Conocerás al hombre de tus sueños

 

Woody Allen no falla en su cita anual. Finaliza el verano y aquí le tenemos de vuelta. Esta producción prolífica, fruto de su autoexigencia prusiana, le perjudica más que le beneficia. Porque a ese ritmo, es natural que la irregularidad sea un signo en su carrera, amén de correr el riesgo que la sobreabundancia oculte sus logros. Efecto que me ha parecido que sufre la excelente, Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009).

Respecto a Conocerás el hombre de tus sueños, sin ser una película mediocre, sí que es una más en el grueso de su obra, sin que destaque especialmente por encima de sus compañeras. Me temo que su impronta no será perenne, y pasado el tiempo, nos habremos olvidado de ella como de tantas otras, las cuales trato recordar y solo me quedan recuerdos vagos. Ante la temida pregunta, ¿qué tal?, la respuesta rápida es: Woody Allen. Porque nuestro judío favorito ya se ha erigido en sí mismo en un género propio dentro de la comedia.

Desconozco si Mediapro ha impuesto condiciones leoninas al realizador. Pero siendo Conocerás el hombre de tus sueños la segunda producción bajo el mecenazgo de Jaume Roures, es inevitable establecer conexiones entre ésta y Vicky Cristina Barcelona (2008). Sobre todo porque existe una más que evidente distancia con Si la cosa funciona, film realizado entre medias y no financiado por el grupo empresarial catalán. Quizás podamos confirmarlo con la tercera y última colaboración juntos. Y no solo porque ninguno de los dos largometrajes transcurre en Nueva York (creo que no soy el único que la echa de menos en sus films), sino por el tono.

Bajo una ligereza que rehúye del gag y del diálogo chispeante e ingenioso al que tan mal nos tiene acostumbrados, la comicidad está muy controlada. Además, su dirección es invisible (salvo dos momentos en los que juega sabiamente con el fuera de campo), y su composición visual es plenamente funcional, lejos de piruetas metanarrativas o de riesgos formales ya ensayados en otros tiempos. Su cariz urbano es naturalista, nada nuevo, amén de que vuelve a situarnos en entornos de clase media-alta, con gente de profesiones liberales y con ínfulas artísticas. Urbanitas bien acomodados que se sienten bohemios en espíritu y solo consumen alta cultura; que parecen estar muy seguros de sí mismos, pero en realidad están llenos de contradicciones y frustraciones. Woody Allen maneja como nadie esta caracterización de personajes y ambientes, y a base de golpear una y otra vez sobre el mismo hierro, ha forjado una indeleble marca de fábrica. Entrar en su universo diegético es como volver a tu habitación de infancia en la casa de tus padres. Enseguida que entras por la puerta, puedes sentir la familiaridad que tienes con ese espacio que ha quedado aparcado en tu memoria. La estancia, unos minutos en silencio, dispara automáticamente todos tus recuerdos de aquellas vivencias pasadas.

Conocerás el hombre de tu sueños permite esa sensación aplicada a su filmografía, pero a este habitáculo digerible y ágil, parece que le faltan libros y películas en las estanterías. Es como si hubiese limado el cascarón a sus rasgos más reconocibles, para que sus exégetas se sientan cómodos. Y para ello se sirve de la liviandad, apoyada por la estudiada sencillez en las formas fílmicas y en la escritura. Corre el peligro que nos quedemos en esa apariencia de despreocupación, de artefacto inocuo y de transición. Pero es una sensación engañosa ya que esconde tras de sí un poso de hiel, frente a otros largometrajes suyos más frontales y directos como Maridos y mujeres (Husband and wives, 1992). Por aquí podemos rescatar el film, en la manera que consigue canalizar la tristeza y el vitriolo mediante esa sensación de ingravidez y de apariencia mundana.

