Roma, ciudad abierta

La segunda guerra mundial trajo consigo, una crisis de valores que impedía ver con nitidez la relación del hombre con las cosas. Aparece una realidad dislocada, profundamente fragmentada y por tanto la realidad ya no puede verse de la misma manera. Es imprescindible forjar una nueva conciencia que permita reconstruir la identidad histórica y nacional de los países desvastados.

Italia fue uno de los países de Europa que más acusó el proceso de destrucción que trajo consigo la segunda guerra mundial.

En las cenizas humeantes de la posguerra, Italia, tras el paso de las tropas aliadas y del nazismo (de norte a sur), se encontraba en un triste estado de descomposición.
Como bien señala Jean Luc Godard, Italia perdió su identidad nacional que tuvo que ser reconstruida con ayuda del cine.

En ese contexto, tal como indicaba Bertolt Brecht, los cambios de época requerían cambios en los modos de representación. Emerge así el Neorrealismo Italiano.

Es necesario precisar que en tiempos del fascismo italiano, en aquellos círculos intelectuales más próximos a la izquierda (situados entre El Centro Sperimentale di Cinematografía con Umberto Babaro y Luigi Chiarini a la cabeza y la revista Cinema) influenciados por el realismo poético francés (especialmente por el cine de Jean Renoir) y por la literatura norteamericana de realismo negro (con escritores como Ernest Hemingway, John Dos Passos, William Faulkner,etc.) se estaba reclamando una vuelta al realismo en el cine como manifestación cultural.

Ossessione (Ossessione, Luchino Visconti, 1942), respondió a este requerimiento en firme oposición al cine que se realizaba en el fascismo italiano. La cultura oficial del fascismo estaba caracterizada por un carácter grandilocuente, en un afán escapista poblado de comedias sentimentales y melodramas llenos de glamour y bien alejados de la realidad cotidiana (el cine de los teléfonos blancos).

Frente a un cine cargado de retórica, Visconti responde con un film en el que se retrata gente vulgar, en el que el protagonista es un vagabundo, en el que se habla de adulterio, y en el que se recrea con cierto verismo determinados ambientes sociales, poniendo especial énfasis en el retrato de las situaciones sociales más que en los acontecimientos narrativos. Las influencias de Jean Renoir con el que Visconti trabajó, y la adaptación de la novela de realismo negro de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, fueron puestas en práctica en dicho largometraje, el cual supuso el primer disparo certero a la muralla cultural.

En ese caldo de cultivo Rossellini aunque realizaba films de propaganda para el régimen, se servía del documental como herramienta de descubrimiento de la realidad. En 1943, ante la inminente ocupación nazi, y la necesidad de esconderse por su acuerdo con la resistencia, reacciona comprometiéndose éticamente con su sociedad y luchando ante el olvido histórico. El cine no puede ser indiferente a la situación política. Nace Roma ciudad abierta, en 1945, desde una posición moral, como grito de protesta ante la ocupación y pistoletazo de salida para el movimiento del Neorrealismo italiano.

En su texto de 1953 para la revista Retrospettive, Dos palabras sobre el Neorrealismo, Rossellini manifiesta que:
El realismo para mí, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión.
El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar.
Todos nosotros hemos asumido, en la posguerra, este compromiso. Para nosotros lo importante era la búsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad

En Roma ciudad abierta, podemos vislumbrar el perfecto ejemplo de su pensamiento creativo.
Bajo una corriente profundamente espiritualista (y católica), Rossellini dará tres películas al movimiento: la película que nos ocupa, Paisá (Paisá, Roberto Rossellini, 1946) y Alemania año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948).

En sus tres películas tomará conciencia de los conflictos de su presente, tal como hemos dicho, y se planteará cual es la forma idónea para plasmar tales conflictos desde una posición comprometida.

En la inmediata posguerra, tras el proceso de liberación, la industria cinematográfica estaba en proceso de reconstrucción, circunstancia que propiciaba que surgiesen proyectos cinematográficos que otros tiempos no hubiese sido posible. Con pocos medios, rodando con las colas de los negativos ante la ausencia de película virgen, en escenarios naturales, con actores semi-profesionales o no actores, el largometraje, posibilita unos nuevos modos de producción frente al cine de estudios. Así servirá de inspiración no solo a sus compatriotas italianos como Visconti o De Sica, sino a la Nouvelle Vague que recogerá el testigo de Rossellini en sus primeras acometidas tras la pantalla. Asimismo, evidentemente propicia una posibilidad para aquellos países de cinematografías pobres (los mal llamados cines periféricos) como Japón, los países de la Europa del Este o los países de America latina.
Por tanto, nos encontramos ante un cine que nace de la necesidad y de la oposición, un cine de la inmediatez.

Roma ciudad abierta como largometraje de transición entre una época y otra, se convierte en un híbrido entre los recursos documentales ya previamente ensayados y una estructura de cine clásico.

Rossellini consideraba que la realidad ya poseía su propio valor intrínseco y la mejor forma y más rigurosa de aprehender la realidad a nivel estilístico era a través del procedimiento que posibilita el documental como fuente de verismo.

Pero para que el film funcionase como eficiente arma de concienciación (y no necesariamente política), era necesario conseguir la implicación emocional del espectador, apelando a la indignación.

Rossellini bajo un cariz profundamente católico apela a la compasión, a la piedad cristiana, al sufrimiento y al sacrificio humano erigiendo a sus personajes como representantes del pueblo italiano.

Es en este foco de atención donde la película funciona con gran fuerza emocional y eleva al film en la categoría de cine imperecedero. Y además en ese sentido, la muerte de Pina (estupenda Anna Magnani), deviene un punto de escisión de sus dos vertientes (el realismo social de la proximidad frente a la trama novelesca). La segunda parte del film más centrada en los aspectos de espionaje y contra espionaje bebe indudablemente del cine de suspense americano.

No obstante, Rossellini con su film prefigura por lo menos tres aspectos de la modernidad cinematográfica que justifican que se le considere uno de los padres espirituales del cine moderno.

• A nivel estilístico, como hemos comentado el uso de las técnicas del documental para ficcionar una historia, lo que implica salir a la calle a rodar, iluminación natural, etc.
• A nivel narrativo, pese a ser una película de carácter coral por esa voluntad de erigirse en representación del pueblo italiano, Pina, sobresale por encima del resto de los personajes y la primera parte del film está centrada fundamentalmente en ella. Su muerte en la mitad del film, rompe con los esquemas preconcebidos del espectador y anticipa lo que posteriormente realizaría Hitchcock en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Deja al espectador huérfano, desorientado y sin asideros que le permitan anticiparse al devenir de los acontecimientos. Asimismo, dicho discurrir que se sitúe en la mitad del film, hace respirar al espectador el aire de tragedia que será explicitado en la conclusión del film.
• El tercer aspecto también narrativo digno de señalar, que ya remarcaba por ejemplo Víctor Erice, se refiere a la planificación escénica de la tortura en el desenlace del film.
  El explicitar la tortura, sin obviarnos el rostro magullado de Manfredi, mostrando sin ningún pudor el sacrificio (tal como está planificada la escena se rememora la figura del mártir cristiano), supone la pérdida de la inocencia cinematográfica. Esta escena que produjo no pocas discusiones con su guionista Sergio Amidei (Rossellini se oponía a ella), no obstante funciona como voluntad fehaciente de no ocultar la realidad y por tanto instaura en el cine una nueva forma política de entender el cine.

Rossellini estaba especialmente preocupado porque su película no se convirtiese en un simple panfleto político. Deseaba evidenciar su postura moral para llegar a la verdad. Ante esa preocupación, si bien el film evidencia una visión pesimista de la resistencia italiana, las referencias políticas son difusas en la caracterización de los personajes si se quiere más novelescos. Es en este esquematismo donde la película ha envejecido a pasos agigantados. Rossellini lamentaría tiempo después que su film estuviese demasiado sujeto a un guión.

El mayor Bergmann, perverso, maquiavélico, despiadado y amanerado, aparece excesivamente como un personaje de cartón piedra. Es un trazado maniqueísta muy deudor del retrato clásico del cine norteamericano. No obstante, se obvia cualquier referencia explícita al nazismo, convirtiéndose así en un prototipo de villano, pero casi borrando las connotaciones políticas.

Ingrid, su colaboradora nazi, nos aparece como la versión femenina del mismo personaje, también maquiavélica, desalmada, implacable y lesbiana asociando la orientación sexual del personaje como perversión sexual (y por tanto indisociable de la maldad) fruto de la moral cristiana que atraviesa toda la película. De hecho la escena del abrigo de visón recuerda poderosamente a la sra. Danvers de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), otra pérfida lesbiana.

Por otra parte, aunque es un cine de clara oposición a la cultura oficial, el fascismo italiano brilla por su ausencia. Asimismo, tampoco aparece representada la burguesía, por lo que se obvia la denuncia de esa clase social.

