Los cuatrocientos golpes

Esta crítica fue previamente publicada en El Espectador Imaginario Mayo nº 1

Parece mentira que hayan pasado ya cincuenta años desde que François Truffaut irrumpiese en el festival de Cannes con su película Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959), llevándose el premio al mejor director, justo un año después que el festival de Cannes le vetase la entrada como periodista por sus incendiarias críticas.

Recordemos brevemente cómo en 1951 André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph Marie Lo Duca fundan la revista Cahiers du Cinéma desde la que configuran una nueva forma de entender la crítica profesional y por extensión, el cine. En dicha publicación, junto a Bazin se agrupan “los jóvenes turcos”: Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y nuestro Truffaut.

Desde allí plantearán una firme oposición al cine que mayoritariamente se realizaba en Francia después de la posguerra. El llamado Cinèma de qualité o en un marcado tono edípico, el cine de papá.

Este cine se componía de filmes asentados en reconstrucciones históricas que partían de adaptaciones literarias prestigiosas donde las biografías de personajes ilustres de la cultura francesa solían ocupar un gran número de la producción fílmica.

A nivel formal, destacaban por su corrección técnica pero asentada en fórmulas de probada eficacia sin capacidad de innovación. No se asumían riesgos y se desarrollaban guiones bajo recetas establecidas. El director en ese sentido, actuaba como un artesano donde era el guionista quien cobraba protagonismo. Por ello, el famoso artículo de Truffaut escrito en enero de 1954, “Una cierta tendencia del cine francés” atacaba frontalmente el trabajo de aquellos guionistas principales.

Precisamente la reacción frente al cine francés que se elaboraba en aquel entonces, les llevó a establecer una taxonomía de directores, estableciendo una selección en función del concepto de autoría. Entenderán así la dirección como la expresión directa de la personalidad del realizador. De forma casi irreverente o provocadora fijarán su atención en creadores norteamericanos considerados comerciales, entronando a realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. Esta distinción constituirá la famosa política de autores. Por ello, otorgarán consideración crítica valorativa a directores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Robert Bresson u Orson Welles.

Frente al anquilosado panorama cinematográfico francés, este grupo de críticos fervorosos cinéfilos, estaban reclamando a gritos un necesario relevo generacional para revitalizar una industria cinematográfica que se estaba atrofiando. Y por ello, no tardarían en predicar con el ejemplo. Nace la Nouvelle Vague siendo el pistoletazo de salida, la edición del festival de Cannes del año 1959 otorgando el crédito a dicho impulso flemático con el premio no solo a Truffaut al mejor director por Los 400 golpes sino además premiando a Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959) con el premio especial del jurado.

En la profunda individualidad y heterogeneidad artística en el seno de la Nouvelle Vague, Truffaut se decanta por debutar en el largometraje echando la vista atrás a la infancia. Gracias a su suegro, Ignace Morgenstern que contribuyó en la producción, Truffaut pudo narrar las vicisitudes del mentiroso patológico y ladronzuelo Antoine Doiniel (Jean Pierre Léaud) en su denodada búsqueda de la libertad. En esa independencia en la producción facilitada por su familia política, rodará una película de bajo coste que quiere respirar aire puro, que quiere sentir el pálpito de las calles de París (recogiendo las lecciones de los neorrealistas) y que se alza como un canto a la infancia como lugar de preservación de la memoria.

Precisamente por ello, la música acostumbrará a acompañar y puntear todos aquellos momentos en los que Doiniel sale a la calle, enfatizando el lirismo fruto de la celebración jubilosa de que el cine francés salga por fin a la calle.

Hay en este largometraje una profunda ternura, sinceridad y corazón en la descripción cotidiana de la vida de Doiniel, desde un día cualquiera en el aula hasta la llegada al centro de observación para jóvenes delincuentes en el que acaba (huyendo).