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De dioses y hombres

Xavier Beauvois, miembro del grupo de realizadores franceses del norte junto con Bruno Dumont o Arnaud Desplechin, es uno de los jóvenes directores que desde los años 90 va atesorando una filmografía con la paciencia y el cuidado de aquel que cultiva perlas en el mar, de forma muy similar a Jacques Audiard, ambos compañeros de generación, y que cuentan con el mismo número de películas.  De la misma manera, como ya sucedía con Un profeta (Un prophète, 2009), Beauvois, después de la excelente El pequeño teniente (Le petit lieutenant, 2005), realiza su canto de cisne definitivo con De dioses y hombres, una obra de madurez con una solidez incontestable. La actualidad cinematográfica francesa también opta por emparentarlos, ya que De dioses y hombres gana el gran premio de jurado en el Festival de Cannes, justo un año después de que Audiard lo obtuviese con Un profeta. Además, ambas han sido presentadas por Francia al Oscar, en la categoría de mejor película extranjera. Por otra parte, los dos, ya sea de forma explícita u oblicua gravitan su interés en el tema de la paternidad, las problemáticas de su ausencia-presencia y la relación con su descendencia. Presente en Nord (1991), Según Matthieu  (Selon Matthieu, 2000) y en El pequeño teniente (aquí es la maternidad), en esta última, siguiendo la lógica de los monjes cistercienses, también alude a dicho tema con la figura de Dios. Por ello, tendrá espacio la crisis de fe que padece uno de los monjes, Christophe (Olivier Rabourdin), a partir de la presión sufrida, cuando comenta que reza pero ya no oye a Dios. O ese lamento que se comenta en un momento del film donde afirman que no entienden que Dios esté tan callado en este clima con tanta injusticia.

El largometraje de Beauvois recoge unos hechos acaecidos en Tibhirine, Argelia, donde se recrea libremente la vida de unos monjes cistercienses desde el año 1993 hasta su secuestro y posterior muerte en 1996. Como ya sucede en Según Matthieu parece como si a la película le costase arrancar, dado que el realizador francés se toma posiblemente más tiempo del habitual para ponernos en situación, pero negando todo dato específico histórico y contextual, ya que su relato pretende enmarcarlo con un afán universalizador, mostrando una situación ejemplarizante mediante la obra de estos religiosos. Puesto que se entrega fielmente a un retrato lo más fidedigno posible de una congregación de monjes (algo que conseguía de igual forma en la lámina que efectuaba de una unidad de la policía judicial de París en El pequeño teniente), el director consigue captar y transmitir con excelsa brillantez el tempo de la vida ordinaria de estos cenobitas. Merece la pena imbuirse en este marcaje y dejar que penetre en los poros un tipo de vida contemplativa y de reflexión, con sus cantos y oraciones íntegras, en cuanto, supone todo un canto de resistencia - similar a la que ellos ofrecieron a los gobiernos, ejército e integristas islámicos-, frente a la acostumbrada vida ajetreada que solemos llevar. En consonancia, su puesta en escena es sobria y austera, sin necesidad de embellecer artificialmente los espacios que se filman, pero lleva a cabo (sin que lo parezca) una medición tan cuidada y meticulosa de los encuadres, junto con un estudio concienzudo de la colocación de los actores en el espacio, así como una métrica exacta del aire que deben respirar las secuencias, que permite que la belleza fluya de forma natural, como si emanase por sí sola, en la forma que los rayos de luz se filtran en las estancias monacales, en los planos generales del paisaje argelino, etcétera.

 

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Un profeta

Con la irrupción de la Nouvelle Vague el cine francés cambió su fisonomía para siempre. Y en mi caso personal, con el descubrimiento de dicho movimiento,  también cambió mi percepción. Hoy afirmo sin ningún atisbo de dudas, que si queremos entender las cinematografías por nacionalidades,  el que se hace en Francia  en la actualidad, es el mejor que se realiza en Europa. Y ya los jóvenes turcos, en aquel entonces, reivindicaron y juguetearon con los géneros clásicos americanos. Jacques Audiard también. Lo cual no implica (necesariamente) que Audiard responda a la filiación estricta de sus antecesores de la modernidad. Algo que es mucho más claro en un director como Christopher Honoré o Arnaud Desplechin.

Audiard, es sin duda alguna, vista su trayectoria, un enamorado del cine negro o cine criminal ya sea en su variante americana o francesa (el cine polar). Sus tres últimas películas desde Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) responden a esta seña de identidad. Posiblemente, la que nos ocupa se pliega de forma más fidedigna a las convenciones del género, aunque se permita pequeñas digresiones que embellecen la propuesta. Si en De latir mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005) nos establecía dos líneas narrativas indisociables pero que convergían forzadamente en el personaje principal, provocando con ello una alienación y una fuerza de presión en el protagonista, en Un profeta, la línea espiritual de Malik (notable Tajar Rahim), a la que alude el título, aparece socavada, como un subtexto que nos permite elevar la trama criminal, otorgando así un vigor alegórico al proceso evolutivo del personaje. De joven analfabeto y delincuente de poca monta, a poseedor de un imperio basado en el narcotráfico de hachís.