Y en lo que respecta a los colaboracionistas no parecen exhibir motivaciones políticas sino más bien necesidad de arribismo. El ejemplo más claro en ese sentido es Marina: huye de la pobreza y ansía el glamour y para ello no se detendrá ante nada. Es un personaje fuertemente inestable, mentiroso, drogadicto y nuevamente con tendencias lesbianas. Ante este dechado de virtudes, se justifica la traición, desencadenando la tragedia.

En cambio, el pueblo heroico sobrevive con dignidad ante las circunstancias, mostrando la resistencia activa políticamente como tremendamente ineficaz. Este retrato de la colectividad italiana es el que le permite a Rossellini redescubrir la realidad, y es en ese marcado realismo social ante localizaciones reales, donde la película muestra toda su potencia expresiva y vigor emocional.

Película testimonial, valiente, comprometida, eterna.

Os dejo con una de las secuencias fundamentales no del film sino de la historia del cine.

Muchísimas gracias a Liliana Sáez.

El tiempo del lobo

No está a la altura de Funny Games (1997) o La pianista (2001) , pero mantiene puntos de interés, sobretodo en la primera mitad, que es la que me transmite más sensaciones.

El largomentraje rodado a continuación de La pianista, en 2003, se sitúa en un entorno apocalípitico (sin ningún atisbo de ciencia ficción) para realizar un ensayo o una reflexión sobre la condición humana ante adversidades extremas como la presente.

Filmada y concebida con una aspereza y sequedad extremas, sin atisbo de música incidental durante todo el film. Este hecho, inevitablemente nos deja una sensación de hueco, de vacío. No se facilita información alguna sobre la causa, el contexto o los prolegómenos de la situación. Por lo que la abstracción de la película es uno de los factores determinantes en la concepción formal y argumental.

Deducimos que los recursos y comodidades básicas escasean y sobre este concepto y las consecuencias de ello (el pillaje, la caída de los principales valores éticos y morales del hombre ante una situación límite, el abuso del que se autodenomina líder ante una situación extrema, el instinto de supervivencia demoliendo al prójimo, el egoismo, la supremacía del más fuerte frente al débil, etc) se configura todo el discurso del film.

La primera parte del film (y la más interesante), y la más enfrascada en cuanto a puesta en escena, se mantiene en el ascetismo absoluto con planos panorámicos generales en los que los personajes son enmarcados en el vasto paisaje desde la lejanía y en donde la oscuridad adquiere una negrura espesa (como pocas veces se ve en cine, ya que no se recurre a la iluminación artificial). Esta primera parte ya asienta los preceptos estéticos del film y transmite muy bien el estado anímico de los personajes, perdidos ante la inmensidad del paraje natural....

La segunda parte del film y donde pierde fuelle, se sitúa cuando la madre y los dos niños llegan a una estación de tren donde se encuentran con los restos de civilización humana. Está habitada por refugiados ya inmersos plenamente en el mundo animal, y con una deshumanización cada vez más progresiva. A partir de aquí, la película se dispersa, ya que Isabelle Huppert y los niños se diluyen ante el colectivo. Entiendo la intención de Haneke de querer expresarnos la idea que el ser humano ante situaciones críticas, acaba perdiendo su individualidad (y su libertad) para conformarse dentro del estrato social que le proteja y al que acata ciegamente, pero este juicio acaba por malograr las virtudes del film, ya que en esta parte, Haneke pierde la fluidez narrativa.

Quizás por este desplazamiento de intereses y por narrarnos de forma un tanto embarrullada, la película se hace cansina. No hay claridad expositiva y el hecho de que Haneke no pierda la ocasión para jugar con simbolismos y retruécanos visuales, acaba por nublar al espectador.Por lo que es una película que empieza de forma prometedora con una propuesta arriesgada, cayendo posteriormente en el vacío, por un peso excesivo del discurso filosófico del director.

Fucking Amäl

"Más de la mitad de los suicidios en adolescentes varones es atribuible a la discriminación por orientación sexual". Alba Payás Puigarnau. El País. Sábado 10 de mayo de 2008.

En el mismo artículo nos sigue diciendo: "(...) muchos de estos suicidios se producen en jóvenes homosexuales que viven su orientación sexual de modo tan extremadamente conflictivo por la presión del ambiente, que acaban quitándose la vida".

Esta pequeña película sueca de 1998 nos habla precisamente de eso mismo. Porque han pasado 10 años, pero los estudios realizados en Europa en la actualidad, certifican el mismo dato que seguramente nos dirían en 1998.

Al cine, le ha costado mucho tratar la homosexualidad en el cine. No es ninguna noticia. Para ello, es de obligado visionado un excelente documental, El celuloide oculto (USA,1995) que nos narra con gran lucidez como ha sido tratada la homosexualidad en la historia a través del cine USA desde los inicios hasta la actualidad. Inesperadamente dicho documental se convierte en un auténtico tratado histórico presentando la "historia oculta del cine norteamericano".

Y tenemos que esperar hasta los años 90, para que desde Europa, se aborde la homosexualidad en la adolescencia, sin ninguna perspectiva dogmática, demonizadora y/o moralista. Sino como lo que es. Lo que nos comenta Alba Payás en El País. Un tremendo conflicto interior que trastoca la existencia de quien lo vive.

Beautiful thing (Reino Unido, 1996), Get real (Reino Unido, 1998), Fucking Amäl (Suecia,1998) y más tardíamente Tormenta de verano (Alemania, 2004) se complementan unas a otras porque todas nos están explicando la misma historia con sus distintas variaciones. Todas tienen puntos en común. Son óperas primas (por lo que no se manejan grandes presupuestos), se narran con actores desconocidos, todas ellas se centran en el presente más inmediato, se alejan de las grandes urbes y el costumbrismo es la nota común en la óptica narrativa.

¿Mi favorita? Beautiful thing, por su capacidad de convertir un drama social en un verdadero cuento de hadas. Por su ternura, su sano sentido del humor y porque fue la primera y por tanto la que ha abierto una vía inexplorada hasta que dicho film se realizó. Cuando se habla de realismo mágico, yo pienso en este film, porque consigue extraer poesía de la cotidianidad sin recurrir a ningún elemento fantástico ni a recursos melindrosos.

La wikipedia nos dice acerca del realismo mágico: El realismo mágico se define como la preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es la de suscitar emociones sino más bien expresarlas y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad .

La escena final, o la escena en la que consuman el amor por primera vez, en la que la cámara, respeta la intimidad de los jóvenes amantes dejando la habitación para irse por la ventana, con una ligera brisa que mueve la cortina, mientras suena una canción de Sonrisas y lágrimas (Sixteen going on seventeen), o la escena del primer beso en el bosque mientras la cámara en un travelling circular de aproximación/lejanía acaricia la escena y envuelve a los personajes mientras suena Mama Cass...

Volviendo a Fucking Amäl, Agnes Ahlberg (Rebecka Liljeberg), es una adolescente enamorada de una compañera de clase, Elin Olsson (Alexandra Dahlström), una rubia explosiva y muy popular. La película empieza de hecho con Agnes escribiendo en su ordenador cuanto ama a Elin. Por lo que, es evidente que Agnes no tiene ningún brete con su orientación sexual. No obstante, eso no significa que esté muy adaptada en su entorno. Las escenas en el colegio o la escena (terrible) de la fiesta de cumpleaños nos definen meridialmente su situación aguda de pertubación social.

Elin, en cambio, va sin rumbo, pero perfectamente integrada. Y Elin como ya pasaba en uno de los partenaires de Get Real o Beautiful thing, no tiene tan clara su tendencia sexual. Y así mientras por un lado vemos a Agnes con su profunda desazón por su abisal alienación, veremos por otro lado como Elin va asumiendo su amor hacia Elin para culminar en el final del largometraje, en una auténtica salida del armario mediatizada por un encierro en un lavabo del instituto.

Tanto Fucking Amäl como Beautiful Thing o Get real, parecen querernos decir a través de sus personajes que tener cierto éxito social o ser popular en el grupo de iguales, dificulta la asunción interior (y por tanto la aceptación) de la tendencia sexual, mientras que aquel chico/chica que se sitúa en los márgenes, precisamente por eso mismo, tiene antes interiorizada y aceptada su homosexualidad. Saben que son diferentes, y por eso mismo sufren de forma más acentuada su neurosis en su relación con el entorno y el otro. Como si el éxito social fuese un inhibidor y un retardador de la evolución afectiva de la persona.

Sacrifican por tanto la honestidad consigo mismos (o el reconocimiento afectivo) por tal de mantener su status social. Personajes con los que el director se muestra ambivalente, ya que el doble-juego en el que se ven sumidos los personajes acaba dañando al otr@. Así sucede en Fucking Amäl y se desarrolla ampliamente en Get real.

Así, Elin, no sufre ninguna depresión, pero eso no evita que esté hastiada con la estupidez masculina (el retrato de los chicos es demoledor y demasiado maniqueo), todo le agobia y le cansa y se siente profundamente asqueada con todo lo que hace. Su indefinición le desorienta y a su vez agudiza por otra parte, el cuestionamiento de su ámbito social.

