La noche americana

I

La noche americana (La nuit américaine, 1973) fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador.

De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia, Os presento a Pamela que bien podría ser una película propiamente realizada por el director. La película ficticia presenta una historia de pasión entre una mujer enamorada de su suegro, cuya pasión acabará en un crimen de raices edípicas. Recordemos un film suyo posterior con similar motivación argumental, La mujer de al lado (La femme d'à côté,1981).

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac.

Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista abrigado bajo los brazos del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director.

François Truffaut recordaba en un escrito acerca de Antoine Doiniel como en una cafetería le confundieron con Jean Pierre Léaud, tras la proyección en la televisión de Besos robados (Baisers Volés,1968). En el mismo escrito a través de esta anécdota nos confirma que dicho personaje era una síntesis de dos vidas: la suya y la del propio actor.

Por tanto, esa profunda complicidad y conexión que debió existir entre director y actor, se refleja también en La noche americana a través de la relación entre el director y actor de Os presento a Pamela, la película ficticia.

No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba. Sorprende que en dicho paquete se encuentre también un libro dedicado a Godard, habida cuenta de lo deterioradas que estaban las relaciones con su antiguo compañero de batallas dentro de la Nouvelle Vague.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. En el sueño, Bertrand siendo niño trata de robar una foto de la marquesina de un cine en el que se proyecta Ciudadano Kane de Orson Welles. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) una maravilla en la historia del cine. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

II

La película se abre en los título de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena.

Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film.No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje.

Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo.

Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente.

Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

III

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros. El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder.

A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas. Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film.

Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

IV

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradeciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.  En este juego no tendrán menos importancia los actores.

No es un retrato demasiado complaciente a los que muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias. En defnitiva, cumplen con el bien común que es el film en el cual a pesar de todo se muestran comprometidos. En un momento del largometraje, Ferrand le da nuevas frases a Julie que ha escrito para la secuencia que ahora mismo se dispone a rodar. A pesar del fastidio que le supone, el cual se lo oculta al director, la vemos como se las memoriza en la sala de maquillaje demostrando el carácter flexible que deben tener los actores ante los cambios de última hora. Por otra parte los actores demuestran tener mucha paciencia ante las veces que se tiene que repetir una escena bien porque el gato no responde como quiere el director, bien porque falla la iluminación. Y algo que también queda patente: en su profesión se tiran muchas horas esperando. Esperar para poder dar lo mejor de sí mismos en un breve tiempo.

V

Ferrand, el director sordo como Buñuel se presenta como una especie de confesor, amigo de todo el mundo y asesor de todos los integrantes del rodaje. El deberá intentar solucionar todos los problemas que van surgiendo tanto los personales de su equipo como los propiamente técnicos del rodaje. Además, siempre permanece expectante ante todo lo que va pasando fuera del rodaje por si le puede servir como materia de ficción. Es un vampiro que absorbe toda la energía que fluye en el rodaje para canalizarla luego como materia de ficción. Recordemos como Julie le confiesa sus intimidades personales a Ferrand para que después vea con una comprensible molestia cómo han sido incorporadas al guión en un cambio de última hora.

VI

Lo decíamos al principio y lo decimos al final. La noche americana está hecha desde el corazón de un director de cine que antes que director fue cinéfilo.Un director que aprendió la vida a través de la literatura y el cine, y al que rinde un encendido homenaje. Ese microcosmos que hemos visto deambular por la pantalla con sus idas y venidas y sus vaivenes emocionales. Siendo un rodaje de una película francesa y por extensión europea, observaremos el evidente carácter artesanal fruto de un trabajo colectivo aunando esfuerzos.

Para ello, Truffaut prescinde de artificialismos y ostentaciones prefiriendo como es habitual en su cine de la aparente sencillez y la ligereza de las situaciones cotidianas de sus personajes.

Porque, ¿qué hay más bello que el cine? El cine impregnado de vida. Y Truffaut eso siempre lo tuvo muy claro.

Paranoid Park

1979

Muerte

Con Paranoid Park, Gus Van Sant parece cerrar así una etapa artística iniciada con Gerry (2002), Elephant (2003), continuada con Last days (2005) y concluida con Paranoid Park (2007). En todas ellas, trata de establecer un retrato de la disfuncionalidad de la sociedad norteamericana a través del retrato de la apatía, la amoralidad y la desorientación de las nuevas generaciones. La muerte, como elemento abrupto que sesga la inocencia será el nexo de unión de los protagonistas de los filmes de Gus Van Sant.

La muerte en Elephant se presenta como elemento funesto y azaroso que evidencia la fragilidad de la vida humana (la vida sólo depende de aparecer en el momento y en el lugar menos adecuado), rompiendo abruptamente con la cotidianeidad monocorde y gris de la vida.

En Last Days, la muerte acecha cuando los asideros que te mantienen apegado al mundo dejan de tener sentido. En los últimos días de una existencia truncada, la soledad insondable ahoga el alma humana y solo existe paz si uno se encuentra perdido en la grandiosidad de la naturaleza, como sujeto que ya no decide participar del mundo que le rodea.

La muerte en Paranoid Park sigue presentando ese carácter fortuito otorgado en Elephant, para sumir a nuestro protagonista en un viaje interior hacia los recovecos más oscuros del alma humana. La muerte con su fuerza arrolladora es la que provoca el desorden en el mundo interior de Alex, porque es en ese momento cuando siente. Cuando siente la vida porque ha traspasado las fronteras entre el cuerpo y la sustantividad. Y es curiosamente la muerte la que provoca que se haga partícipe. La que otorga sentido a su existencia. En ese desorden emocional, le urge la necesidad de establecer un diálogo interior por primera vez. Pero no tiene las herramientas para hacerlo. Así, el sentimiento de culpa y el miedo que se enardece como un gigante demoníaco que devora su tranquilidad le mantiene en un callejón sin salida.