Esta connotación religiosa que se construye como si de un palimpsesto se tratase, viene punteada por las apariciones de Reyeb (Hichem Yacoubi), personaje que acompaña a Malik, en sus momentos de soledad en la celda, y que fue su bautismo de sangre. El arco narrativo viene fijado por dos crímenes. El que le liga (forzadamente) a los corsos al inicio. Y el del final que lo acaba liberando y adquiriendo así la ascendente figura de profeta entre los suyos, desde un valor simbólico.

Audiard es coherente consigo mismo. Y es fácil establecer conexiones entre sus dos últimos filmes. El protagonista de De latir mi corazón se ha parado se siente obligado a prermanecer en el mísero negocio inmobiliario siguiendo la línea marcada por su padre (Robert Seyr interpretado por Niels Arestrup). Esta trayectoria entra en crisis, cuando decide reavivar el legado que le dejó su madre fallecida: el piano. Su implicación en la faceta artística, retomando sus clases de piano, le coloca en una situación de crisis y sufre un convulso desequilibrio en cuanto le sirve de reacción para querer alejarse del camino paternal. El piano cada vez más inunda su vida, contagia su faceta criminal, le distrae y le perturba encontrándose en una intersección de motivaciones muy incómodas que le devoran. Por ello, el piano viene a ser el acto de realización personal por la vía de lo artístico. Ese camino que nunca debió abandonar y que ahora es la salida que le permite escapar de su desdichada vida. Eso implica desprenderse de la silueta del progenitor. Superarla, encontrando su autonomía personal.

En Un profeta, Malik no tiene familia alguna. Es un paria analfabeto y solitario cuando entra en la cárcel. Si quiere sobrevivir en el entorno hostil en el que se ve confinado (el salto de la adolescencia a la madurez), debe mancharse las manos de sangre. Obligado por la fuerza y el dominio de César Luciani (también interpretado por Niels Arestrup), líder de los criminales corsos que ostentan el poder en la prisión, tiene que matar a Reyeb, testigo clave de un juicio. Al hacerlo entra bajo la protección de Luciani, convirtiéndose así, en una clara metáfora, la figura paternal que nunca tuvo. La emancipación de Malik pasará por tener que superar esa obligada sumisión al padre. Y ese proceso es la curvatura argumental del film a través de un hilado y elaborado guión que te atrapa desde el primer fotograma en su excelente construcción y verosimilitud. No es casualidad que sea el mismo actor (Niels Arestrup) quien interprete el mismo rol simbólico en ambos films, con lo que las concomitancias son más que evidentes.

Igualmente Malik estará entre dos tierras, en este caso representada bajo el signo actual de la diáspora cultural que se da en la cárcel, mediante el retrato de los musulmanes y de los corsos. A esta situación, sumamente incómoda y que puede ser un perjuicio para él, dado que es un musulmán al servicio de los corsos, por lo que ni unos ni otros lo aceptan como de los suyos, Malik sabrá sacarle provecho en beneficio propio. Su juego de supervivencia será ese, el que ya comentábamos en la cobertura del festival de Cine Negro de Manresa. Ver, oír, callar y actuar cuando sea el momento adecuado. La paciencia, la templanza, la astucia y la sagacidad son las que le permiten emerger, superando su déficit de analfabetismo. Asimismo como en su anterior largometraje, es una historia de superación personal, de realización de su ser.

 

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Pa negre

El trabajo inconstante de Agustí Villaronga, largamente dilatado en el tiempo (9 obras en un período de 25 años), lo convierte en una rara avis dentro del panorama español. Quizás por eso mismo nos parece que está injustamente poco reconocido, frente otras voces singulares. Ya es hora de remarcar que atesora en su trayectoria algunas de las películas más arriesgadas y perturbadoras que existen en el cine contemporáneo escrito con ñ. Pan negro ha perdido algo de viciosa atmósfera, pero sigue indagando en la podredumbre moral. El alma humana supura, hiede y emana un sopor putrefacto que pervierte el ambiente; ahoga a quienes lo sufren y deja sin resquicio a todo aquel que queda contaminado.