En cambio, sobre aquellos personajes que se sitúan en los márgenes recae la mirada empática. Su comportamiento y su sentir es bien diferente. Como Jamie en Beautiful Thing donde le dice a su madre, ¿por qué soy tan raro? o Agnes con su intento de suicidio porque se le hace insoportable la existencia en el jodido pueblo en el que trasladaron hacen año y medio.

Podríamos pensar que Fucking Amäl es una película Dogma por sus recursos estilísticos aunque aquí está más motivado por una falta de medios que por una determinada concepción ideológica. El Dogma campaba a sus anchas en los años 90 en toda Europa, y por tanto, no es extraño, que ante poco medios y ante las ganas de estar apegado al máximo posible a la realidad y por tanto, crear un costumbrismo más auténtico, el director se dejase contagiar por los preceptos del Dogma. Esto es, cámara en mano, iluminación, sonido natural y ausencia de decorados. Algo que por cierto ya Godard y la Nouvelle Vague ya preconizaban a finales de los años 50, por mucho que el pesado Lars Von Trier en los 90 nos quisiese descubrir la sopa con ondas.

Afea un poco la propuesta formal, pero no negaré que consigue lo que pretende, sin duda por su manejo de actores (supongo que noveles), destacando especialmente la chica que hace de Agnes y por unos diálogos que han escuchado mucho a la calle y al barrio. Algo que por otra parte también se conseguía ya con Beautiful thing y Get real sin necesidad de contagiarse del movimiento Dogma.

Usuarios de filmaffinity al escribir sobre este film, pedían que este largometraje fuese de visionado obligado en los institutos para que nuestros docentes abordasen la homosexualidad y educasen en la tolerancia y en la pedagogía de la diferencia. Algo sigue fallando en nuestra sociedad para que en pleno 2008, el suicidio siga siendo el segundo motivo de mortalidad adolescente y que a su vez, más de la mitad de dicho motivo todavía sea la discriminación sexual.

¿Cuánto estamos realmente sensibilizados con la discriminación sexual? Un amigo me decía que después de la ley de matrimonios gays, ¿qué más nos falta por reivindicar?

Creo que mientras que aquel que viva la diferencia como un profundo conflicto tal como nos ilustran las películas mencionadas, todavía queda mucho por reivindicar.

Si el cine ha tardado cerca de un siglo en reparar en esta cuestión, ¿cuánto nos queda todavía por recorrer?

Os dejo con el trailer de Fucking Amal, un tributo a Beautiful thing hecho por funscenes2 en el que se muestran las escenas que yo comentaba del film, y un pequeño clip que hice yo abordando la discriminación sexual con la estupenda canción de Gary Jules, Mad World del soundtrack de Donnie Darko.

Los juncos salvajes

Es una delicia revisar una película después de muchos años y que la película gane enteros en su segundo visionado. Además recuerdo qué me falló en su momento y qué es lo que gana ahora. Para empezar lo más obvio. Yo no era el mismo, en aquel entonces con 20 o 21 años cuando la vi por primera vez que ahora con unos cuantos años de más. Negándome a hablar de mí mismo de forma evidente, los que me conocen ya saben a qué me refiero y no es solo por el fluir de los años sino por lo que ha transcurrido en esos años.

En la actualidad hablar de nacionalismos en términos cinéfilos puede resultar un concepto caduco. El transnacionalismo, hoy en día en lo que a cine se refiere es un hecho fehaciente, signo de nuestra época marcada por la globalización. No obstante, sí que es cierto que el cine hecho en Francia, sin intención de generalizar, exige cierto hábito que en el momento de su primer visionado yo carecía. No es lo mismo ver una película francesa cuando se han visto 50 que cuando se han visto 2 o 3. Más cuando asumo con toda hulmidad que mi visión cinematográfica está fuertemente mediatizada por el cine americano. Puede parecer que no, pero es un hecho determinante.

Hablando en términos de dirección también ha ayudado positivamente haber visto recientemente otra película del mismo director, Los Testigos, con la que he encontrado puntos de conexión. La forma en la que Techiné, describe, construye y centra su mirada relaciona fuertemente ambas películas, si bien, en apariencia no parezcan mostrar un nexo de unión aparente.

La película nos sitúa en la Provenza a principios de los años 60, en una primavera-verano, en un ambiente rural en la que tres alumnos de un colegio interno y la hija de una de las profesoras, emergen a la vida, en la turbulenta época de la adolescencia. Techiné como ya hizo con el SIDA en la década de los 80 en Los Testigos (película que por otra parte también recomiendo), usa como hábil telón de fondo, la independencia de Algeria, tanto por las noticias que llegan de la televisión y radio como por los diálogos y/o reacciones de los personajes.

En relación al primer visionado que comentaba, recuerdo que el desconocimiento de los hechos históricos que Techiné utiliza para enmarcar a sus personajes me provocaba cierta sensación de descontextualización y por tanto, me excluía del film. Y no sólo por no poseer información de la independencia de Argelia y como era vista desde Francia, sino por la manera que utiliza Techiné dichos elementos históricos. Techiné huye del didactismo fácil y por tanto jamás concretiza ni la época en la que se sitúan los personajes, ni los sucesos históricos en los que decide centrar su atención. Porque dichos aspectos geográficos, culturales e históricos los supedita a la construcción de sus personajes. A Techiné le interesa la interacción entre las coyunturas exógenas y las personas que se arropan bajo esas coyunturas. Cómo la independencia de Argelia influye y conforma la personalidad y el interior anímico de sus personajes. Y no la independencia de Argelia en sí.

Estamos acostumbrados, fuertemente influenciados por la exposición estandarizada que usa el cine americano (Munich de Steven Spielberg, sería un ejemplo) a que cuando se utiliza un determinado acontecimiento bélico-ideológico-político, se formule en el film de forma autónoma y de forma complementaria como dicho incidente afecta a los personajes. Techiné prescinde del primer planteamiento, lo que en mi caso, provocó un claro descoloque que afectó a mi percepción del film. Reitero, en ese sentido, que el visionado de Los Testigos, me ha ayudado a comprender mejor la estrategia narrativa de Techiné.

Porque por un lado, nos indetermina la zona geográfica. Podemos saber que la campiña francesa se encuentra cerca de Toulouse, por un momento en el que François Forestier le explica a Maïté Alvarez cómo ha sido su fugaz estancia en la ciudad, en oposición al ambiente rural en el que se sitúa la acción. No sabremos mucho más.

Respecto al momento cronológico, Techiné también se muestra esquivo. Vemos que François Forestier y Maïté Alvarez han ido al cine a ver una de Bergman, concretamente Como en un espejo, película que comentan de forma breve y que Techiné utiliza para definir a Forestier a partir de sus comentarios sobre el film. Sabremos, previa investigación, que Como en un espejo, 1961 como año de producción y estreno en Francia en 1962. Asimismo, en la segunda vez que vuelven a ir al cine, esta vez salen de ver Lola de Jacques Demy, cuyo año de producción fue 1961. Pocas pistas nos dará más.

Lo mismo sucede con el conflicto de Argelia, en este caso más presente, pero a través de menciones esquivas en los diálogos de los personajes (la OAS se menciona a menudo), de retazos de noticias radiofónicas y televisivas sobre el conflicto que van llegando (y advertiremos que la conflagración está llegando a su fin) y especialmente a través de la construcción de los personajes, que es ahí donde Techiné clarifica mejor a los espectadores no duchos en conflictos bélicos modernos de Francia.

Porque para dar voz a todas las voces ideológicas que tuvieron parte en el conflicto, establece a los personajes, personificando cada una de las voces, sin establecer jerarquías entre ellos, y por tanto, trazando un retrato ecuánime y equilibrado todas las opciones ideológicas que emergían ante el conflicto. Sin demostrar un decantamiento por uno u otro. Techiné, al provocar que todos ellos se interelacionen, evidentemente dibuja la confrontación entre sus personajes ya que cada uno muestra una posición diferente. Y ese conflicto es lo que permite la articulación de la narración. La resolución de Techiné ante el choque, no implica ningún punto irresoluble, sino al contrario. Opta por el diálogo a pesar de las diferencias y es más, aboga incluso por el amor (exponente máximo del diálogo). ¿Por qué sino, Techiné induce a que Maïté Alvarez acabe enamorada (y desvirgada) por Henri Mariani en la conclusión final del film?

La descripción de los personajes ayudará sin duda a definir mejor lo que ya argumento previamente.