Con una pequeña ayuda de mis amigos lo consigo rezaba una canción de los Beatles. Y es así cómo Alex, conseguirá poner orden. Es cómo conseguirá controlar el río desbocado que fluye en su interior. Y lo hará a través de la escritura, a partir del consejo que le da una amiga suficientemente perspicaz para deducir que hay algo en Alex que no funciona.

El puente

1979 es una canción de los Smashing Pumpkins. Su videoclip ilustra la vida de un grupo de adolescentes que se encuentran entre la infancia y la edad adulta. Podrían ser compañeros de Alex. La canción con una melodía melancólica en medio-tiempo contrapuntea las diversas escenas festivas-jocosas que vemos en el videoclip. El contraste entre imagen y música crea una cierta sensación de evocación hipnótica.

Similar sensación nos embargará en nuestro viaje a Paranoid Park de la mano de Gus Van Sant.

El director, en un auto asumido riesgo de experimentación formal y narrativa, realiza un ejercicio de abstracción y conceptualización para buscar nuevas formas artísticas de expresión que le permitan navegar mejor en el mundo anímico de sus personajes. Así, reduce a la más mínima esencia el contenido temático y narrativo de sus propuestas y trata de establecer su film como una experiencia sensorial desdramatizada.

Los adolescentes de Gus Van Sant, desde aquellos tiempos lejanos del Mike Waters (River Phoenix) en My own private Idaho (1991), siempre son extraños en el paraíso. Son seres solitarios, aislados, que deambulan por un mundo que no les pertenece. Son personajes que se desdibujan ante la cámara para vaciarse en presencias. Cuerpos errantes a los que la cámara de Gus Van Sant filmará con una sinuosa fascinación hacia el rostro y el cuerpo que retrata.

Así, dentro del catálogo de seres que Gus Van Sant despliega en su filmografía, Alex se nos presenta como un personaje solitario, con contactos superficiales con su entorno. Paranoid Park, se le aparece como el lugar del que quiere formar parte. Necesita hacerse partícipe de una colectividad para romper con su sempiterna soledad, y aunque le produce miedo, será su lugar en el mundo. A un nivel simbólico más profundo, ese espacio, desconocido, que empieza a transitar, representará el estado de madurez. Es un personaje en transición, entre la infancia y el mundo adulto.

En ese sentido, Gus Van Sant ya realiza una declaración de intenciones desde el primer plano fijo del film en el que se suceden los títulos de crédito. Dicho plano es un puente con el tráfico acelerado. Ese puente será su símbolo visual para presentarnos el juego que nos va a proponer. Ya que su film será un puente entre la realidad exterior y cómo nosotros asimilamos dicha realidad a través de nuestra racionalidad y sentimientos. Un puente entre la infancia y mundo adulto, entre presente y pasado.

Estilo

A través de Alex, de lo que ve, cómo lo siente y cómo lo reconstruye para plasmarlo en la escritura, establecerá las premisas fílmicas para hacernos saltar desde el mundo anímico de Alex al mundo que le rodea. De esta manera, establecerá un trenzado de representaciones (mentales, sensoriales y “objetivas”) articuladas a través de un montaje que establece vericuetos caprichosos. Una composición organizativa en la que se jugará con el presente y el pasado indeterminando, el tiempo y el lugar, a base de una superposición de elipsis y momentos oníricos que suspenden la acción.

Por ello, Gus Van Sant, reduce el contenido a la mínima argucia argumental, estableciendo un suspense que funciona como mcguffin. El autor no quiere limitarse a explicarnos una historia. Quiere seducirnos, embargarnos en un estado emocional, a través de la imagen y la música, recordando en los momentos más líricos al cine de Wong Kar Wai. Esa adhesión emocional, que consigue a través de la imagen ralentizada, la música y los planos-secuencias con la steadycam, elegantes y serpenteantes, embarga al espectador en una atmósfera narcótica que suspende todo juicio valorativo ante las acciones de Alex.

Para ello utilizará dos tipos de fotografías: una granulada con una fuerte exposición lumínica y ralentizada para adentrarse en las puertas de la percepción emotiva de Alex y otra ya en 35 mm para filmar el mundo convencional, cuando todavía no ha sido mediatizado por su sentir. Como si fuese una realidad exterior a él.

En definitiva, Gus Van Sant, con un ascetismo narrativo encomiable, se adentra en el difícil arte de la sugerencia sensorial para atraernos con un evidente poder magnético hacia los meandros convulsos de un adolescente, que pierde su inocencia para no recuperarla jamás.

Version 2.0 editado por Liliana Sáez.

Al final de la escapada

A finales de los años 50 una pléyade de jóvenes directores irrumpió con fuerza y con gran sonoridad dispuestos a desestabilizar los grandes cimientos en los que se había cimentado la cinematografía francesa en los años 1945-1955.

Curtidos en las filas de la crítica cinematográfica combativa de la gran plataforma cultural que fue la revista Cahiers du Cinema, los jóvenes críticos cinéfilos con la insolencia de la juventud se alzaron contra la cinematografía francesa. Su grito de guerra se plasmó a través del texto de François Truffaut, en enero de 1954, Una cierta tendencia del cine francés.

El pistoletazo de salida de la Nouvelle Vague (y reconocimiento) se dio en el Festival de Cannes de 1959, con el premio al mejor director a Truffaut por Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959) y por la presentación en el mismo certamen de Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959). A partir de aquí, como si un caballo de Troya se tratase, dieron el salto a la dirección, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agnés Varda, Jean Luc Godard, etc. que definieron definitivamente los rasgos de la modernidad del cine ya prefigurados por el Neorrealismo y por la individualidad autoral de directores como Luis Buñuel, Dreyer, Robert Bresson, Jean Renoir y sin olvidarnos de los grandes autores italianos como Rossellini, Passolini, Visconti, Antonioni y Fellini.