Frente a la infancia subversiva, anarquista y revolucionaria de Jean Vigo en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), Truffaut en cambio prefiere susurrarnos al oído apostando por una sutileza en la composición formal. Todo en apariencia, muestra una sencillez candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción. Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal. De esta manera sigue las enseñanzas de su padre ideológico Bazin, donde los diversos momentos en la vida de Doiniel están bellamente suspendidos en el pulso narrativo. No hay premura por narrar acontecimientos y sí por querer embargarnos en el suave movimiento relajante de una mecedora. De la misma manera que cuando llevamos un tiempo en la mecedora no sentimos el movimiento balanceante, con Truffaut haciéndonos cómplices de Doiniel, no nos percatamos que hemos llegado al final del largometraje. Y su visionado, sea el número de veces que sea, nos hace sentirnos como si estuviésemos en un paseo melancólico otoñal junto al mar.

Uno no puede evitar hablar desde su propio terreno afectivo personal cuando se acerca a una propuesta que nos ronronea cariñosamente destilando sinceridad por todos sus poros. Fiel a la reflexión metacinematográfica que realizó desde las filas de la crítica profesional concibe su film desde el concepto de autoría. Por ello, dota a Doiniel rasgos autobiográficos como el altar a Balzac, su gusto por el cine o sus escarceos en el hurto y la baja delincuencia, signos evidentes que otorgan a su film manifestación expresiva de su personalidad. Como alguna vez declaró, habla de lo que sabe o de lo que siente. Y por eso no duda en insertarnos la bella y sencilla escena de los niños presenciando una representación de marionetas, inconscientes en su fascinación expresiva de lo que ven, sin saber que están siendo rodados. En la panorámica que capta el ambiente general desplazándose lateralmente se cierra colocando en la figura central un sencillo momento en el que un niño recuesta su cabeza en el hombro de otro. Hay en ese instante una poética ternura que no solo nos muestra su profundo cariño a la infancia sino que nos roba el corazón con un pequeño gesto insignificante pero en el que encierra toda su declaración de amor por la niñez.

Me atrapa de este largometraje el lirismo que se consigue de la sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional creado en torno a Doiniel. Y escasas veces seremos testigos de los espacios que se ocupan si no se encuentra Doiniel en él. De esta manera, Truffaut fuerza la identificación del espectador. Pongamos por ejemplo el momento en que Doiniel, después de cenar, baja la basura. En el momento que él sale, nosotros salimos con él escaleras abajo. Y no volveremos a casa hasta que Doiniel no vuelva. Es otro momento que no posee valor narrativo, pero que otorga coherencia a la filiación del espectador con Doiniel. A él nos adheriremos siempre y a pesar de que el niño se nos antoje como un trasto, nos despertará la simpatía cómplice en contraste con el mundo adulto. Porque de la misma manera que los jóvenes turcos alzaron su maquinaria de guerra frente al cine de papá existe una fractura evidente entre el mundo adulto y la infancia representada. Un hijo que no fue deseado y que es consciente, que no percibe amor o ternura por sus progenitores, acabando sus huesos en la máxima represión por la ineficacia y desentendimiento de los padres, en un espíritu que quiere, que necesita sentirse libre. El mar como libertad y esa interpelación a cámara en la que se cierra una historia no conclusiva, sugerente de auténticos retazos de vida palpitando.

Cincuenta años después, mantiene su pureza fílmica intacta, siendo una propuesta modélica en la descripción psicológica y afectiva de un infante. Esa honestidad otorga un plus de veracidad que hace que nos sintamos afectivamente ligados a una bella historia que soslaya la narración para entrar en el discurso personal de un director que nunca quiso para fortuna de nosotros entender el cine como una profesión, sino como una pasión.

La clase

Esta crítica fue publicada previamente en El Espectador Imaginario. nº 0. Abril 2009.