• Maïté Alvarez (Élodie Bouchez), hija de la profesora del internado, sin padre y siguiendo la línea ideológica de su madre. Es decir, simpatizante (¿afiliada?) del partido comunista francés que se oponía a la ocupación francesa de Argelia, y por tanto comprometida con el pueblo argelino sometido por el imperialismo francés.
• Serge Bartolo (Stéphane Rideau), de ascendencia italiana y de origen humilde, hermano de un soldado francés destinado a la contienda argelina, y por tanto, viviendo en su entorno familiar a través de su hermano la inutilidad de la guerra. El film se inicia con la boda de su hermano, como una estrategia para escapar de la guerra. Su hermano quiere desertar, aspecto en el que Serge Bartolo se solidariza. La petición del hermano a la madre de Maïté Alvarez, para que le ayude a desertar y la negativa de ésta a pesar de su compromiso político contrario a la ocupación tendrá consecuencias trágicas para los dos entornos familiares.
• Henri Mariani (Frédéric Gorny), el adulto de los cuatro jóvenes (21 años), internado en el mismo colegio y compañero de habitación de Serge Bartolo. Hijo de franceses argelinos y huérfano de padre por la acción terrorista argelina, desarraigado sin familia alguna en Francia y errante de internado en internado en Francia, firmemente politizado (obsesionado con las noticias radiofónicas sobre la guerra de Argelia), defensor de la ocupación francesa y firme postulante de las acciones de los golpistas que fracasaron cuando los argelinos se alzaron reclamando la independencia.
• François Forestier (Gaël Morel), personaje que actúa como nexo de unión de los tres personajes, de origen humilde pero interesado en la cultura, internado también en el colegio junto a Serge y Mariani y presunto novio oficial de Maïté que se mantiene alejado de las ideas políticas de unos y otros y que únicamente busca la comunión entre las tres personas que aprecia en su existencia turbulenta, subyugado por los impulsos sexuales no aceptados. No hace falta ser un lince, para comprobar como Techiné derrama sus experiencias personales y autobiográficas en dicho personaje.

A lo largo del film veremos las experiencias de Forestier con el resto de personajes siempre por separado, hasta que llegamos al desenlace del film, en la estancia bucólica en el río (que da imagen al cartel del film), en el que confluyen los cuatro personajes principales irreconciliables en principio entre sí y unidos por el acercamiento que establece Forestier con los tres caracteres.

Evocaciones y...

Recuerdo que mientras la visionaba por segunda vez, a raíz del título de la película me vino a la memoria un verso de la canción del Dúo Dinámico, Resistiré, canción que hizo uso Almódovar en Átame. El verso dice así: "Soy como el junco, que se dobla pero siempre se mantiene en pie." Poco después, el profesor sustituto de Madame Álvarez en la clase de literatura, les hace leer a sus alumnos, la fábula sobre el roble y el junco. El roble presume ante el junco ante su imponente presencia, su firme arraigo a la tierra y su fortaleza. Ante una tempestad, el junco permanece en la ribera del río y el roble es arrancado de su lugar.

Dicha fábula y dicho verso definen a los cuatro adolescentes principales del film. En el desenlace, Mariani le comenta a Forestier: "Hay algo más violento que la guerra: que todo pasa". Y qué sino fuimos en la adolescencia. Seres dolientes con nuestros conflictos internos, con los dramas que tuvimos que pasar ya fuesen por motivos extrínsecos o intrínsecos (o una combinación de los dos cómo se narra en el film), que creimos que no aguantaríamos la tormenta. Y solo el tiempo nos ha demostrado que fuimos como el junco, que se dobla pero siempre se mantiene en pie. Como esos cuatro chic@s confundidos. Ya lo dice Maïté Alvarez: "No sabes como me pesa la juventud".

En mi álbum de cromos particular, dicho film también me hizo rememorar la lectura de El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio. Salvando las distancias entre novela y film, se establece también un drama social en un ambiente campestre, en un tono fluido, intimista y asociando adolescencia como fase evolutiva del hombre con naturaleza (salvaje) colindante al caudal de agua.

Porque la película está filmada de forma limpia, donde domina el amarillo del sol brillante y el verde del campo salvaje. Formalmente, Techiné rueda aferrándose a la verosimilitud, siendo siempre transparente y manteniendo a raya el lirismo poético. Solo se permite dos pequeños incisos elegiacos, uno especialmente sostenido:

Forestier abrazándose con toda sus fuerzas a Serge mientras que van en moto camino a la ciudad. Imagen que después verbalizará Forestier: "me siento como un ladrón", síntesis de sus sentimientos (prohibidos) respecto a Serge.

...Pulsiones

Porque Forestier, establece una lucha entre lo que es y lo que quiere ser. Si algo caracteriza a la adolescencia, es precisamente el florecimiento de las pulsiones sexuales. Y a eso precisamente Techiné, le otorga protagonismo. Ya lo dice Mariani "El sexo es lo mejor. Es auténtico. No hay dramas".

Forestier ante un espejo se repite continuamente "Je suis un pédé", "Je suis un pédé" poco después que Mariani le diga a Forestier: "No aceptarse es de cobardes". A pesar de ello, de su confusión sexual, Forestier sí que es capaz de sincerarse con Maïté, estableciéndose entre ellos un nexo más fuerte que el que les hubiese proporcionado el ser pareja. No me resisto a citar frases entre ellos. "Estoy contigo porque me das calma, pero no hay nada físico" a lo que ella responde "Estoy contigo para protegerme, para huir" y "Te quiero porque nunca serás mi enemigo".

Estremece al respecto, la escena en la que Forestier buscando referentes que le ayuden a comprenderse y aceptarse, acude a la zapatería del pueblo porque Maïté le ha comentado que el zapatero es gay. "Vengo a que me ayude con mi destino".

En el caso de Serge, su pulsión sexual es más primaria, más instintiva. Sin connotaciones culturales que le hagan interrogarse consigo mismo, no duda en acostarse con Serge, como una forma más de saciarse sexualmente, como el acostarse con la viuda de su hermana, como devorar con la mirada a Maïté. Animal sexual por excelencia, no es extraño que resulte el objeto de deseo de Forestier por la carga erótica que exuda el personaje de Serge.

Marini, el exiliado entre catetos, profundamente encallado tras la muerte de su padre, vive solo pensando en las ideas (políticas), hasta que se cruza en su camino, el amor. El amor que todo lo detiene, que neutraliza su odio.

Maïté, la protagonista femenina, dando palos de ciego, negándose ante la seducción masculina, desgarrada ante la ausencia de referentes paternos y maternos sólidos ( Madame Alvarez se derrumba ante el tormento de no ser valiente en su compromiso político), acaba al final del film floreciendo, abriéndose a la vida, actuando en vez de huir, tal como le comentaba a Forestier.

Película pues, franca, directa, transparente, lúcida, emotiva, estupendamente escrita e interpretada y centrada en sus personajes que nos habla de esa época vital que tanto nos obsesiona (a algunos). Además para quien no la haya visto, le servirá como a mí para descubrir a Élodie Bouchez (recomiendo La vida soñada de los ángeles) y a Stéphane Rideau, ambos actores a los que vale la pena seguir por diferentes motivos pero complementarios.

Bella película para ver, revisionar y recordar.

http://www.historiasiglo20.org/GLOS/guerraargelia.htm

Pierrot el loco

El intelectual en la torre de marfil

Esto es lo que sucede cuando a un director se le dice que es un artista y se lo acaba creyendo demasiado.

Pierrot el Loco, me aparece como una prolongación de lo que fue Al final de la escapada llevado hasta el paroxismo. En su afán por buscar la máxima libertad, Godard simpatiza aquí con la anarquía en la construcción fílmica reincidiendo en similar motivación argumental. Una tenue y abigarrada línea argumental desintegrada que obedece también a una huida hacia adelante con toques de cine policíaco. Es como si Godard hubiese decidido dinamitar lo que fue Al final de la escapada, y lo que vemos en Pierrot el Loco es ese instante de la explosión, como van cayendo los restos con la misma lógica del caos y del desorden. Partículas que a su vez se no muestran como pálido reflejo de lo que fueron y ya no es.

Así Godard, conceptualiza su film arrastrando hasta la exasperación su ejercicio de libertad artística llevándolo hasta sus últimas consecuencias. Lo que fueron hallazgos, aquí son hartazgos. Lo que fue incesante intertextualidad de su film manifiesto, es aquí pura pedantería. Porque la pornografía intelectual de la que hace uso Godard, lo único que demuestra es el elevado nivel erudito de su director. Esta vez, la intensa participación que se buscaba en Al final de la escapada, ante tanta cita literaria, pictórica, filosófica y cinematográfica, se ensordece, dándonos un director que sí, es muy culto pero que no devuelve ningún tipo de feedback al espectador.
El orador cultivado en su torre de marfil, nos derrocha todo su conocimiento artístico pero nos deja empequeñecidos y asqueados ante tanta snobismo y ante tanta autosuficiencia cultural.

Recursos cinematográficos

Se maneja esta vez un presupuesto más holgado que curiosamente inmoviliza sus renovadores principios de transformación del lenguaje cinematográfico. En ese sentido, Godard extrema la no sincronización de la imagen y sonido, abusa de indicios gráficos no diegéticos y basa más que nunca la interpretación de sus actores en la improvisación. Pero sorprendentemente todo acaba resultando más convencional.

Esta vez, Godard al rodar en color, se permite jugar con las tonalidades del color y la iluminación (especialmente en las secuencias iniciales). Quiero destacar en ese sentido, la revisitación posmoderna que supone esos planos de Pierrot y Marianne Renoir en el coche, que no dejan de ser una reformulación de aquellos planos del cine americano clásico en los que se situaba a los personajes en el coche, detrás de un croma o pantalla.