Es difícil precisar, que fuese un movimiento, debido a la singularidad de los directores y asimismo por su carácter eminentemente individualista (siguiendo la línea teórica que ellos propulsaron de la política de los autores). La dispersa heterogeneidad de las propuestas fílmicas provoca que la Nouvelle Vague se defina por aquello por lo que se oponían y no tanto por aquello que les confluía. Claude Chabrol afirma que más que una escuela era una anti-escuela. Están decididos a insuflar aire al cine y para ello es inevitable romper, fracturar, y despedazar las leyes de la gramática del cine clásico.

El director que sin duda estuvo más decidido a ello, fue Jean Luc Godard, el más iconoclasta, heterodoxo y revolucionario de todos sus compañeros.

La carta de presentación de Jean Luc Godard fue Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960). Con el análisis de su film, al margen de ya expresar su profunda personalidad artística, podremos extraer, aquellos rasgos de confluencia y oposición en los que convergían los rebeldes cineastas de la Nouvelle Vague, “los jóvenes turcos”.

La película se inicia con una dedicatoria a Monogram Pictures, productora americana de películas de bajo presupuesto o serie B en los años 30, 40 y 50.

La dedicatoria, ya de por sí, es toda una declaración de intenciones, ya que Godard apuntala uno de los signos característicos de su filmografía: las citas, las referencias cinéfilas, la incesante intertextualidad.

Ante esta dedicatoria, está reclamando la posibilidad de nuevos modos de producción, siguiendo la estela del Neorrealismo y especialmente, de uno de los padres putativos de la Nouvelle Vague, Roberto Rossellini. Jean Luc Godard, y sus compañeros, saldrán a la calle (de París fundamentalmente) a respirar, a coger aire a bocanadas, con gran pasión y vitalidad.

Frente a lo estanco e inmóvil, el movimiento como virtud cinematográfica. Frente al artificio pulcro de las adaptaciones literarias que alejan el cine del espectador, la aproximación al realismo, la improvisación, el desaliño y en definitiva la libertad del hecho cinematográfico.

Porque lo que se estaba reclamando a través del nuevo cine que ellos proponían, era ni más menos que la democratización del cine. Que el cine estuviese al alcance de nuevas generaciones, y demostrar con el ejemplo que se puede rodar con bajo coste.

Analizar detenidamente y con fruición la organicidad y arquitectura de este film evidencia la vigencia actual en términos cinematográficos.

Godard establece una morfología que se sustenta sobre varios principios ya apuntalados previamente a la realización del largometraje: los escritos de Bázin, el neorrealismo italiano, y el clasicismo americano para confluir en los ejes fundamentales y primordiales del film que nos ocupa.

Es un film, como todo cine moderno que se precie y eso será común en todo el cine de la Nouvelle Vague, con una modalidad expresiva bien marcada en un sistema coherente sellado por posibilidades hercúleas: iluminación y (aparente) sonido natural, cámara en mano, primeros planos, montaje sincopado, filmación en localizaciones reales, improvisación, etc.
¿Por qué moderno? Por la presencia notable de las expresiones lingüísticas frente a la famosa escritura invisible tan del cine clásico.

Por ello, ya desde el inicio se adopta un punto de vista móvil, siempre en tránsito, provocando siempre una mirada de intensa participación. De esta manera, con el formato que se adopta (cámaras más ligeras y que permiten mayor maniobrabilidad,) se "está más cerca" de lo que se filma. Es un film cerrado sobre los rostros y cuerpos, reforzando en ese sentido la fisicidad del film, como algo vibrante, sin recurrir a efectos del montaje (entendidos como elementos externos de la acción) que acentúen el dinamismo. Nos enfrentamos pues a una imagen incierta y desvaída renunciando a la plasticidad que evocaría un aspecto más pictórico y por tanto contrario a las intenciones de Godard.

Por ello, Al final de la escapada se construye bajo una figuración fuerte (el rostro y cuerpo de Michel y de Patricia siempre por encima del ambiente que le rodea), en una composición recia y rigurosa (al margen de la imperfección del encuadre o del movimiento inevitable por el uso de cámara en mano).

En dicha forma de fijar figura y fondo, Godard, apuesta por unos márgenes casi caprichosos, que dan apariencia de improvisado, ya que los encuadres parecen ser ejecutados sin planificación, sin estudio compositivo. No obstante, es pura apariencia ya que la forma de establecer los márgenes del plano responde siempre a una voluntad autoral, a un signo y a un código que responde a la ruptura del academicismo francés. De esta manera, se destaca la personalidad rupturista del director, la mirada personal. Opta por aparentar encuadres sin márgenes fijados o irregulares, que parecen erróneos, descuidados y fallidos en su composición. Es falso. Hay tanto estudio en los encuadres de Godard como en los planos perfectamente pulidos, ejecutados y limpios de un Hitchcock que los entiende siempre como un mecanismo afinado.

En lo que respecta a las soluciones luminotécnicas, Godard, siguiendo con el engrasado que comentábamos, prescinde de luz artificial gracias a la utilización de película ultrasensible, lo que provoca diferentes granos de la imagen y a su vez refuerza la idea de desaliño, de descuido, de naturalismo imperfecto. Obsérvese al respecto al principio del film, la secuencia del viaje de regreso a París, el incidente con la policía. Asimismo, la iluminación natural aporta una iluminación neutra dirigida a obtener resultados realistas, subrayando la cualidad del objeto iluminado, en este caso Michel y Patricia.

Godard, y es algo que será una constante en su cine, huye de la sincronización entre imagen y sonido, tomando caminos no siempre convergentes. De esta manera, la voz establece también en muchas ocasiones una unión temporal de secuencias y una relación significativa con los elementos visuales del film.