El sistema panóptico fue creado por Jeremy Bentham en 1791 y aplicado a las prisiones permitía al vigilante observar a todos los prisioneros sin que ellos pudiesen saber si se les estaba vigilando o no.

Tal como señaló Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar (1) dicho sistema no tardó en extenderse a otras instituciones sociales como el ejército, la sanidad pública o la educación.

Foucault entendía que la institución educativa busca disciplinar el cuerpo y la mente de los alumnos para aclimatarlos a las dinámicas de poder que se establecen en la sociedad. De esta manera, la escuela se convierte en una de las grandes instituciones disciplinarias y un instrumento clave para reproducir las relaciones de dominación existente en la sociedad.

La película de Laurent Cantet me ha hecho recordar la teoría de Foucault en torno a la educación, ya que uno de los grandes núcleos funcionales de dicho film es la problemática de la disciplina y qué consecuencias acarrea en un entorno cerrado como la institución escolar.

El título original, Entre les murs, es más adecuado que el español ya que evoca mejor la sensación de aprisionamiento en la que viven tanto los profesores como los alumnos. En consecuencia, en ningún momento el espectador saldrá de la línea demarcada por el colegio y por la misma razón abundan los primeros planos que cierran el campo y por tanto permiten expresar mejor la impresión de cerco.

Además, Laurent Cantet solo hará uso de tres cámaras: una para captar al profesor, otra para captar a los alumnos y una tercera para captar todo aquello imprevisto que suceda en el ambiente (2). También en consecuencia se manejarán e interrelacionarán tres puntos de vista: el del profesor, el del alumno y el del propio espectador como invitado de piedra.

Intersección de formas encontradas

El largometraje ganador de la última Palma de Oro en el festival de Cannes, plantea un estado de cuestión en torno al sistema educativo francés. Para ello se toma como referente un colegio de una zona periférica y unos actores que parten de una estrecha conexión con el papel que interpretan. Asimismo, el actor que intepreta al profesor de lengua y tutor de los alumnos (François Bégaudeau) es el mismo creador de la novela que Laurent Cantet adapta.

No solo se establece una economía de medios para desarrollar el largometraje, sino que además, para perseguir la tan ansiada verosimilitud que André Bazin ansiaba en el cine, Laurent Cantent partió de talleres de improvisación, tanto para seleccionar a los actores como para vehicular y seleccionar las conversaciones y diálogos que se establecen en la narración. Por lo que indicar que ante este film se difuminan las barreras entre ficción y documental es quedarse corto.

Desde el Neorrealismo italiano, pasando por la teoría de Bazin, Europa sigue aunando esfuerzos en representar lo real de forma pausible a la pantalla. Como decimos, en una tendencia actual, la ficción abraza los recursos del documental borrando límites y fronteras, sin saber muy bien qué fue primero, si el huevo o la gallina.

Se muestran las situaciones con toda la complejidad con la que se presentarían en la vida cotidiana. Se respeta la ambigüedad de los hechos fenomenológicos. Se opta por el plano secuencia, y la cámara busca denodadamente simular el efecto que produciría si en su lugar fuese el ojo humano el que viese el hecho con barridos, desencuadres y desefonques. Se rehuye el posicionamiento argumentativo persuasor del documental y se estructura un compacto armazón narrativo con momentos de transición que culminan en un clímax. Sí, agazapado en la aparente sucesión de momentos dialécticos que parece el film, existe una presentación, nudo y desenlace, y por supuesto, un conflicto que se presenta como decisivo en las acciones de nuestro protagonista. Por lo que en cierta manera, estamos ante una reformulación del docudrama, donde en este caso el punto de partida es la ficción abrigando técnicas documentales y no al revés.

Porque hablar, se habla y mucho. Se plantean preguntas e interesantes debates que muestran puntos de vista opuestos, pero no se dan respuestas ni conclusiones (revísese al respecto las escenas en la sala de reuniones del profesorado). Eso en último término depende del espectador. Porque el film le interroga e interpela, haciéndole partícipe de lo que se discute en el film, de la misma manera que le pasó al personaje de Esmeralda cuando leyó La República de Platón.