Usa colores saturados muy a lo Nicholas Ray, es decir, colores muy vivos, henchidos, para mostrarnos la intensa vida que supone dejar atrás la sociedad burguesa y capitalista y encontrar una vía de pureza espiritual estrechada con la pureza de la naturaleza.

No obstante todo ello, ya no deslumbra, sino que responde a signos externos y superficiales de la política de autores. Porque todos estos recursos mostrados ya no parecen responder a la organicidad del film, sino que manifiestan esa necesidad de caracterizarse él como director-autor. La finalidad fílmica desaparece para dar paso a la actitud petulante del que está detrás de la cámara.

La persona por encima del arte

Es un caso más de como una personalidad artística que ansía exhibirse y declararse acaba eclipsando y malogrando el producto final. Porque tal como ya presumía, no evita caer en la autocita en numerosas ocasiones. Porque Ferdinand Griffon, 'Pierrot', tanto por su forma de furmar, como por su forma de actuar y comportarse, no cesa en su recuerdo constante a Michel. Y de la misma manera, Godard desea y ansía hablar a través de su personaje, esta vez mostrándonos un compromiso político más marcado.

Un compromiso político que ya era subyacente en su forma de narrar un estilo de vida, que rechaza los sustentos y pilares de la sociedad capitalista-burgués. La autorealización personal pasa por quebrantar, romper la autoridad y luchar por las normas impuestas coercitivas. Y sobretodo, escapar, fugarse hacia una vida libre, sin la presencia de la dominación institucional y personal. Una fuga que implica, por tanto, un aislamiento, una soledad, del luchador que se precipita hacia un final trágico, que busca caer por un precipicio sin revisar los efectos de la caída libre, sin importarle que al final del camino no exista una red que amortigüe el golpe.

La evasión narrada no obstante, tiene compañera de viaje, Marianne Renoir, que si al principio es la impulsora, después en una voluble actitud, traiciona, se aleja, y abandona a un Pierrot, que quiere verse reconocido como Ferdinand, por mucho que Marianne solo quiera dialogar con Pierrot le fou.

Puedo recoger instantes de bella poesía visual, puedo asumir una narración fragmentada, o la ausencia de ella, pero me cuesta encajar que sea más importante la personalidad del que lo muestra que lo mostrado en sí. El tono afectado y altivo de Godard, desgraciadamente fractura y devalúa el film que nos ocupa aunque me parezca respetable o legítimo sus intenciones, su compromiso político ante su presente y su discurso téorico-fílmico. Valores que sin duda pesarán en otros espectadores, pero que a mí hace que la balanza se me caiga a los pies.

Adiós muchachos

Difícil tarea la de escribir un comentario de este film. No quiero ser injusto con el film pero creo que acabaré siéndolo y no le haré justicia.
Lo digo porque lo percibo como un buen film en todos los niveles pero que a mí....me dejó terriblemente frío. No sé como transmitirlo. Recuerdo que tuve similar sensación con El pianista de Roman Polanski.
No hubo implicación emocional activa con el film y eso es algo que me defraudó, dado que era uno de los temas recurrentes a los que como ya digo, siempre visito.

En un colegio católico, durante la ocupación, un muchacho burgués descubre que uno de sus compañeros es judío. La amistad que se forja entre ambos no podrá impedir el final trágico. (fuente: http://es.wikipedia.org)

Estamos ante una historia de la pérdida de la inocencia entre otras cosas. Ambientada durante la ocupación alemana en Francia en la 2ª Guerra mundial, la película bajo una rigurosidad ética describe muy acertadamente y con gran precisión el momento en el que se sitúa, y describe con suma perfección la ambivalencia de los franceses ante la ocupación alemana y cómo estas circunstancias agitadas acaban influyendo decisivamente en el microcosmos en el que se centra la acción, un colegio para burgueses y de cariz católico.

Por dicha perfección se percibe desde el principio su tamiz autobiográfico y la implicación emocional del director ante la historia que cuenta. Una implicación emocional desprendida de todo sentimentalismo y de nostalgia empalagosa que ofusque el resultado de la película.
Precisamente, esa falta de sentimentalismo, que no es un defecto sino más bien una virtud en este caso, en mi caso acaba jugando en su contra, ya que echo en falta más emotividad al tratamiento.

Otro punto que influye en la recepción fría del film me viene provocada por el retrato del protagonista. No le objeto ningún pero al retrato, ya que la introspección psicológica está muy bien construida (la de él y la de todos los personajes). El problema es que me resulta sumamente antipático y no me reconcilio con dicho personaje en ningún momento. Eso evidentemente, provoca que me distancie del film junto lo ya mencionado.

Es un retrato intimista, ecuánime, de sutilezas y de detalles sin estridencias y buen captor de los diversos matices que pueden adoptar una persona y una situación. Un retrato llevado hasta las últimas consecuencias, ya que acabado el visionado, me dio la sensación de asistir a un retrato con un perfecto acabado pero que no llega a más.....No es así, no es justo este valor, pero ya digo mi subjetividad no ligó con el enfoque del film.

Hay alguna escena prescindible (como la escena en la que se pierden en el bosque los dos protagonistas), pero en conjunto la película se sigue con interés. No le pido ritmo a una película francesa pero afortunadamente no existen escenas contemplativas y de presunta trascendecia. Eso sí, no hay acción, no espereis acción y movimiento, hay descripción de situaciones que todas ellas van creando y conformando el clima de la historia hasta el desenlace....

Por cierto, que el colegio sea católico podría dar pie a una crítica anticlerical, pero no es el caso (sólo hay una leve alusión pedofila). No estamos ante un colegio católico en la época franquista.

Supersalidos

Que nadie se lleve a engaño. No, no es una comedia o mejor dicho es una comedia que trasciende más allá de su punto de partida. El argumento y el género en el que está inscrita, puede levantar ciertas suspicacias o dudas razonables.

SINOPSIS: En una de sus últimas noches como estudiantes del instituto, los amigos e inadaptados Evan (Michael Cera) y Seth (Jonah Hill) experimentarán una legendaria odisea durante una tarde en la que intentan comprar bebida para una fiesta en la que estarán las chicas de sus sueños. En su peripecia les acompañará el indescriptible McLovin (Christopher Mintz-Plasse), otro amigo inadaptado que acaba de comprarse un carnet falso: su pasaporte para comprar el alcohol... (FILMAFFINITY)
fuente:http://www.filmaffinity.com/es/film897001.html

Puede ser, que no sepamos ver lo que realmente sus artífices, Judd Apatow como productor y Greg Mottola como director, nos estén planteando. No, tampoco es un ejercicio de deconstrucción posmoderno del género en el que se inscribe. No, no se trata de una puesta al día de la típica comedia de adolescentes al estilo de La revancha de los novatos, como ya fue en su momento American Pie. No, no se coquetea con la hibridación de varios géneros, interrogándose por tanto, por la representación icónica del material que maneja. No, no es autorreferencial ni se establecen juegos intertextuales, ni se establecen ejercicios similares que hagan interesante el film a la crítica o a la cinefilia más recalcitrante por su forma de dinamitar el género en el que se inscribe. No, no necesitaremos tirar de las teorías del cine, ni de la semiótica, ni de la sociología ni de la filosofía, etc. para poder analizar el film.

Pero no obstante, creo que es una de las mejores películas del 2007, lo cual puede parecer incluso una provocación. Prefiero considerarlo más bien como una reivindicación.

Elogio de la sencillez.
No podemos obviar cierta comedia americana que nos está llegando en la actualidad que se sirve de la sencillez (que no simplona) en la puesta en escena para narrarnos con mucho corazón y humanidad. Que nos hace verosímiles a los personajes que nos presenta y sobretodo que se centra en dotar a sus personajes de una entidad humana que lo aleje lo más posible de arquetipos o personajes más fruto de la ficción encorsetada en clichés genéricos que de la fina observación de la vida (y alma) humana. En este tipo de comedia, las intenciones grandilocuentes, las experimentaciones formarles, la exhibición del trabajo del director a través de lo que se altera y/o maneja del lenguaje cinematográfico sobra. Y las argucias argumentales también. De hecho, estas comedias que nos están llegando, el pretexto argumental es mínimo. La historia reducida a su valor más exponencial.

Porque no es lo que interesa comunicar. Porque en eso se centran, en la transmisión de emociones, en la comunicación afectiva y empática.En lograr que la mirada con cariño y dulzura con la que se mira a sus criaturas acabe siendo la misma para nosotros como receptores de esa vía de intensa humanidad. Y todo eso contiene Supersalidos. Y doy fe que se consigue con recursos directos, sin aspavientos, sin artificios, construyendo a los personajes desde el calor de los actores, con una dirección, que busca el gesto esquivo, miradas furtivas, el diálogo que atesora el mínimo detalle contenedor de gran significado antes que el fácil subrayado. Y a todo ello contribuye una cámara atenta, permanente testigo y voz expresiva e invisible que testimonia, que sigue, pero que no duda de quien es el protagonista.

Películas entre otras como Pequeña Miss Sunshine, Juno, Transamerica y ahora Supersalidos certifican lo dicho.