Decíamos que Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960) puede tomarse como la génesis de todo "el cine moderno" que vendría a continuación por la fuerte presencia de sus modalidades expresivas. Una resaltada presencia que toma su cuerpo especialmente en el montaje. Así pues, se nos presenta como un laberinto de yuxtaposiciones, como una sucesión de instantes fragmentados, inconexos y dispersos. Esta unión disonante impide a los fragmentos integrarse o reclamarse recíprocamente haciéndose notar el troceado. Esta ruptura de la continuidad narrativa, será adoptada después por cineastas a ambos lados del atlántico de forma masiva. Recordemos por ejemplo a Woody Allen, el cual construiría de similar forma dos de sus películas más exacerbadas y neuróticas: Desmontado a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen 1997) o Maridos y mujeres (Husbands and wives, Woody Allen, 1992).

En esta gramática visual y conceptual prácticamente desgranada, no es menos importante la presencia de la música. Godard retomando las experimentaciones que Louis Malle ya llevó a cabo en Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’Échafaud, Louis Malle, 1958) utiliza su música no ya con fines diegéticos sino que la establece como un personaje más. El jazz como soporte musical no es una elección arbitraria, ya que de la misma manera que la literatura se acercaba al jazz, transformando así y renovando la narrativa tradicional, de la misma manera Godard sustenta su film como si una jam sesion se tratase. En pocas películas se le da tanta importancia a la música no ya como recurso expresivo para reforzar o acentuar las emociones narradas en el film sino como fuente de inspiración de la propia creación del film. Godard así se apropia de la libre experimentación, del desorden creativo en continuo movimiento, de la libertad como manifestación expresiva que otorga el jazz a la música. Ello no es óbice a que en determinados momentos Godard utilice la música para acentuar el lirismo y la dulce poesía al definir sus personajes como bien podría hacer Alfred Hitchcock. La música no solo acompaña, sino que marca el tono emotivo de la escena.

Como hemos visto hasta el momento, a partir del encendido homenaje al cine negro americano, se efectúa un eficiente modo de representación moderno, estableciéndose una modificación de variables que le permiten interrogarse sobre el ejercicio del cine. Dicha grafía formal va acompañada también de unos nuevos modos narrativos y una nueva construcción de personajes, que se sustentarán bajo los mismos principios de ruptura formales.

El contexto cultural francés con el existencialismo de Jean Paul Sartre en boga (y en Godard específicamente Baudelaire y Walter Benajmin que propugnaba una estética de la fragmentación), la Nouveau Roman que reclamará nuevas vías de expresión en la literatura (y acabarán colaborando con el cine gracias a Alain Resnais) y el jazz, insuflan en el largometraje nuevos estilemas narrativos.

Los personajes, ya no aparecen definidos de forma diáfana estableciendo si se quiere un psicologismo más abstracto o difuso (cuesta apreciar por ejemplo las motivaciones de Patricia) diluyéndose los personajes en una trama que pierde peso en cuanto a narración de acontecimientos. Pero así mismo la subjetividad de los personajes estará más presente, aunque esquiva. Los estados mentales serán más palpables estableciendo un grado de complejidad y problematización más acorde con el cine posmoderno que con el cine que homenajea.

La ficción acorde con el planteamiento de Godard, será más discursiva que narrativa, promoviendo la participación activa en el espectador (los personajes miran a cámara, Michel le habla al espectador). De acuerdo con el montaje, se insufla una descomposición y por tanto una ruptura de la continuidad argumental. Entran en escena los tiempos muertos (la escena del hotel con Patricia y Michel), la dispersión de anécdotas, la improvisación de situaciones desengarzadas, estableciendo más un collage de disposiciones que una historia secuencial y lógica. En un cine con marcas de enunciación tan explícitas, la realidad que se capta a través de los flujos cotidianos de las calles de París, a través de los modismos y/o argot incorporados a los personajes, establece una realidad profílmica que no se ajusta exactamente a la realidad física. El registro de dicha realidad se ejecuta a través de un tratado expresivo y personal. Es la subjetividad del autor, lo que filtra la realidad, es ese el rasgo de diferenciación respecto al Modo de Representación Institucional.

Por tanto, el prohibido prohibir, no solo se graba a fuego en las cuestiones estilísticas sino que además la Nouvelle Vague junto con la película debut de Godard, impone nuevas temáticas (el nihilismo, el existencialismo, el suicidio, nuevas miradas a la sexualidad y/o afectividad masculina y sobretodo femenina etc.) y nuevos modelos de representación del hombre y de la mujer.

Porque el punto de eclosión y de rejuvenecimiento de la industria francesa (no solo por los directores sino también por directores de fotografía como Raoul Coutard, o actores como Jeanne Moureau, Jean Pierre Léaud) no solo se llevó a cabo por una generación de directores jóvenes fogueados en la cinefilia sino porque además, al igual que ellos, existió un público que estaba reclamando nuevas formas de ver y mirar el cine. Un público también curtido en las filmotecas y cine-clubs, en las salas de arte y ensayo, en la cinefilia. Ante esa comunión entre directores y público, la decisión de productores arriesgados y valientes y una legislación que favorecía el debut en largometrajes hicieron el resto.

En definitiva, la grandeza de la película que nos ocupa es la contagiosa joie de vivre que transmite al espectador, por ese encendido ejercicio lúdico metalingüístico y autorreflexivo que es el film en manos de Godard. Como dijo nuevamente Claude Chabrol, Godard al dinamitar las leyes de la gramática cinematográfica clásica, crea una nueva (y estrictamente personal) de la que se beneficiarán sus compañeros. Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1962), por ejemplo, bebe en buena sustancia, de las soluciones formales que ya avanza Godard.