Por ello, el largometraje se convierte en un ejercicio estimulante para el espectador, donde se busca promover la reflexión y el debate mediante la inmediatez y el verismo. De esta manera se fomenta la participación activa del espectador sin herramientas manipuladoras o tendenciosas, ya que el punto de vista del director se mantiene en un discreto (y esquivo) segundo plano.Así, se huye de soluciones dogmáticas que conviertan la película en un (temido) film de tesis, pareciéndose más a una clase magistral que a una ficción. En las antípodas de Crash de Paul Haggis (ídem, 2005).

No obstante, podría parecer una película excesivamente sofista y retórica si todos los diálogos, en apariencia inconexos, no estuviesen sustentados por un discurso y abrazados por una problemática común que los engloba a todos. Además se agradece que el film huya de sentimentalismos y melodramatismos muy dados en largometrajes contextualizados en ámbitos educativos.

El currículum oculto

En un sistema educativo francés que combina sistemas formales caducos como la obligatoriedad del alumnado de dirigirse al profesor como "usted" junto con figuras efectivas como la del director del colegio, entendido como gestor dedicado exclusivamente a la organización, dirección y control del centro (a diferencia del sistema educativo español donde el director comparte las funciones con las propias del profesorado), Laurent Cantet demuestra a través de su film la ineficacia del sistema educativo cuando el educando está en situación de riesgo de exclusión social.

Para mostrarla se sirve del manido choque entre el idealismo del profesor y el peso de la institución. Por mucho que el centro catalice los mecanismos democráticos de la sociedad, ante un agente conflictivo, únicamente se utiliza la estrategia de la manzana podrida. Es decir, la sacamos del cesto para ponerla en otro, olvidándose por tanto de dicha manzana. El profesor cuestiona la eficacia del consejo disciplinario cuando se interroga respecto al número de adolescentes que acaban en dicho comité y que no se salden con la expulsión. Respuesta: ninguno.

Y Souleymane no será la excepción. Porque dicho personaje no solo deja ver el fracaso de la institución, que no sabe aportar alternativas viables para canalizar la potencialidad positiva de los adolescentes más conflictivos, sino que además, evidencia el cuestionamiento de la propia actividad docente del personaje de François Bégaudeau cuando no ha podido detener el proceso punitivo, dejándose llevar por el hervidero emocional.

Su responsabilidad ante la institución no obstante queda eximida. Porque si se aplica la justicia es sólo a un nivel horizontal, nunca vertical, aunque el profesor haya sido parte integrante y participativa del conflicto. Que delegados de la clase guarden presencia en las evaluaciones que los profesores realizan de los alumnos, no deja de ser un aparente formalismo de igualdad. Ya que después no se sanciona la acción incorrecta del profesor de la misma manera que se hace del alumno. Quiero que se me entienda. No trato de decir que esté a favor de la punición, sino que las concepciones democráticas y de igualdad de derechos que parecen existir en la institución educativa no son llevadas hasta su extremo último, sino que parecen guardar más un signo de apariencia de ecuaminidad entre los diferentes agentes educativos.

Laurent Cantet, ya lo hemos dicho, no ofrece soluciones a dicha situación. ¿Quién podría? Pero sí desenmascara ciertos resortes que funcionan en la institución educativa que nos hacen pensar que las tesis de Foucault no quedan tan lejanas como en principio podamos creer.