Así pues, no es nada nuevo que el cine americano fije su foco en los parias adolescentes de las sociedad, en los outsiders forzados y forzosos, en los adolescentes que se sienten fuera de lugar, en aquellos que viven con callada angustia existencial el tránsito por la adolescencia. En ese sentido, Supersalidos en el retrato que dota a sus dos personajes masculinos tiene más puntos de conexión con Ghost World que con la susodicha American Pie.

Seth y Evan
De hecho, en apariencia, Seth, podría parecer un personaje de cualquier film de Kevin Smith por su locuacidad cargada de diálogos fundados, centrados y obsesionados con y el sexo. Recordemos por ejemplo al personaje de Jason Lee en Persiguiendo a Amy, Banky Edwards, con el que además también comparte la celosa fijación con su amigo. Y así de hecho, arranca Supersalidos (con divertidas e ingeniosas conversaciones sobre el sexo). Pero Greg Mottola, prefiere ir más allá del simple perfil adolescente obsesionado con el sexo y de la misma manera que la película trasciende su género en el que está inscrita, el personaje de Seth no eso solo un chaval loco por desvirgarse, sino que es un chaval que esconde el miedo que siente ante el fin de la adolescencia. Su irreverencia, procacidad y crueldad esconde una profunda tristeza y un pánico a la soledad. De la misma manera que el personaje de Thora Birch ataca y trata injustamente a su amiga en Ghost World, lo mismo sucede con Seth y Evan. En ambos llegará el arrepentimiento y en ambos casos verán lo que pierden cuando ven lo que han perdido.

Porque si Seth, a su convulso interior anímico, presintiendo el fin de una época y el inicio de una nueva, responde exteriormente con cierta violencia verbal, y con una ligera agresividad con la persona que más le importa, Evan adquiere un perfil más de persona invisible. El superviviente callado, que trata de ir pasando por la vida como buenamente puede evitando que el exterior (hostil) le vulnere o le ataque. Varios ejemplos al respecto que atestiguan lo dicho.

Una secuencia del principio del film, cuando un compañero de la escuela veja a su amigo Seth escupiéndole en la cara, Evan se mantiene al margen. O aquella secuencia de ellos dos en el centro del plano almorzando en el comedor de la escuela, en una mesa solos, mientras que el resto de mesas aparecen aglomeradas de gente, merece la pena fijarse en el rostro de Evan. Esa situación define muy bien su perfil, de adolescente excluido, apesumbrado, consciente de su alienación social pero que trata de evitar hacerla externa, que no se note, como sino fuese con él. No es casualidad que se rían, en ese caso de otro que está comiendo solo, como negando la situación vital en la que viven ellos. Por último, la emotiva escena en el tramo final del film, en la que por fin desligados de sus capas de protección externas, se confiesan el profundo nexo anímico que les une, estremece ver como Evan le revela a Seth, por qué finalmente compartirá habitación con el inefable McLovin. Ese nudo en la garganta que se le hace al confesarle que tiene miedo de compartir habitación con gente extraña nos desnuda a Evan y nos confirma lo que ya hemos presentido bajo su melancólica mirada.

Podría pensarse en cierta homosexualidad latente en el personaje de Seth respecto a Evan, como ya se ponía de manifiesto en la ya citada Persiguiendo a Amy (que era una forma sutil de ridiculizar al personaje de Jason Lee por parte de Kevin Smith ante los prejuicios homofóbicos de su personaje) o por ejemplo en la reciente Promesas del Este de David Cronenberg.
Podríamos ver signos a tal efecto, como por ejemplo ante el odio irascible que siente por Becca por ser la chica en la que centra su atención Evan o incluso alguno podría entender así el bello final del film en el centro comercial en la escalera mecánica. Pero no es algo que comparto. Porque no creo que sus artífices nos quieran explicar eso.

Primero por el cariño que se les da a todos sus personajes (con ningún personaje se ejecuta lo que sí hizo intencionadamente Kevin Smith en Persiguiendo a Amy), y segundo porque se nos está hablando de una relación de amistad no contaminada pero por la que se puede sentir dependencia emocional sin sentir atracción física. Se pueden sentir celos sin sentir amor, se puede decir te quiero a un amigo sin querer acostarse con él.
Gregg Mottola y sus guionistas creen en la posibilidad de una relación de amistad pura y sincera. Y así se demuestra en la escena en la que ambos duermen juntos después de la ajetreada noche. Una escena que certifica la declaración de intenciones de sus creadores y por tanto desmonta la teoría (fácil) de la atracción física no correspondida entre los dos amigos. Por mucho que al día siguiente, Seth se levante sobresaltado y ruborizado por la declaración afectiva mutua de la noche pasada. Responde más bien, a esa creencia de género en la que los hombres no pueden (ni deben) expresarse sus sentimientos, compartirlos con sus semejantes.

La humildad como virtud.
En los años 80, se parceló el cine más que nunca y ya el consumo no era algo unitario, sino que establecieron de forma muy marcada eso que suena tanto, target objetivo. Los estudios de mercado irrumpieron en el cine y dándose cuenta que los adolescentes alimentaban la industria, se respondió creando películas específicamente para ellos. La gran eclosión de comedias de adolescentes de los años 80, en la que el sexo jugaba un factor importante en tono jocoso, o en fuente para crear gags y la recuperación del loser o nerd, o novato en el ámbito universitario y/o escolar fueron fuente común de muchas películas de los años 80. Argumentos que se articulaban en torno el gag, y especialmente en torno a la gran secuencia divertida. Lamentablemente, todos los personajes acababan convirtiéndose en vulgares caricaturas porque la profundidad que sí goza Supersalidos en la construcción de sus personajes, brillaba por su ausencia.

Supersalidos, recoge las constantes de esas comedias de los años 80, no las esconde, de hecho las usa de la misma manera aunque en este caso, el argumento no se construye para encadenar gags o para llevarnos a la gran secuencia divertida (la ausencia de ella puede provocar cierta frustación). No ridiculiza el género, sino que lo abraza con cariño. Así se entiende el indescriptible y divertídisimo personaje de McLovin' (imprescindible verla en vos para no perderse la extraña modulación de su voz). Y así se sitúa de forma paralela las peripecias de McLovin' con los policías a la acción de Seth y Evan. Porque Supersalidos juega en paralelo con los dos enfoques y los trata de igual a igual. Por lo que ver Supersalidos, puede suponer un carrusel de emociones, un viaje desde la sonrisa, la carcajada a la melancolía y tristeza.

Es cierto que eso provoca, una caída en el ritmo del film porque a mediados del film la historia de los dos policías con McLovin' parece obstaculizar el ritmo de la película. En todo caso es un bache menor. Porque también se nos está diciendo mucho a través de los personajes cómicos de los dos policías. Unos adultos, que fueron en su adolescencia también unos nerds de su época y el encuentro con McLovin' por tanto, les hace revivir la adolescencia añorada. ¿Los alter-ego de los guionistas? ¿El espejo en el que mirarse el espectador adulto? Interrogantes que cada uno encontrará la respuesta en su interior.

Así Supersalidos, no renuncia al slapstick, al diálogo sexual, a la hormona revolucionada, a la escatología (la escena de la mancha de la menstruación) y a la hipermetropía de la realidad a través de la comedia. ¿Su humildad respecto al marco que se utiliza por muy barrenado, adulterado y gastado que esté puede devaluar al film? NO.NO.NO.

Cine y vida
El cine es parte de la vida. Y de la misma manera que muchas situaciones de la vida cotidiana, siempre les acabo encontrando su equiparación con situaciones de ficción en miles películas vistas (1892 y subiendo), lo mismo podríamos decir al revés. Porque mi relación con el cine siempre es una carretera en dos direcciones. Y Supersalidos, me devuelve instantes y recuerdos de adolescencia. Seguramente, a todos aquellos viejos conocidos que nos encontramos en el presente y nos preguntan con incredulidad ¿todavía seguís siendo amigos?, ¿todavía vais juntos?, Supersalidos les parecerá una película divertida de tres adolescentes con las hormonas revueltas y poco más. Pero estoy seguro que mi amigo (sí el mismo, ese que cuesta creer que todavía sigamos siendo amigos) verá algo más en la película. Y ese algo más es por lo que merece la pena la reivindicación de Supersalidos. Porque si yo pudiese hacer películas, seguramente en una explicaría lo mismo. Y porque Supersalidos me gusta recordarla como un bello retrato de amistad (y por tanto emparejarla a películas como Cuenta conmigo, Beautiful girls, Los amigos de Peter, etc.) más que una película divertida (que lo es) sobre unos adolescentes que quieren desvirgarse (que también lo es). Y es que una vez más, no hay géneros malos sino películas malas.
Va por tí, hermano.