Parafraseando a Godard en una irónica afirmación sobre la visualización de los campos de exterminio en el cine, podría pensarse que aquella pretendida revolución que pretendieron conseguir con el asalto generacional al cine se redujo finalmente a conseguir su lugar bajo el sol.

Dado que ya en un temprano 1963, la Nouvelle Vague, mostró signos de agotamiento, podría pensarse que fracasaron en su intento. Se les acusó de no comprometerse con su tiempo histórico y/o social por la ausencia en su cine de por ejemplo el conflicto de Argelia (Godard, en cambio, pretendió corregir dicho reproche con un cada vez más radicalizado compromiso político y en buena forma El soldadito, Le Petit soldat, 1963 contradice dicha crítica).

Podría evidenciarse que el cine de los jóvenes turcos acabó convirtiéndose en aquel cine de papá o de qualité que ellos atacaban, produciéndose una vez más el fenómeno tan común de Saturno devorando a sus hijos.

Se podrá decir como bien señala irónicamente Román Gubern que el cine de la Nouvelle Vague casi se redujo a asuntos de cama, y a cine burgués para público burgués (recordemos que Truffaut en su texto de 1954 denunciaba esto mismo del cine jerárquico después de la posguerra).

Podrá argumentarse que aquella política de autores, (inspirada sin duda en el camera-stylo de Astruc), como arma de guerra, resultaba injusta, elitista e ineficaz, más llevada por una pasión que por una hermenéutica bien construida. Es cierto que dicha teorización el cine, ha dejado en el cine y en la crítica profesional vicios y preconcepciones que todavía hoy perduran pero también es cierto, que gracias a ellos, aquellos directores bendecidos por su religiosidad cinéfila, han sido colocados en la historia del cine en el lugar que se merecen.

Pero todo ello no es óbice para obviar el inmenso legado que dejó Godard, su film debut y la Nouvelle Vague por extensión, en cinematografías posteriores a ambos lados del atlántico: Bernardo Bertolucci, Martin Scorsese, Woody Allen, Michael Haneke, Quentin Tarantino, el cine USA de los años 70, el movimiento DOGMA, el cinema Novo brasileño, y un largo etcétera, testimonian cómo el ejercicio de deconstrucción formal y narrativo llevado a cabo en Al final de la Escapada ha sido toda una fuente de inspiración para el cine contemporáneo.

Roma, ciudad abierta

La segunda guerra mundial trajo consigo, una crisis de valores que impedía ver con nitidez la relación del hombre con las cosas. Aparece una realidad dislocada, profundamente fragmentada y por tanto la realidad ya no puede verse de la misma manera. Es imprescindible forjar una nueva conciencia que permita reconstruir la identidad histórica y nacional de los países desvastados.

Italia fue uno de los países de Europa que más acusó el proceso de destrucción que trajo consigo la segunda guerra mundial.

En las cenizas humeantes de la posguerra, Italia, tras el paso de las tropas aliadas y del nazismo (de norte a sur), se encontraba en un triste estado de descomposición.
Como bien señala Jean Luc Godard, Italia perdió su identidad nacional que tuvo que ser reconstruida con ayuda del cine.

En ese contexto, tal como indicaba Bertolt Brecht, los cambios de época requerían cambios en los modos de representación. Emerge así el Neorrealismo Italiano.

Es necesario precisar que en tiempos del fascismo italiano, en aquellos círculos intelectuales más próximos a la izquierda (situados entre El Centro Sperimentale di Cinematografía con Umberto Babaro y Luigi Chiarini a la cabeza y la revista Cinema) influenciados por el realismo poético francés (especialmente por el cine de Jean Renoir) y por la literatura norteamericana de realismo negro (con escritores como Ernest Hemingway, John Dos Passos, William Faulkner,etc.) se estaba reclamando una vuelta al realismo en el cine como manifestación cultural.

Ossessione (Ossessione, Luchino Visconti, 1942), respondió a este requerimiento en firme oposición al cine que se realizaba en el fascismo italiano. La cultura oficial del fascismo estaba caracterizada por un carácter grandilocuente, en un afán escapista poblado de comedias sentimentales y melodramas llenos de glamour y bien alejados de la realidad cotidiana (el cine de los teléfonos blancos).

Frente a un cine cargado de retórica, Visconti responde con un film en el que se retrata gente vulgar, en el que el protagonista es un vagabundo, en el que se habla de adulterio, y en el que se recrea con cierto verismo determinados ambientes sociales, poniendo especial énfasis en el retrato de las situaciones sociales más que en los acontecimientos narrativos. Las influencias de Jean Renoir con el que Visconti trabajó, y la adaptación de la novela de realismo negro de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, fueron puestas en práctica en dicho largometraje, el cual supuso el primer disparo certero a la muralla cultural.

En ese caldo de cultivo Rossellini aunque realizaba films de propaganda para el régimen, se servía del documental como herramienta de descubrimiento de la realidad. En 1943, ante la inminente ocupación nazi, y la necesidad de esconderse por su acuerdo con la resistencia, reacciona comprometiéndose éticamente con su sociedad y luchando ante el olvido histórico. El cine no puede ser indiferente a la situación política. Nace Roma ciudad abierta, en 1945, desde una posición moral, como grito de protesta ante la ocupación y pistoletazo de salida para el movimiento del Neorrealismo italiano.

En su texto de 1953 para la revista Retrospettive, Dos palabras sobre el Neorrealismo, Rossellini manifiesta que:
El realismo para mí, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión.
El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar.
Todos nosotros hemos asumido, en la posguerra, este compromiso. Para nosotros lo importante era la búsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad

En Roma ciudad abierta, podemos vislumbrar el perfecto ejemplo de su pensamiento creativo.
Bajo una corriente profundamente espiritualista (y católica), Rossellini dará tres películas al movimiento: la película que nos ocupa, Paisá (Paisá, Roberto Rossellini, 1946) y Alemania año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948).