La infancia en Villaronga siempre es violada, literal o metafóricamente. La pérdida de la inocencia, motor común de muchos de su films junto con Pan negro, siempre es una acción agresiva y desgarradora. A ello se le une siempre una homosexualidad patológica. Los traumas, fruto de la no asunción de la identidad sexual, derivan hacia una deformación demente que animaliza y convierte en enfermos de psiquiatra a aquellos personajes que sufren su diferencia con fulgurante desgarro. Valgan como ejemplos, la pederastia en Tras el cristal (1985) o el sufrimiento como martirio religioso en El mar (2000). Ser gay en su cine es toda una agonía, derivando, como decimos, hacia una psicopatía y/o desorden mental agudo. Pan negro tampoco es una excepción, ya que aquí son las víctimas involuntarias, aquellas que desatan las bajezas morales de una sociedad civil todavía impregnada de la brutalidad y la sinrazón de la guerra.

Siguiendo con las constantes del director, la creación de ambientes sofocantes y opresivos, de una intensidad inquietante pocas veces vista en el cine español, nos han legado imágenes de una contundencia abrasadora. El impacto y el desasosiego que busca imprimir al espectador lo empujan hasta los límites de lo soportable, insertándolo en una odisea de pesadilla.

Llegados a este punto, animo al público español hastiado con películas ambientadas en la posguerra, a que abandone sus prejuicios (lógicos dada la insistencia de buena parte de la retórica de la cinematografía peninsular) y se acerque a Pan Negro. Nos adentraremos en la Cataluña rural más humilde, filmada con un lujoso cuidado de detalles, fruto de un esmerado diseño de producción centrado en recrear el miserabilismo social que se vivía en el bando de los vencidos. Se hablará de ideales (ese timón que Farriol quiere que su hijo adopte), pero solo para constatar el fracaso y el abandono en la derrota. No obstante, de la misma manera que El laberinto del fauno (2006) se servía del marco de los años 40 para trazar una parábola alejada de los cánones establecidos, Pan Negro se desvía del arquetípico tropo de las dos Españas confrontadas para que, al igual que en el clásico thriller de Clouzot, El cuervo (Le corbeau, 1943), el realizador destape una lluvia de odios enquistados, traiciones y mentiras en el lado de la izquierda. Una vez que la tormenta arrecia ya no hay paraguas que sirvan. La conflagración bélica ha dejado diezmado moralmente a un pueblo y la naturaleza humana ya no entiende de maniqueísmos. En todos lados cuecen habas.

Para ello, se hace uso de un formato de suspense criminal como vehículo para dosificar la trama, de la misma manera que la agiliza y consigue que sea un film agraciadamente fluido y bien conducido. Tratándose de Villaronga, no podía faltar una secuencia de impresión. El clímax abrasador de El mar aquí invierte su orden para abrir el film con una secuencia impactante y explícita. Un crimen seco, bruto y cortante, filmado ejemplarmente, te agarra a la butaca. El responsable de ese acto homicida, oculto para nosotros, será el punto de arranque para que viajemos a una comunidad totalmente marcada por la fatalidad, a la manera de los mejores films de cine negro, pero sin sus siluetas características.

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Habitación en Roma

Una habitación, una noche, dos mujeres. Julio Medem, tras el errático, irregular y excesivamente afectado viaje que emprendió con Caótica Ana (2007), parece replantearse su trayectoria fílmica con un ejercicio minimalista que sustenta la concentración como elemento articulador. Concentración narrativa, temporal y espacial. Y reducida a dos personajes.

Habitación en Roma nace de un encargo y de él se deriva una reformulación que toma de base la película En la cama (2005) del chileno Mathias Bize. Lo que tenía que ser un remake se convierte en manos de Julio Medem en otra pequeña obra de cámara como la chilena, pero que desea naturalizar una relación lésbica entre dos mujeres. En ese afán se diluyen los límites de la identidad sexual para establecer una historia de pasión entre dos personas, en este caso, dos mujeres, una lesbiana de nacimiento, como Alba (Elena Anaya) se define a sí misma, y otra heterosexual, Natasha (Natasha Yavorenko), que se encuentra sorprendida ante la inesperada atracción que siente por una mujer.

