuo a una glaciación de los sentimientos, concepto que utiliza  para englobar tres de sus primeros films-, Haneke juega con la ambigüedad, como mecanismo abierto, interrogando a la manera socrática para que sea el propio espectador quien  encuentre sus propias respuestas en su interior. El problema deviene cuando Haneke se sitúa en una posición de superioridad moral frente al receptor. Cuando le pierde su voluntad instructiva y sitúa por debajo  a la audiencia en su discurso filosófico. Un ejemplo: El tiempo del lobo (Wolfzeit,2003) película que tuve la oportunidad de comentar en "aquí".

No es el caso de La cinta blanca. En ella, por primera vez en su cine, vemos una preocupación formal destinada a crear belleza estética, siempre en la búsqueda de una composición pictórica en la construcción de los planos. Rigurosidad cartesiana y elegancia estilística  guiadas por el patrón del ascetismo tan apreciado de su admirado Robert Bresson. Existe en su plástica, plenamente clasicista, una rememoración nórdica (de Dreyer a Bergman), gracias a una excelente fotografía llevada a cabo por Christian Berger. Permanecen en la memoria, aquellas sublimes escenas nocturnas que tratan de emular la iluminación que dispondrían, en aquel entonces, las casas a través de pequeñas lámparas de gas. Una solución luminotécnica que recuerda a aquellos experimentos lumínicos que llevó a cabo Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1975).

La crítica sigue aquí...

Todos nos llamamos Alí

Y sin que sirva de precedente, en este caso, el título español es muy adecuado ya que resume en una frase todo el espíritu de la película. El título original viene a decir algo así como "Cuando el miedo se come el alma". Si bien, es una de las frases que se mencionan en el film, dicho título hace pensar en un film con cierto aire poético, que sin duda alguna, la película no es. Tampoco es que sea un largometraje chusco.

Según se dice, hablamos de un remake de Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk, film original que también fue revisitado por Todd Haynes en aquel ejercicio posmoderno y metalingüístico que fue Lejos del cielo, con una memorable Julianne Moore. En el film de Douglas Sirk, una pareja compuesta por una madura de la alta sociedad (Jane Wyman) y un jardinero más joven de clase social humilde (Rock Hudson) luchan por su historia de amor frente a las convenciones sociales.
En la película que nos ocupa, los dos protagonistas son desclasados. Se mantiene la diferencia de edad pero se añaden las connotaciones raciales a la historia de amor. Ella es una limpiadora alemana, antigua seguidora del partido de Hitler y él es un marroquí.
Para precisar mejor los rasgos de xenofobia que posee la sociedad alemana respecto a los mulsumanes, la acción se sitúa después del atentado de Munich, con lo que las actitudes xenófobas que sufren los marroquíes se plasman en mayor auge.

Así pues, la mujer en su voluntad de enamorarse de un joven marroquí y querer casarse con él, encuentra la firme oposición y rechazo de su entorno más cercano. Un rechazo que ya vive dentro de "Alí" como inmigrante marroquí. En ese sentido, es muy significativa la secuencia en la que nuestro protagonista le explica que en realidad no se llama Alí. Su nombre es El Hedi ben Salem M'Barek Mohammed Mustapha. Pero dicho término es el que utlizan los alemanes, de forma despectiva, para denominar a los marroquíes inmigrantes. No merecen tratarse con identidad propia. "Todos son iguales", "no tienen nombre".

Con esta situación planteada, el director pretende demostrar, que tras el nazismo, la sociedad alemana seguía anclada con actitudes xenófobas y con un férreo asentamiento en directrices sociales muy acotadas. Aquel que ose romper dichas convenciones sociales tácitas recibirá el rechazo y el desprecio más absoluto. Así, ellá sufrirá la insolencia de sus vecinas, la incomprensión visceral de sus hijos y el repudio de sus compañeras de trabajo.
Nuestra protagonista, Emmi Kurowski, solo se enfrentará a los ataques en una sola ocasión. En la secuencia que replica a su tendero habitual por su actitud de no querer atender a su marido. El resto, es puro sometimiento en un rostro marcado por las arrugas de ya una difícil vida pasada.