En sus tres películas tomará conciencia de los conflictos de su presente, tal como hemos dicho, y se planteará cual es la forma idónea para plasmar tales conflictos desde una posición comprometida.

En la inmediata posguerra, tras el proceso de liberación, la industria cinematográfica estaba en proceso de reconstrucción, circunstancia que propiciaba que surgiesen proyectos cinematográficos que otros tiempos no hubiese sido posible. Con pocos medios, rodando con las colas de los negativos ante la ausencia de película virgen, en escenarios naturales, con actores semi-profesionales o no actores, el largometraje, posibilita unos nuevos modos de producción frente al cine de estudios. Así servirá de inspiración no solo a sus compatriotas italianos como Visconti o De Sica, sino a la Nouvelle Vague que recogerá el testigo de Rossellini en sus primeras acometidas tras la pantalla. Asimismo, evidentemente propicia una posibilidad para aquellos países de cinematografías pobres (los mal llamados cines periféricos) como Japón, los países de la Europa del Este o los países de America latina.
Por tanto, nos encontramos ante un cine que nace de la necesidad y de la oposición, un cine de la inmediatez.

Roma ciudad abierta como largometraje de transición entre una época y otra, se convierte en un híbrido entre los recursos documentales ya previamente ensayados y una estructura de cine clásico.

Rossellini consideraba que la realidad ya poseía su propio valor intrínseco y la mejor forma y más rigurosa de aprehender la realidad a nivel estilístico era a través del procedimiento que posibilita el documental como fuente de verismo.

Pero para que el film funcionase como eficiente arma de concienciación (y no necesariamente política), era necesario conseguir la implicación emocional del espectador, apelando a la indignación.

Rossellini bajo un cariz profundamente católico apela a la compasión, a la piedad cristiana, al sufrimiento y al sacrificio humano erigiendo a sus personajes como representantes del pueblo italiano.

Es en este foco de atención donde la película funciona con gran fuerza emocional y eleva al film en la categoría de cine imperecedero. Y además en ese sentido, la muerte de Pina (estupenda Anna Magnani), deviene un punto de escisión de sus dos vertientes (el realismo social de la proximidad frente a la trama novelesca). La segunda parte del film más centrada en los aspectos de espionaje y contra espionaje bebe indudablemente del cine de suspense americano.

No obstante, Rossellini con su film prefigura por lo menos tres aspectos de la modernidad cinematográfica que justifican que se le considere uno de los padres espirituales del cine moderno.

• A nivel estilístico, como hemos comentado el uso de las técnicas del documental para ficcionar una historia, lo que implica salir a la calle a rodar, iluminación natural, etc.
• A nivel narrativo, pese a ser una película de carácter coral por esa voluntad de erigirse en representación del pueblo italiano, Pina, sobresale por encima del resto de los personajes y la primera parte del film está centrada fundamentalmente en ella. Su muerte en la mitad del film, rompe con los esquemas preconcebidos del espectador y anticipa lo que posteriormente realizaría Hitchcock en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Deja al espectador huérfano, desorientado y sin asideros que le permitan anticiparse al devenir de los acontecimientos. Asimismo, dicho discurrir que se sitúe en la mitad del film, hace respirar al espectador el aire de tragedia que será explicitado en la conclusión del film.
• El tercer aspecto también narrativo digno de señalar, que ya remarcaba por ejemplo Víctor Erice, se refiere a la planificación escénica de la tortura en el desenlace del film.
  El explicitar la tortura, sin obviarnos el rostro magullado de Manfredi, mostrando sin ningún pudor el sacrificio (tal como está planificada la escena se rememora la figura del mártir cristiano), supone la pérdida de la inocencia cinematográfica. Esta escena que produjo no pocas discusiones con su guionista Sergio Amidei (Rossellini se oponía a ella), no obstante funciona como voluntad fehaciente de no ocultar la realidad y por tanto instaura en el cine una nueva forma política de entender el cine.

Rossellini estaba especialmente preocupado porque su película no se convirtiese en un simple panfleto político. Deseaba evidenciar su postura moral para llegar a la verdad. Ante esa preocupación, si bien el film evidencia una visión pesimista de la resistencia italiana, las referencias políticas son difusas en la caracterización de los personajes si se quiere más novelescos. Es en este esquematismo donde la película ha envejecido a pasos agigantados. Rossellini lamentaría tiempo después que su film estuviese demasiado sujeto a un guión.

El mayor Bergmann, perverso, maquiavélico, despiadado y amanerado, aparece excesivamente como un personaje de cartón piedra. Es un trazado maniqueísta muy deudor del retrato clásico del cine norteamericano. No obstante, se obvia cualquier referencia explícita al nazismo, convirtiéndose así en un prototipo de villano, pero casi borrando las connotaciones políticas.

Ingrid, su colaboradora nazi, nos aparece como la versión femenina del mismo personaje, también maquiavélica, desalmada, implacable y lesbiana asociando la orientación sexual del personaje como perversión sexual (y por tanto indisociable de la maldad) fruto de la moral cristiana que atraviesa toda la película. De hecho la escena del abrigo de visón recuerda poderosamente a la sra. Danvers de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), otra pérfida lesbiana.

Por otra parte, aunque es un cine de clara oposición a la cultura oficial, el fascismo italiano brilla por su ausencia. Asimismo, tampoco aparece representada la burguesía, por lo que se obvia la denuncia de esa clase social.

Y en lo que respecta a los colaboracionistas no parecen exhibir motivaciones políticas sino más bien necesidad de arribismo. El ejemplo más claro en ese sentido es Marina: huye de la pobreza y ansía el glamour y para ello no se detendrá ante nada. Es un personaje fuertemente inestable, mentiroso, drogadicto y nuevamente con tendencias lesbianas. Ante este dechado de virtudes, se justifica la traición, desencadenando la tragedia.