Doce hombres sin piedad

Hace honor a su leyenda y a su prestigio. Por mi parte, el mejor drama judicial de la historia del cine. Esta es la típica película que te conduce, que debes dejarte guiar a través del perfecto y engrasado guión y del acertado tempo narrativo del film. El punto de partida es muy interesante. Se vista para setencia un juicio y los doce hombres del jurado se reunen para deliberar y dictaminar el veredicto que debe ser por unaminidad. Todos consideran culpable al inculpado excepto Henry Fonda (el protagonista). A partir de aquí, uno se interesa por ver como se desarrolla la trama sin recurrir a artificios forzados que fracturen la verosimilitud de la propuesta. Las cartas se muestran rápidamente. Sabemos cual será el final. Lo atractivo es ver cómo se llega a ese final y si se llega dignamente. Para alivio del espectador exigente, puedo afirmar que llega con matrícula de honor por ya digo, un guión que funciona como un reloj suizo, por un ritmo narrativo adecuadísimo y por unas interpretaciones excelentes.

Mi única pega al film, es el carácter demasiado unidimensional de los personajes, ya que se convierten en el vehiculo para ofrecer un fresco de comportamientos masculinos de la época (aunque son atemporales). En sí, ello no es negativo, pero hubiese agradecido que al margen de esta intención, hubiese más corporeidad humana al personaje y menos arquetipo asociado a una intención ideológica.

A pesar de resultar demasiado teatral (todo acontece en un único escenario), se agradece que no se trate de oxigenar la acción, forzando la salida del escenario de forma precipitada y errónea (mal de muchas adaptaciones teatrales que se airean muy mal). Por suerte, no se hace uso de trucos sobados como el flashback (para salir de la sala) ni recursos similares. Eso se agradece, porque el ejercicio exige por tanto, para que no decaiga la acción y el interés, venir apoyado por una escritura cinematográfica precisa y bien articulada que conlleve un timing que venga marcado por golpes de atención que marquen la acción y renueven la disposición del espectador respecto al film. Está todo tan bien hilvanado que estos efectos dramáticos (no quiero mencionar ninguno para no romper la capacidad de sorpresa sino se ha visto) se convierten en golpes de efectos positivos, algo muy muy difícil lograr.

Hablaba del guión y del ritmo y por supuesto, para llegar a buen puerto son necesarios unos actores que sepan llevar a sus espaldas de forma conjunta el peso de la película (ya que al ser un único escenario la atención recae sobre ellos exclusivamente).

En ese sentido, funciona también perfectamente como película coral y no solo como drama judicial, ni como adaptación teatral.
Es la gran virtud del film, que funciona perfectamente en todos los niveles en los que se sitúa.
Asimismo la película lleva implícita una crítica al sistema judicial que sigue en permanente vigencia y nos da un toque de atención destacable, aspecto en el que el personaje de Hnery Fonda reincide en varias ocasiones: si existe una mínima duda por pequeña que sea de culpabilidad, al acusado no se le puede considerar culpable.

La anécdota: pese a estar muy bien interpretado por Henry Fonda, no pude evitar pensar que era un papel muy adecuado para James Stewart.

Bully

Desde la fecha de estreno de Kids, no había vuelto al cine de Larry Clark, uno de los francotiradores del cine independiente americano más subversivos y sin concesiones alguna a eso que llamamos "buen gusto" en lo que se refiere al retrato de la adolescencia americana. Larry Clark estaría emparentado con Todd Solonz por su forma de explicitar la disfuncionalidad de la sociedad USA y con Gus Van Sant por su obsesión recurrente en el retrato de la apatía, la amoralidad y la desorientación del adolescente actual.

La realidad supera a la ficción, como tantas veces. Y así relatos desopilantes que puedan parecer paridos por la mente más enfermiza, tanto en Gus Van Sant (Elephant) como ahora en Larry Clark, tienen su base real. Otra cosa es la representación y/o simulación del hecho real. En ambos casos la aprehensión de un suceso, es acorde con su escritura cinematográfica. Por lo que debido al grado de abstracción y conceptualización en un caso, y por el grado de causticidad y nihilismo en el otro, casi borran cualquier vestigio de base real. Larry Clark, abandona aquí la emulación de un documental urbano (como ya hizo en la turbulenta y desgarradora Kids) para enfrentarse a una ficción cinematográfica. Bully parece más consistente como film por eso mismo, pero a su vez, se pierde ese anhelo subyacente de parecer una sucesión de instantes robados de la vida real de un grupo de adolescentes.

El film, se centra en un caso de bully (o en la orquestación de una venganza de los más débiles contra el más fuerte), tal como reza el título. Es decir, la humillación, acoso y maltrato psicológico que ejerce un adolescente en otro, con consecuencias fatales. Abandona Nueva York y las localizaciones urbanas para situarse en Florida, en la clase media acomodada. Pero el retrato sociológico acaba siendo el mismo, en este caso sin elementos marginales, ya que proceden de ámbitos bien acomodados. En ambas estampas domina el vacío, el hueco de la existencia.

En este caso, rozan la oligofrenia, pero baraja similares componentes que en su predecesora. Así, nuevamente los vemos jugando con el sexo y con las drogas mostrándose una existencia sin rumbo, sin motivaciones, desjuiciada, desorientada y amoral. Se comenta que es un retrato hedonista, pero Larry Clark no muestra el placer que obtienen con el sexo y las drogas (incluso al contrario, porque se detallan dos escenas de violación, una en fuera de campo y otra explícita), sino que lo muestra como algo inherente en sus vidas. Lo que podría ser en otros adolescentes el deporte o las consolas aquí es el sexo y las drogas.

Para ello, Larry Clark no escatima detalles grotescos y sórdidos. En ese sentido, la primera parte de situación (y la mejor del largometraje), centrada principalmente en Marty Puccio y en Bobby Kent, ya nos dibuja la relación de amistad intoxicada por los sentimientos de inferioridad de ambos (y ambos responden a esos sentimientos de forma opuesta) en lo que vemos una situación clara de sometimiento y de sadomasoquismo. Así, esta relación de amistad, aderezada con una más que evidente homosexualidad latente, perfila sin ningún miramiento el rol de sádico de Bobby Kent (destacar al respecto las escenas de Bobby Kent desnudo mirándose al espejo) y el rol de masoquista de Marty Puccio. Lo que en otras manos más sutiles y más refinadas, podría ser el subtexto de la relación de amistad, en manos de Larry Clark al estilo de Todd Solonz, dicha situación perversa es el sustrato exterior y visible de la relación. Por lo que el espectador no deduce o interpreta signos soterrados, sino que ve.

La aparición de Lisa Connelly en la vida de Marty Puccio, como una Lady Macbeth idiotizada (impagable una de las escenas finales en las que Lisa le pide a su vecina que le acompañe en coche al lugar del crimen) desencadena la tragedia. Así poco a poco se va poblando la pantalla de más personajes del mismo ámbito de Lisa Connelly, la artífice inconsciente y se va fraguando una historia de venganza, en la que la idea del crimen se implanta en el seno de los personajes como un juego más, desprovisto de todo valor ético.

Larry Clark apabulla con crudeza y virulencia, filmando a golpes inestables y erráticos, con lo que la imagen y los movimientos refuerzan la desestabilidad emocional y psíquica de su personajes. Por ejemplo, largos y rápidos travellings circulares mareantes en las escenas en las que se reúnen para planear el crimen, cámara en mano con pulso quiebro en los momentos de tensión, etc...

La película funciona muy bien en su primera mitad, en la descripción de las situaciones (cosidas a bases de elipsis) que van provocando las causas y circunstancias que van conformando el crimen. Una vez que se ha realizado el crimen (reseñable también la gran intensidad y fuerza visual del crimen, destacando ese picado en el que enfoca a una de las chicas temblorosa, temblando en posición fetal en la parte trasera del coche), la película pierde fuelle aunque resulta muy interesante comprobar como estos adolescentes parecen tomar conciencia por primera vez, de que esto no es un juego, saliendo a relucir todos los traumas, inseguridades y desequilibrios emocionales y psíquicos de cada uno de los personajes.
También se puede acusar un mejor manejo cuando se centra en Booby Kent y Martin Puccio (los retratos de ambos están mejor perfilados) y así el resto de personajes aparecen erráticamente trazados y con menor dimensión. Por lo que se pierde la sensación de artefacto compacto.

No obstante, es apreciable por la gran fuerza emocional y visual con la que dota a su relato, por la descarnada y sañuda visión de la adolescencia, por su visión nociva y pesimista de las generaciones del futuro , en la que las breves apariciones de los adultos en el film, vienen a subrayar y a contextualizar ese resuello de víctimas, de prisioneros de unos adultos que no conocen a sus hijos, que están convirtiendo a sus hijos o en sujetos pasivos o en monstruos, sin darse cuenta del alcance. Ya lo dice el tag de la película: ¿Sabes lo que hacen tus hijos a las 4 a.m?

Recomendable a todo aquel que el nihilismo, irreverencia y grafismo amoral exhibido en el film no le vaya a resultar insultante y ofensivo (como así parece provocar en mucha gente que la ha visto). A ese respecto, me hace gracia, el argumento despectivo utilizado y bastante recurrido, tildando a Larry Clark de pornógrafo pederasta por esa explicitud de la que hace gala al reflejar las perversiones asumidas por su personajes como algo sin ninguna connotación moral y/o ética.