Guste o no guste a los sujetos sociales representados en la dramatización que se realiza, si se alzó con la Palma de Oro en el festival de Cannes, en buena parte seguramente fue atribuido a la acertada plasmación del ambiente que se da en las dinámicas entre un profesor y sus alumnos. En las que ganar una batalla no significa ganar la guerra. En donde la capacidad negociadora y dialogante puede rápidamente perderse cuando en una interacción humana siempre juega una importancia capital el factor emocional. Ya no estamos ante la clásica relación entre autoridad y subordinados, donde los alumnos acatan con fe ciega la conducción pedagógica del profesor. El docente ahora debe negociar, poner a prueba sus capacidades argumentativas y persuasivas, aún cuando la discusión no llegue a buen puerto, desgraciadamente siempre se podrá recurrir a la fuerza de la potestad del cargo. Como así sucede en muchas discusiones entre profesor y alumnos por mucho que ese no sea el ideal pedagógico que mantenga nuestro protagonista. Y es que no lo olvidemos, somos humanos y como tales, podemos equivocarnos, perder la paciencia, dejarnos llevar por nuestras emociones o traicionar (o dejar que nos traicionen) nuestros ideales.

Ante la pregunta, ¿qué has aprendido este año? La alumna presente pero muda en todo el curso responde: Nada. Pero no de esta asignatura, del curso en general. Respuesta: Nada. No se podría establecer conclusión más demoledora.

(1). Foucault, Michel: Vigilar y castigar. Madrid. Siglo XXI de España, 2005.
(2) Extraído de declaraciones de Laurent Cantet a Gonzalo de Pedro y Carlos Reviriego, Cahiers du Cinema España, nº 19, Enero 2009.

Un perro andaluz

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929) se ha convertido en la película más famosa de lo que supuso la entrada del Surrealismo en el cine. El Surrealismo, una de las grandes vanguardias de principios del siglo XX, no se presenta como una nueva propuesta artística sino como un medio de liberación. Escindido en sus orígenes del movimiento Dadà, conservará el mismo espíritu revolucionario atacando el orden lógico (compartido también por el expresionismo), el orden estético (atacando el criterio burgués) y el orden moral rechazando la sociedad burguersa con sus principios y valores.

Para ello entenderán que el cine debe regirse bajo el estricto automatismo psíquico destruyendo los principios básicos sobre los que se asienta la narratividad. No obstante, su propuesta cinematográfica dista del Dadà, en el sentido que ellos articulan una mínima ordenación del caos.

Tendrá una influencia capital en la traslación al cine de los principios surrealistas la obra de Freud y la psicología psicoanalista. A partir de Freud, Buñuel y Dalí construyen el film con la idea de que ninguna imagen del film provoque ninguna explicación lógica. Por lo que la fisonomía del film se sustenta bajo imágenes y situaciones prescindidendo de nexos argumentales clásicos. A diferencia de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) donde se tendía a la abstracción a través de la deformidad de la realidad y la estilización, aquí, se tiende a la irracionalidad quebrando la verosimilitud de la narración. En el film se manejan dos principios como son la muerte y la sexualidad, Eros y Tánatos, y sobre ellos no se construye un universo compacto y coherente, sino que se pretende aludir a la impresión, al impacto de la imagen y al subconsciente.

Mientras que el dadaismo es rebelión mediante la negación absoluta y el expresionismo es deformación para expresar la subjetividad, el surrealismo busca la libertad pero fundamentando una doctrina. Hay un cierto espíritu de construcción dentro del desorden para ofrecer una solución que facilite al hombre ejercer su libertad al magen de las doctrinas burguesas. El surrealismo también se enfrenta a un mundo en crisis, una fractura insondable entre arte y sociedad, pero a diferencia del expresionismo que constata esta fractura, el surrealismo pretende encontrar un punto de conexión entre ambos, tratando de buscar una solución al problema de la libertad. No sólo se trata de protestar como hacía el movimiento Dadà sino establecer una actitud revolucionaria que traiga consigo la libertad del hombre.

Breton, principal ideólogo del surrealismo lo definió como: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. (De Micheli, 2002)

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929) recoge fielmente dicha concepción en el encadenado de sus secuencias las cuales aluden a la libertad individual y a la libertad social. Se parte de un automatismo psíquico pero a diferencia del Dadá, no será mecánico, sino que actuará a modo de impulsos, para buscar de forma más efectiva el impacto y/o la sugestión.