En cambio, el pueblo heroico sobrevive con dignidad ante las circunstancias, mostrando la resistencia activa políticamente como tremendamente ineficaz. Este retrato de la colectividad italiana es el que le permite a Rossellini redescubrir la realidad, y es en ese marcado realismo social ante localizaciones reales, donde la película muestra toda su potencia expresiva y vigor emocional.

Película testimonial, valiente, comprometida, eterna.

Os dejo con una de las secuencias fundamentales no del film sino de la historia del cine.

Muchísimas gracias a Liliana Sáez.

El tiempo del lobo

No está a la altura de Funny Games (1997) o La pianista (2001) , pero mantiene puntos de interés, sobretodo en la primera mitad, que es la que me transmite más sensaciones.

El largomentraje rodado a continuación de La pianista, en 2003, se sitúa en un entorno apocalípitico (sin ningún atisbo de ciencia ficción) para realizar un ensayo o una reflexión sobre la condición humana ante adversidades extremas como la presente.

Filmada y concebida con una aspereza y sequedad extremas, sin atisbo de música incidental durante todo el film. Este hecho, inevitablemente nos deja una sensación de hueco, de vacío. No se facilita información alguna sobre la causa, el contexto o los prolegómenos de la situación. Por lo que la abstracción de la película es uno de los factores determinantes en la concepción formal y argumental.

Deducimos que los recursos y comodidades básicas escasean y sobre este concepto y las consecuencias de ello (el pillaje, la caída de los principales valores éticos y morales del hombre ante una situación límite, el abuso del que se autodenomina líder ante una situación extrema, el instinto de supervivencia demoliendo al prójimo, el egoismo, la supremacía del más fuerte frente al débil, etc) se configura todo el discurso del film.

La primera parte del film (y la más interesante), y la más enfrascada en cuanto a puesta en escena, se mantiene en el ascetismo absoluto con planos panorámicos generales en los que los personajes son enmarcados en el vasto paisaje desde la lejanía y en donde la oscuridad adquiere una negrura espesa (como pocas veces se ve en cine, ya que no se recurre a la iluminación artificial). Esta primera parte ya asienta los preceptos estéticos del film y transmite muy bien el estado anímico de los personajes, perdidos ante la inmensidad del paraje natural....

La segunda parte del film y donde pierde fuelle, se sitúa cuando la madre y los dos niños llegan a una estación de tren donde se encuentran con los restos de civilización humana. Está habitada por refugiados ya inmersos plenamente en el mundo animal, y con una deshumanización cada vez más progresiva. A partir de aquí, la película se dispersa, ya que Isabelle Huppert y los niños se diluyen ante el colectivo. Entiendo la intención de Haneke de querer expresarnos la idea que el ser humano ante situaciones críticas, acaba perdiendo su individualidad (y su libertad) para conformarse dentro del estrato social que le proteja y al que acata ciegamente, pero este juicio acaba por malograr las virtudes del film, ya que en esta parte, Haneke pierde la fluidez narrativa.

Quizás por este desplazamiento de intereses y por narrarnos de forma un tanto embarrullada, la película se hace cansina. No hay claridad expositiva y el hecho de que Haneke no pierda la ocasión para jugar con simbolismos y retruécanos visuales, acaba por nublar al espectador.Por lo que es una película que empieza de forma prometedora con una propuesta arriesgada, cayendo posteriormente en el vacío, por un peso excesivo del discurso filosófico del director.

Fucking Amäl

"Más de la mitad de los suicidios en adolescentes varones es atribuible a la discriminación por orientación sexual". Alba Payás Puigarnau. El País. Sábado 10 de mayo de 2008.

En el mismo artículo nos sigue diciendo: "(...) muchos de estos suicidios se producen en jóvenes homosexuales que viven su orientación sexual de modo tan extremadamente conflictivo por la presión del ambiente, que acaban quitándose la vida".

Esta pequeña película sueca de 1998 nos habla precisamente de eso mismo. Porque han pasado 10 años, pero los estudios realizados en Europa en la actualidad, certifican el mismo dato que seguramente nos dirían en 1998.

Al cine, le ha costado mucho tratar la homosexualidad en el cine. No es ninguna noticia. Para ello, es de obligado visionado un excelente documental, El celuloide oculto (USA,1995) que nos narra con gran lucidez como ha sido tratada la homosexualidad en la historia a través del cine USA desde los inicios hasta la actualidad. Inesperadamente dicho documental se convierte en un auténtico tratado histórico presentando la "historia oculta del cine norteamericano".

Y tenemos que esperar hasta los años 90, para que desde Europa, se aborde la homosexualidad en la adolescencia, sin ninguna perspectiva dogmática, demonizadora y/o moralista. Sino como lo que es. Lo que nos comenta Alba Payás en El País. Un tremendo conflicto interior que trastoca la existencia de quien lo vive.

Beautiful thing (Reino Unido, 1996), Get real (Reino Unido, 1998), Fucking Amäl (Suecia,1998) y más tardíamente Tormenta de verano (Alemania, 2004) se complementan unas a otras porque todas nos están explicando la misma historia con sus distintas variaciones. Todas tienen puntos en común. Son óperas primas (por lo que no se manejan grandes presupuestos), se narran con actores desconocidos, todas ellas se centran en el presente más inmediato, se alejan de las grandes urbes y el costumbrismo es la nota común en la óptica narrativa.

¿Mi favorita? Beautiful thing, por su capacidad de convertir un drama social en un verdadero cuento de hadas. Por su ternura, su sano sentido del humor y porque fue la primera y por tanto la que ha abierto una vía inexplorada hasta que dicho film se realizó. Cuando se habla de realismo mágico, yo pienso en este film, porque consigue extraer poesía de la cotidianidad sin recurrir a ningún elemento fantástico ni a recursos melindrosos.