En un momento de En la cama los dos jóvenes amantes hablan de cine y el chico le incita a su compañera de cama que se imagine posibles relatos para filmar. Uno de los que se amontonan es la historia de una chica lesbiana que se enamora de otra que no lo es. Como vemos, esta fabulación es adoptada por Julio Medem para construir la premisa de su film. Un cuento ficticio insertado en el relato de En la cama adopta desarrollo narrativo en Medem. Y esto viene a colación porque a diferencia del largometraje chileno, las chicas, que no se conocen antes de su encuentro casual por las calles de Roma, irán desplegando una serie de historietas que formulan en clave aspectos reales de sí mismas. Poco a poco este hilado de relatos va suponiendo una forma de desvestirse emocionalmente, como si estuviésemos ante un juego de muñecas rusas. Frente a la instantánea desnudez física, la película sujeta el interés del espectador en ese proceso. En mantenernos apegados para que desvelemos cuánto hay de verdad y de ficción en una maraña de historias que parecen decirnos cosas de ellas, pero de forma subrepticia.

Por cierto, la desnudez física casi omnipresente de las dos protagonistas pierde su valor erótico precisamente mediante la vía de la costumbre. Cuando llevas diez minutos viéndolas desnudas te olvidas completamente de ese presunto morbo que puede sugerir la presencia de dos bellos cuerpos femeninos. Asimismo el coito está filmado como una nota de guión del tipo "ahora tienen sexo". Como una sencilla consumación que neutraliza la provocación derivada de la representación de la acción sexual en pantalla.

A Julio Medem, en un vistazo rápido, se le puede confundir fácilmente con un erotómano obsesionado por el desnudo femenino, ya exhibido en películas como Lucía y el sexo (2001) o Tierra (1996). Pero en él, esa frontalidad explícita de la feminidad adquiere valor como caracterización de la hegemonía y el poder femenino frente a los débiles pliegues de la voluntad masculina. Por ejemplo, la fuerza de carácter de Alba se muestra en esa escena en la que llaman a Máximo (Enrico Lo Verso), el conserje del hotel, y a ella no le importa en absoluto abrirle la puerta completamente desnuda. Son mujeres determinantes y con decisión que exhiben su cuerpo como arma de firmeza. Por eso, más que una película erótica, es fundamentalmente una película sensual, aderezada por una cuidada plástica y sonora, nota común en su cine. No tiene la radicalidad de Nine songs (Michael Winterbottom, 2004) ni tampoco lleva consigo el experimentalismo de Padre e hijo (Alexander Sokurov, 2004), pero aunque carezca de una indagación del misterio del cuerpo, Julio Medem recupera el rumbo que parecía haber perdido con su anterior largometraje. El desabrigo que lleva a cabo, bajo la premisa de la condensación, permite que Medem nos ofrezca una película translúcida, pero que quizás bajo su contrapartida no llega a establecer la emoción como en anteriores largometrajes.

 

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La cinta blanca

De pequeños, vuestra madre a veces os ataba una cinta al brazo o en el pelo. El color blanco debía recordaros, después de cometer una falta, la inocencia y la pureza. Yo creía que a vuestra edad, la virtud y la rectitud habrían llenado vuestros corazones, lo suficiente para dispensaros de estos recordatorios. Pero estaba equivocado. Mañana, después de que os purifiquéis mediante el castigo, vuestra madre os atará una cinta blanca que llevaréis hasta que vuestro comportamiento nos permita volver a confiar en vosotros.

Este diálogo es del pastor del pequeño pueblo de Alemania del norte en las vísperas de la Primera Guerra Mundial, lugar endogámico donde transcurre el film. Y como tal, da sentido al título del largometraje. Película ganadora de la Palma de Oro y del premio Fipresci en el Festival de Cannes y nominada con cuatros premios en la 22° edición de los European Film Awards, nos llega uno de los films más importantes del año. En España pudo verse por primera vez en el festival de San Sebastián y nosotros la vimos en la clausura del Festival de Cine Negro de Manresa.