Para ello establecen la imagen como un punto de inflexión entre dos realidades distantes en apariencia irreconciliables violando las leyes de orden natural y social. Precisamente con este shock (la famosa escena de la navaja de afeitar), pretenden poder activar los mecanismos de la imaginación imitando la figuración y funcionamiento de los sueños. Ello no implica que se tienda a la abstracción, ya que en cierta manera, la figuración del surrealista siempre tiende a una representación. Algo que puede observarse de forma más fidedigna en la película de Jean Cocteau, La sangre de un poeta (Le Sang d'un poète, 1930). Dicha formulación pretenderá a través de las secuencias ser lo más fiel posible a la transcripción naturalista del sueño ofreciendo “instantáneas de los irracional concreto” como afirmaba Dalí. (De Micheli, 2002).

Dentro de esa lógica Buñuel entenderá el cine y Un perro andaluz lo testimonia como “el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto” (Sánchez-Biosca, 2004).

La noche americana

I

La noche americana (La nuit américaine, 1973) fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador.

De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia, Os presento a Pamela que bien podría ser una película propiamente realizada por el director. La película ficticia presenta una historia de pasión entre una mujer enamorada de su suegro, cuya pasión acabará en un crimen de raices edípicas. Recordemos un film suyo posterior con similar motivación argumental, La mujer de al lado (La femme d'à côté,1981).

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac.

Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista abrigado bajo los brazos del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director.

François Truffaut recordaba en un escrito acerca de Antoine Doiniel como en una cafetería le confundieron con Jean Pierre Léaud, tras la proyección en la televisión de Besos robados (Baisers Volés,1968). En el mismo escrito a través de esta anécdota nos confirma que dicho personaje era una síntesis de dos vidas: la suya y la del propio actor.

Por tanto, esa profunda complicidad y conexión que debió existir entre director y actor, se refleja también en La noche americana a través de la relación entre el director y actor de Os presento a Pamela, la película ficticia.

No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba. Sorprende que en dicho paquete se encuentre también un libro dedicado a Godard, habida cuenta de lo deterioradas que estaban las relaciones con su antiguo compañero de batallas dentro de la Nouvelle Vague.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. En el sueño, Bertrand siendo niño trata de robar una foto de la marquesina de un cine en el que se proyecta Ciudadano Kane de Orson Welles. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) una maravilla en la historia del cine. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

II

La película se abre en los título de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena.

Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film.No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje.

Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo.

Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente.

Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

III

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros. El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder.

A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas. Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film.

Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

IV

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradeciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.  En este juego no tendrán menos importancia los actores.

No es un retrato demasiado complaciente a los que muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias. En defnitiva, cumplen con el bien común que es el film en el cual a pesar de todo se muestran comprometidos. En un momento del largometraje, Ferrand le da nuevas frases a Julie que ha escrito para la secuencia que ahora mismo se dispone a rodar. A pesar del fastidio que le supone, el cual se lo oculta al director, la vemos como se las memoriza en la sala de maquillaje demostrando el carácter flexible que deben tener los actores ante los cambios de última hora. Por otra parte los actores demuestran tener mucha paciencia ante las veces que se tiene que repetir una escena bien porque el gato no responde como quiere el director, bien porque falla la iluminación. Y algo que también queda patente: en su profesión se tiran muchas horas esperando. Esperar para poder dar lo mejor de sí mismos en un breve tiempo.