La wikipedia nos dice acerca del realismo mágico: El realismo mágico se define como la preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es la de suscitar emociones sino más bien expresarlas y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad .

La escena final, o la escena en la que consuman el amor por primera vez, en la que la cámara, respeta la intimidad de los jóvenes amantes dejando la habitación para irse por la ventana, con una ligera brisa que mueve la cortina, mientras suena una canción de Sonrisas y lágrimas (Sixteen going on seventeen), o la escena del primer beso en el bosque mientras la cámara en un travelling circular de aproximación/lejanía acaricia la escena y envuelve a los personajes mientras suena Mama Cass...

Volviendo a Fucking Amäl, Agnes Ahlberg (Rebecka Liljeberg), es una adolescente enamorada de una compañera de clase, Elin Olsson (Alexandra Dahlström), una rubia explosiva y muy popular. La película empieza de hecho con Agnes escribiendo en su ordenador cuanto ama a Elin. Por lo que, es evidente que Agnes no tiene ningún brete con su orientación sexual. No obstante, eso no significa que esté muy adaptada en su entorno. Las escenas en el colegio o la escena (terrible) de la fiesta de cumpleaños nos definen meridialmente su situación aguda de pertubación social.

Elin, en cambio, va sin rumbo, pero perfectamente integrada. Y Elin como ya pasaba en uno de los partenaires de Get Real o Beautiful thing, no tiene tan clara su tendencia sexual. Y así mientras por un lado vemos a Agnes con su profunda desazón por su abisal alienación, veremos por otro lado como Elin va asumiendo su amor hacia Elin para culminar en el final del largometraje, en una auténtica salida del armario mediatizada por un encierro en un lavabo del instituto.

Tanto Fucking Amäl como Beautiful Thing o Get real, parecen querernos decir a través de sus personajes que tener cierto éxito social o ser popular en el grupo de iguales, dificulta la asunción interior (y por tanto la aceptación) de la tendencia sexual, mientras que aquel chico/chica que se sitúa en los márgenes, precisamente por eso mismo, tiene antes interiorizada y aceptada su homosexualidad. Saben que son diferentes, y por eso mismo sufren de forma más acentuada su neurosis en su relación con el entorno y el otro. Como si el éxito social fuese un inhibidor y un retardador de la evolución afectiva de la persona.

Sacrifican por tanto la honestidad consigo mismos (o el reconocimiento afectivo) por tal de mantener su status social. Personajes con los que el director se muestra ambivalente, ya que el doble-juego en el que se ven sumidos los personajes acaba dañando al otr@. Así sucede en Fucking Amäl y se desarrolla ampliamente en Get real.

Así, Elin, no sufre ninguna depresión, pero eso no evita que esté hastiada con la estupidez masculina (el retrato de los chicos es demoledor y demasiado maniqueo), todo le agobia y le cansa y se siente profundamente asqueada con todo lo que hace. Su indefinición le desorienta y a su vez agudiza por otra parte, el cuestionamiento de su ámbito social.

En cambio, sobre aquellos personajes que se sitúan en los márgenes recae la mirada empática. Su comportamiento y su sentir es bien diferente. Como Jamie en Beautiful Thing donde le dice a su madre, ¿por qué soy tan raro? o Agnes con su intento de suicidio porque se le hace insoportable la existencia en el jodido pueblo en el que trasladaron hacen año y medio.

Podríamos pensar que Fucking Amäl es una película Dogma por sus recursos estilísticos aunque aquí está más motivado por una falta de medios que por una determinada concepción ideológica. El Dogma campaba a sus anchas en los años 90 en toda Europa, y por tanto, no es extraño, que ante poco medios y ante las ganas de estar apegado al máximo posible a la realidad y por tanto, crear un costumbrismo más auténtico, el director se dejase contagiar por los preceptos del Dogma. Esto es, cámara en mano, iluminación, sonido natural y ausencia de decorados. Algo que por cierto ya Godard y la Nouvelle Vague ya preconizaban a finales de los años 50, por mucho que el pesado Lars Von Trier en los 90 nos quisiese descubrir la sopa con ondas.

Afea un poco la propuesta formal, pero no negaré que consigue lo que pretende, sin duda por su manejo de actores (supongo que noveles), destacando especialmente la chica que hace de Agnes y por unos diálogos que han escuchado mucho a la calle y al barrio. Algo que por otra parte también se conseguía ya con Beautiful thing y Get real sin necesidad de contagiarse del movimiento Dogma.

Usuarios de filmaffinity al escribir sobre este film, pedían que este largometraje fuese de visionado obligado en los institutos para que nuestros docentes abordasen la homosexualidad y educasen en la tolerancia y en la pedagogía de la diferencia. Algo sigue fallando en nuestra sociedad para que en pleno 2008, el suicidio siga siendo el segundo motivo de mortalidad adolescente y que a su vez, más de la mitad de dicho motivo todavía sea la discriminación sexual.

¿Cuánto estamos realmente sensibilizados con la discriminación sexual? Un amigo me decía que después de la ley de matrimonios gays, ¿qué más nos falta por reivindicar?

Creo que mientras que aquel que viva la diferencia como un profundo conflicto tal como nos ilustran las películas mencionadas, todavía queda mucho por reivindicar.

Si el cine ha tardado cerca de un siglo en reparar en esta cuestión, ¿cuánto nos queda todavía por recorrer?

Os dejo con el trailer de Fucking Amal, un tributo a Beautiful thing hecho por funscenes2 en el que se muestran las escenas que yo comentaba del film, y un pequeño clip que hice yo abordando la discriminación sexual con la estupenda canción de Gary Jules, Mad World del soundtrack de Donnie Darko.