Michael Haneke comenta que ha necesitado diez años para levantar este proyecto. Una realización en la que por primera vez, para combatir la represión de la memoria, vuelve su vista al pasado, al inicio del siglo XX, para indagar en las raíces culturales y sociales que empujaron al pueblo alemán a abocarse al fascismo. Los jóvenes de esta (¿apacible?) localidad serán los nazis del futuro. Si en Caché (2005), Haneke pedía responsabilidades al burgués Georges Lauren (Daniel Auteuil) por una acción que realizó siendo niño, aquí indaga en los mecanismos de interiorización del odio y la violencia en la infancia.

Así, seremos testigos de cómo el rencor y la agresión, como manifestación visible y externa, se enquistan en la comunidad como una carcoma que devora, fagocitando la humanidad de unos seres aprisionados entre una férrea jerarquía de poder, mediada por el barón y la Iglesia.

La violencia en su cine es un centro neurálgico capital en su ya larga filmografía. En muchas ocasiones, desde una posición (insidiosa) de intelectual en la atalaya, ejecuta sus relatos para interpelar de forma directa al espectador. Para ello se suele servir de un estilo distanciado, en el que predominan grandes silencios, planos secuencias y un uso del fuera de campo para sugerir más que para mostrar, y así, buscar la empatía intelectual del público ante lo que ve. En su actitud reflexiva en torno a la violencia, busca el estímulo revulsivo que agite la conciencia del receptor. Apela a elementos cognitivos antes que a emotivos, exigiendo sujetos constructores de sentido. Es difícil situarse de forma pasiva ante un film como Funny games (1997) o La pianista (La pianiste, 2001). Contrario a facilitar respuestas fáciles a enunciados complejos, en torno a la representación ficcional de la violencia, en una sociedad dominada por el vacío, la alienación y la incomunicación -elementos que conllevan al individuo a una glaciación de los sentimientos, concepto que utiliza  para englobar tres de sus primeros films-, Haneke juega con la ambigüedad, como mecanismo abierto, interrogando a la manera socrática para que sea el propio espectador quien  encuentre sus propias respuestas en su interior. El problema deviene cuando Haneke se sitúa en una posición de superioridad moral frente al receptor. Cuando le pierde su voluntad instructiva y sitúa por debajo  a la audiencia en su discurso filosófico. Un ejemplo: El tiempo del lobo (Wolfzeit,2003) película que tuve la oportunidad de comentar en "aquí".

No es el caso de La cinta blanca. En ella, por primera vez en su cine, vemos una preocupación formal destinada a crear belleza estética, siempre en la búsqueda de una composición pictórica en la construcción de los planos. Rigurosidad cartesiana y elegancia estilística  guiadas por el patrón del ascetismo tan apreciado de su admirado Robert Bresson. Existe en su plástica, plenamente clasicista, una rememoración nórdica (de Dreyer a Bergman), gracias a una excelente fotografía llevada a cabo por Christian Berger. Permanecen en la memoria, aquellas sublimes escenas nocturnas que tratan de emular la iluminación que dispondrían, en aquel entonces, las casas a través de pequeñas lámparas de gas. Una solución luminotécnica que recuerda a aquellos experimentos lumínicos que llevó a cabo Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1975).

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Air doll

En Lars y una chica de verdad (Lars and the real girl, Craig Gillespie, 2007), el protagonista del título del film, para superar una acuciante psicopatología rallando el autismo, encuentra una novia por internet. El pequeño problema es que se trata de una muñeca hinchable, ante los ojos atónitos de su hermano, cuñada y miembros de la pequeña comunidad en la que vive. Con un humor cercano al desplegado en la serie A dos metros bajo tierra[1], se plantea una situación extrema en forma de parábola para establecer una reflexión sobre la soledad existencial y sus efectos desequilibrantes. Air doll también nos presenta un ser que cree encontrar en una muñeca hinchable a la novia ideal, a la que trata y corporeiza como si fuese una persona humana. Pero Kore-eda se centra en el plástico antropomorfo lleno de aire y no en el personaje que suple su soledad mediante los dictados de su imaginación (delirante). Para ello, adapta el manga "La figura neumática de una chica" de Yoshiie Gouda, pero sin alejarse de sus tropos habituales. Las dos películas utilizan el color rosa en sus carteles[2] para dar carta de presentación a estas fábulas amables, en tono dulce y complaciente, que comparten nexo común mediante la figura de una muñeca hinchable como eje del relato, aunque ambas se distancian en sus intenciones.