V

Ferrand, el director sordo como Buñuel se presenta como una especie de confesor, amigo de todo el mundo y asesor de todos los integrantes del rodaje. El deberá intentar solucionar todos los problemas que van surgiendo tanto los personales de su equipo como los propiamente técnicos del rodaje. Además, siempre permanece expectante ante todo lo que va pasando fuera del rodaje por si le puede servir como materia de ficción. Es un vampiro que absorbe toda la energía que fluye en el rodaje para canalizarla luego como materia de ficción. Recordemos como Julie le confiesa sus intimidades personales a Ferrand para que después vea con una comprensible molestia cómo han sido incorporadas al guión en un cambio de última hora.

VI

Lo decíamos al principio y lo decimos al final. La noche americana está hecha desde el corazón de un director de cine que antes que director fue cinéfilo.Un director que aprendió la vida a través de la literatura y el cine, y al que rinde un encendido homenaje. Ese microcosmos que hemos visto deambular por la pantalla con sus idas y venidas y sus vaivenes emocionales. Siendo un rodaje de una película francesa y por extensión europea, observaremos el evidente carácter artesanal fruto de un trabajo colectivo aunando esfuerzos.

Para ello, Truffaut prescinde de artificialismos y ostentaciones prefiriendo como es habitual en su cine de la aparente sencillez y la ligereza de las situaciones cotidianas de sus personajes.

Porque, ¿qué hay más bello que el cine? El cine impregnado de vida. Y Truffaut eso siempre lo tuvo muy claro.

Paranoid Park

1979

Muerte

Con Paranoid Park, Gus Van Sant parece cerrar así una etapa artística iniciada con Gerry (2002), Elephant (2003), continuada con Last days (2005) y concluida con Paranoid Park (2007). En todas ellas, trata de establecer un retrato de la disfuncionalidad de la sociedad norteamericana a través del retrato de la apatía, la amoralidad y la desorientación de las nuevas generaciones. La muerte, como elemento abrupto que sesga la inocencia será el nexo de unión de los protagonistas de los filmes de Gus Van Sant.

La muerte en Elephant se presenta como elemento funesto y azaroso que evidencia la fragilidad de la vida humana (la vida sólo depende de aparecer en el momento y en el lugar menos adecuado), rompiendo abruptamente con la cotidianeidad monocorde y gris de la vida.

En Last Days, la muerte acecha cuando los asideros que te mantienen apegado al mundo dejan de tener sentido. En los últimos días de una existencia truncada, la soledad insondable ahoga el alma humana y solo existe paz si uno se encuentra perdido en la grandiosidad de la naturaleza, como sujeto que ya no decide participar del mundo que le rodea.

La muerte en Paranoid Park sigue presentando ese carácter fortuito otorgado en Elephant, para sumir a nuestro protagonista en un viaje interior hacia los recovecos más oscuros del alma humana. La muerte con su fuerza arrolladora es la que provoca el desorden en el mundo interior de Alex, porque es en ese momento cuando siente. Cuando siente la vida porque ha traspasado las fronteras entre el cuerpo y la sustantividad. Y es curiosamente la muerte la que provoca que se haga partícipe. La que otorga sentido a su existencia. En ese desorden emocional, le urge la necesidad de establecer un diálogo interior por primera vez. Pero no tiene las herramientas para hacerlo. Así, el sentimiento de culpa y el miedo que se enardece como un gigante demoníaco que devora su tranquilidad le mantiene en un callejón sin salida.

Con una pequeña ayuda de mis amigos lo consigo rezaba una canción de los Beatles. Y es así cómo Alex, conseguirá poner orden. Es cómo conseguirá controlar el río desbocado que fluye en su interior. Y lo hará a través de la escritura, a partir del consejo que le da una amiga suficientemente perspicaz para deducir que hay algo en Alex que no funciona.

El puente

1979 es una canción de los Smashing Pumpkins. Su videoclip ilustra la vida de un grupo de adolescentes que se encuentran entre la infancia y la edad adulta. Podrían ser compañeros de Alex. La canción con una melodía melancólica en medio-tiempo contrapuntea las diversas escenas festivas-jocosas que vemos en el videoclip. El contraste entre imagen y música crea una cierta sensación de evocación hipnótica.