Fassbinder, para reforzar el aislamiento a la que se ven sometidos, aprisiona a los personajes en encuadres tomados a través de rejas. O tras picados angulares realizados en escaleras cuya visión es tapada por barrotes . O bien, filmándolos en abundantes planos panorámicos en los que Emmi y Alí quedan en la lejanía.

La cámara se mueve muy poco ya que Fassbinder pretende imprimir a su largometraje un tono descriptivo, en el que el director y espectador se quedan fuera.

En la segunda mitad del film, la película ofrece un giro argumental mediante el cual todo aquel que ha rechazado a Emmi, a partir del puro interés, se vuelven a acercarse. Pero sólo para pedir favores. Con lo que la tranquilidad social reaparece así como ciertas tendencias xenofóbas en ella. La integración en el corpus social de nuevo implica también adecuarse y actuar como el resto ante los inmigrantes. Se desplaza el foco pero las actitudes permanecen. A tal efecto, es muy ilustrativa la secuencia en la que entra en el grupo de compañeras de trabajo una inmigrante del este. Ya no es Emmi la "apartada".
Paradójicamente, en el momento que consolidan cierta integración social, la pareja naufraga. Ya que otras necesidades de "Ali" que habían quedado aparcadas salen al exterior.

¿Película interesante? Sí, sin duda por el valor intrínseco del "mensaje social" que conlleva el film. No obstante, existen en ella varias objeciones que entorpecen el film.
Por un lado, la escena inicial en la que se conocen (y enamoran) Emmi y "Ali". Chirría por los cuatro costados. Es forzada y nada creíble. Tal como está construida, da a pensar que "Ali" se acerca a ella por puro interés. Evidentemente, después vemos que no hay intencionalidad negativa en el personaje, con lo que la sensación de descoloque aumenta. Y es que el problema que se deriva de ello, es la nula capacidad de interpretación del protagonista. El Hedi Ben Salem que es el "actor" principal, echa al traste toda la credibilidad de la historia de amor ante su incapacidad. Y es un gran escollo que le hace restar efectividad al film.
Por otra parte, la dirección de actores y la planificación de secuencias en las que los actores "en tiempo suspendido" se quedan mirando fijamente a los protagonistas (con cara circunspecta), en una clara expresión atonal,-aunque se deduce que las intenciones de Fassbinder son otras, aunque muy pocas veces el actor consigue expresar lo que la escena requiere-, produce un efecto de artificialidad que acaba siendo perjudicial para el film. Como escenas ilustrativas tendríamos la escenas varias del bar de marroquíes, la escena del restaurante en el que el camarero los mira en la lejanía, etc....

Hay quien dice que Fassbinder estiliza a los personajes secundarios resaltando como positivo esta dirección de actores. En mi caso, no funciona como factor positivo. Ya que me da la sensación que me estoy topando con actores "amateurs" que por incapacidad me rompen la lógica de la escena. Por ejemplo, la escena en la que Emmi reune a su familia para confesarles que se ha casado con un marroquí y uno de los hijos en un ataque de ira rompe el televisor. La manera en que lo rompe a mí me produjo una risa involuntaria, por la "torpeza" del actor. Evidentemente esa escena con intención drámatica se desmonta porque me hace reír "cuando no tocaba". Y como ésta hay alguna más.

Por último, la escasez de medios y la humildad de la propuesta, si bien no tendrá que ser un incoveniente, pesa en la valoración del film. Se dice que hay películas que envejecen muy mal. Para mí, ésta sería una de ellas. No por la vigencia de su mensaje sino por la realización. Ya que, desgraciadamente, no sabe "disimular" esos pocos medios con los que cuenta.
No es que sea yo un fan de los grandes presupuestos, pero cuando en una película salen a la luz (más de lo que debiera) los pocos medios que hay, es cuando creo que "tenemos un problema".

Recomendable para todo aquel que le gusten los dramas sociales y superponga "el mensaje" por encima de otros valores fílmicos.
No recomendable para aquel que no solo se interesa por el significado sino también por el significante.
Asimismo la estaticidad de la propuesta y el tono descriptivo puede echar para atrás a todo aquel que necesite "ritmo" en un film.