Trailer de Kids:

Dark Water

Resultado altamente satisfactorio aunque considero que es la que más se aleja del género. Ya lo comenté en el comentario de La Maldición cuando hice referencia a Dark Water. Más que un film de terror piscológico, estaríamos ante un film de terror con un fuerte sustrato dramático y meláncolico, en el que incluso, la aparición fantasmal de rigor en todo film de terror, incluso podría decirse que realmente no existe sino que vendría a ser un rasgo evidente del estado de enajenación mental de la protagonista.

Con ese aspecto, quiere jugar en su contra, el ex-marido de nuestra protagonista al tratar de arrebatar la custodia de su hija, y el final, tiempo después, en el que la hija adolescente se reencuentra con su madre, precisamente viene a reincidir en ese aspecto. Un final confuso en apariencia, pero que funciona como metáfora, como un epílogo simbólico.

Esta teoría se refuerza por la forma de rodar dicha secuencia: embargada en una atmósfera de sueño, etérea, nos da la sensación de que todo lo que hemos visto anteriormente fue producto de la imaginación desequilibrada de la madre en su firme voluntad de mantenerse junto a su hija.

De hecho, no es casualidad, la escasa presencia de los hechos sobrenaturales y de la niña-fantasma, cada vez más presente en perfecto paralelismo, al estado mental cada vez más débil de la madre. A medida que se va resquebrajando la estabilidad mental de la madre, la sucesión de hechos espectrales se suceden de forma más frecuente en una clara ascensión narrativa. Y no es casualidad en ese sentido, que la niña-fantasma sea otra niña abandonada por su madre (en perecta equiparación a lo que fue su pasado) y que venga desde el más allá para arrebatarle a su hija, en perfecto simbolismo del temor irracional en el que se ve sumida.

He aquí la grandeza del film. A partir del clásico relato de fantasmas, Hideo Nakata ofrece una segunda lectura, perfectamente interrelacionada y que no niega ni desvirtua la narracción sobrenatural sino que la complementa y la refuerza dándole por tanto mayor densidad y profundidad al guión. Por lo que nos encontramos acurrucada una segunda línea temática bajo la superficie, la cual se nos muestra de forma subliminal para que progesivamente a medida que se va desarrollando la narración, vaya aflorando más al exterior.

Ello provoca, que se puedan dar diversas interpretaciones al significado de la historia, todas ellas válidas y como ya digo una no niega a la otra. No se pueden discutir las interpretaciones porque todas ellas son válidas. Todo depende del ojo que la mira y de los aspectos que nos han llamado la atención. Yo, como opción personal, me decanto, por la idea de que todo existe en la mente enferma de una madre y por tanto la historia de fantasmas funciona como alegoría de la inestabilidad mental del personaje.

Se asocia asiduamente este film con El resplandor de Stanley Kubrick y algo de cierto hay en dicha relación. Al margen de la escena claramente deudora (u homenaje claro) en la que del ascensor emerge una gran oleada de agua sucia en clara equidistancia con la escena de ríos de sangre de El resplandor, también en la de Kubrick, un relato de corte fantástico sirve de soporte para narrarnos la desintegración/degradación mental de un escritor.

Película por tanto de una riqueza y complejidad temática insuperable, rodada muy al estilo japonés, con una planificación depurada, directa, sin efectismos, clásica en definitiva en el sentido de escasos recursos pero bien utilizados, en la que el aspecto inquietante pasa a desplazarse por una tristeza y melancolía presente a través de una atmósfera que se ocupa por azules días de lluvias y apagados tonos ocres (excelente fotografía) y situada en una vivienda de pisos embargada en un enardecedor halo de misterio y en el que la soledad en la que vive la madre y la hija, viene a conformar el tono adecuado y acertado de todo el film.

La ciencia del sueño

La imaginación, la vigilia, la equidistancia entre realidad y ficción, entre realidad y sueño.Y el amor, entre dos almas, dos vidas conectadas pero que solo hacen que girar en torno a ellas en una sucesión de desencuentros, que por muy cerca que se encuentren en el plano físico jamás llegan a unirse obstruidos por los temores, por la inseguridad y por la creencia fútil del amor no correspondido. Todo resulta muy interesante...sobre el papel.

Michel Gondry, después de Olvídate de mí, una de las mejores películas del 2004, tiene el reto de tirarse a la piscina sin red. Es decir sin Charlie Kauffman aportándole un sólido guión. Y desgraciadamente la narración se resiente.

En sus trabajos previos en el área del videoclip, especialmente cuando trabajaba para Björk, podíamos ver en sus realizaciones un talento visual basado en la realización artesanal, en el trabajo de materiales asociados a las manualidades que realizábamos en la escuela primaria con celofán, cartón, papel pinocho, cartulinas, telas, etc.. Y un uso de técnicas cinematográficas en desuso combinadas con cierta tecnología avanzada que acaban conformando un universo personal, propio y original con unas marcadas raíces naïf.

Michel Gondry juega con la idea de efecto pero sin ser "especial". Reivindica las técnicas antiguas en las que el cine era un hueco más en las barracas de feria, con su capacidad de ensoñación a través de trucos ópticos, juegos de dimensiones, superposición de materiales y escenarios, insertando a los personajes humanos en un mundo irreal de "cartón-piedra" con elementos asociados a la infancia y a la preservación de la inocencia.
Mélies, Ray Harryhausen y la técnica del stopmotion, los cortos de Europa del Este con muñecos de trapo animados, etc...

Human Behaviour - Björk (1993)

Así pues, La ciencia del sueño, se nos presenta como una prolongación de lo ensayado ya en los vídeo-clips más famosos de Björk. Por lo que, se pierde la capacidad de sorpresa. Todo se exponencia de forma desmesurada, confrontando el mundo onírico y real estableciendo una trenza de escenarios en la que se borran los límites que demarcan donde empieza un espacio y otro.

Las fugas hacia mundos oníricos entroncadas con el arraigo que supone el poso de nuestra de nuestra infancia, son constantes en el largometraje hasta el punto de que el protagonista, un evidente alter-ego del director, pierde la orientación, y nunca parece saber bien a qué ámbito su mente le está conduciendo, si a una percepción empírica de la realidad o bien a una percepción sensorial distorsionada por su caudal de imaginación artística. Esa reiteración acaba lastrando al film, porque el peso narrativo es mínimo, es más una cuestión expositiva. La trama no avanza con los diversos episodios (ni tampoco son disgresiones conceptuales que bifuquen las líneas temáticas del film porque todas ellas responde a un mismo motor), con lo que sutilmente, el film acaba convirtiéndose en una sucesión de videoclips que parecen descartes de imágenes ya utilizadas en su trabajo videográfico anterior.

No negaremos la coherencia con su trabajo fílmico y audiovisual anterior, su potencia como director multidisciplinar con una huella indeleble y reconocible. Pero la consistencia y la férrea construcción dramática de su anterior film, aquí está ausente, con lo que parece quedarse la película un poco hueca.

El tono del film es otro, Gondry esta vez quiere ir ligero de equipaje, nos conduce de forma liviana por los senderos de la comedia romántica ligera a través del exorcismo de sus vivencias de juventud. No es ese el problema, porque como comedia, sí que te puede mantener la sonrisa en los labios, pero el aspecto romántico pierde fuelle, aparece desdibujado, poco definido y vagamente tratado a pesar que la línea temática prácticamente se puede reducir a eso o parece centrarnos en eso. No esperaba pues, la intensidad emocional de su anterior film, pero tampoco me esperaba la torpeza que creo haberme encontrado. También contribuye a ello, a algo no intangible pero que tiene su peso en todo film romántico que se precie. Y es la falta de química entre la pareja protagonista. No tengo claro si se debe a un error de casting o a una pobre interpretación de Charlotte Gainsbourg, pero sinceramente, Gaël García Bernal no funciona bien con Charlotte Gainsbourg. Y a veces la pulsión romántica en un film se reduce a eso.

Respecto a Gäel García Bernal, valoro su esforzada y voluntariosa interpretación enérgica de su caracterización. Le imprime mucha vitalidad y frescura a su personaje, un optimismo y una felicidad muy naïf muy acorde con sus sueños, así como refleja muy bien ese carácter introvertido. También capta muy bien ese aliento de animal frágil herido ante los desprecios de la gente.Refleja muy bien ese entusiasmo, que vaya a saber usted por qué, me recordó a Johnny Depp en Ed Wood. Él sí que me convence y creo que se ajusta muy bien a lo que Gondry nos quiere transmitir.

Así pues, este canto encendido a la libertad adquirida a través de la imaginación (por la anarquía del celofán es el enblema del film), esa oposición de infancia versus madurez, naturaleza versus ciudad, onirismo versus alienación social, tiene todos los ingredientes para gozar de mis simpatías, tiene a un director del que admiro su trabajo, tiene a una actor protagonista que cumple con su cometido, pero la película me acaba fallando por su flaqueza argumental, y por su incapacidad de conexión emocional, pliegues y fisuras que acaban perjudicando al film.
Y de verdad, que con la mitad de Olvídate de mí ya me habría bastado.