Similar sensación nos embargará en nuestro viaje a Paranoid Park de la mano de Gus Van Sant.

El director, en un auto asumido riesgo de experimentación formal y narrativa, realiza un ejercicio de abstracción y conceptualización para buscar nuevas formas artísticas de expresión que le permitan navegar mejor en el mundo anímico de sus personajes. Así, reduce a la más mínima esencia el contenido temático y narrativo de sus propuestas y trata de establecer su film como una experiencia sensorial desdramatizada.

Los adolescentes de Gus Van Sant, desde aquellos tiempos lejanos del Mike Waters (River Phoenix) en My own private Idaho (1991), siempre son extraños en el paraíso. Son seres solitarios, aislados, que deambulan por un mundo que no les pertenece. Son personajes que se desdibujan ante la cámara para vaciarse en presencias. Cuerpos errantes a los que la cámara de Gus Van Sant filmará con una sinuosa fascinación hacia el rostro y el cuerpo que retrata.

Así, dentro del catálogo de seres que Gus Van Sant despliega en su filmografía, Alex se nos presenta como un personaje solitario, con contactos superficiales con su entorno. Paranoid Park, se le aparece como el lugar del que quiere formar parte. Necesita hacerse partícipe de una colectividad para romper con su sempiterna soledad, y aunque le produce miedo, será su lugar en el mundo. A un nivel simbólico más profundo, ese espacio, desconocido, que empieza a transitar, representará el estado de madurez. Es un personaje en transición, entre la infancia y el mundo adulto.

En ese sentido, Gus Van Sant ya realiza una declaración de intenciones desde el primer plano fijo del film en el que se suceden los títulos de crédito. Dicho plano es un puente con el tráfico acelerado. Ese puente será su símbolo visual para presentarnos el juego que nos va a proponer. Ya que su film será un puente entre la realidad exterior y cómo nosotros asimilamos dicha realidad a través de nuestra racionalidad y sentimientos. Un puente entre la infancia y mundo adulto, entre presente y pasado.

Estilo

A través de Alex, de lo que ve, cómo lo siente y cómo lo reconstruye para plasmarlo en la escritura, establecerá las premisas fílmicas para hacernos saltar desde el mundo anímico de Alex al mundo que le rodea. De esta manera, establecerá un trenzado de representaciones (mentales, sensoriales y “objetivas”) articuladas a través de un montaje que establece vericuetos caprichosos. Una composición organizativa en la que se jugará con el presente y el pasado indeterminando, el tiempo y el lugar, a base de una superposición de elipsis y momentos oníricos que suspenden la acción.

Por ello, Gus Van Sant, reduce el contenido a la mínima argucia argumental, estableciendo un suspense que funciona como mcguffin. El autor no quiere limitarse a explicarnos una historia. Quiere seducirnos, embargarnos en un estado emocional, a través de la imagen y la música, recordando en los momentos más líricos al cine de Wong Kar Wai. Esa adhesión emocional, que consigue a través de la imagen ralentizada, la música y los planos-secuencias con la steadycam, elegantes y serpenteantes, embarga al espectador en una atmósfera narcótica que suspende todo juicio valorativo ante las acciones de Alex.

Para ello utilizará dos tipos de fotografías: una granulada con una fuerte exposición lumínica y ralentizada para adentrarse en las puertas de la percepción emotiva de Alex y otra ya en 35 mm para filmar el mundo convencional, cuando todavía no ha sido mediatizado por su sentir. Como si fuese una realidad exterior a él.

En definitiva, Gus Van Sant, con un ascetismo narrativo encomiable, se adentra en el difícil arte de la sugerencia sensorial para atraernos con un evidente poder magnético hacia los meandros convulsos de un adolescente, que pierde su inocencia para no recuperarla jamás.

Version 2.0 editado por Liliana Sáez.