Kore-eda acota el tono fantástico de su film al hecho de que su ser artificial cobre vida humana. A esa mirada limpia de un ser que descubre el mundo se debe el largometraje[3].  Pero el artificio está naturalizado con la mayor simplicidad del mundo, sin efectismos desproporcionados, mediante una ágil utilización del fuera de campo, el encuadre y el montaje, donde el trucaje remite a un efecto artesanal que resta primacía al efecto especial. Ni morphings ni similares sino sutilidad, delicadeza y colores cálidos que diseñan la construcción visual. Ya que Kore-eda siempre remite a la sencillez de la vida cotidiana, a la pulcritud de los espacios y a la intensidad de la actividad contemplativa (aunque ello parezca una contradicción, en su retórica nunca lo es). Lo fantástico se inserta de forma similar a como ya era utilizado en After life (1999), un purgatorio donde iban los muertos. Allí, las formas del cine documental minimizaban la premisa irreal. Aquí, el ser inorgánico sirve de catalizador para mostrarnos una constelación de soledades humanas.

En su cine, sus personajes sufren por un vacío provocado mayoritariamente por la muerte. Así sucede en Maborosi (1995), en Distance (2001), en Still walking (2008) e incluso en Hana (2006). Todos ellos tratan sin fortuna de conciliar el duelo en sus vidas mediante la búsqueda de una explicación infructuosa que trate de dar sentido a algo que no lo tiene. El suicidio inesperado del primer marido de la protagonista en Maborosi, el abandono irresponsable de la madre en Nadie sabe (2004), los familiares que rememoran cómo sus allegados acabaron en una secta en Distance, etc... En Air Doll, los personajes aparecen expuestos bajo la misma sensación de concavidad existencial pero aquí solo está apuntado, no forma el desarrollo narrativo que sustenta el relato. Ya que Kore-eda perfila las formas leves de una fantasía sublimada.  Así aparece desde Nozomi  (Donna Bae) que le preocupa no tener más que aire en su interior. A ella, el anciano del banco le tranquilizará, haciéndole saber que todos los seres humanos que viven en una ciudad también están igual de huecos que ella.

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Airbender, el último guerrero

 En el amplio contenedor del fantástico, al recorrer sus extensas latitudes,  el cine de Shyamalan se mueve como un pez atípico, pero nunca sin salirse totalmente del banco de los grandes arenques hollywoodienses.  El favor que ha gozado de la industria desde el El sexto sentido (The sixth sense, 1999) no siempre se ha traducido en un perfecto maridaje entre cineasta, crítica y público. Podríamos considerar que dicha comunión empieza a resquebrajarse a partir de El bosque (The Village, 2004), momento en el que, de forma notoria, la crítica empieza a torpedear sus propuestas, a lo que se suma también una incomprensión notable de un elevado sector de público.

 Y así llegamos a Airbender, el último guerrero, donde vuelve a darse la tónica habitual en la recepción dispensada a su cine. Este pececillo cronista que en muchas ocasiones navega a contracorriente, así había izado la vela con su obra. Con gesto henchido siempre me he alzado en un defensor a ultranza. Su cuidada puesta en escena, el uso del elemento fantástico como parábola, no siempre bien entendida, para articular grandes problemáticas de la existencia humana, su cadencia en las antípodas del ritmo hiperrevolucionado de las grandes producciones hollywoodienses, la forma  excelente de manejar la tensión, su elogiable construcción de un intimismo por encima del efectismo fácil, valores muy estimables para el que esto escribe.

Pero desgraciadamente, y es algo que lamento, Airbender, el último guerrero no es una película que me sirva  para enaltecer su figura. Más bien al contrario. Descubro atónito, errores de bulto ( el joven actor que encarna a Aang se desenvuelve bien realizando artes marciales pero todo al contrario cuando se le exige interpretar); precipitaciones en el ritmo (algunas escenas breves de acción parecen insertadas a posteriori, como si se hubiesen rodado después de pasar el film por esos nefastos screening tests).  También encontraremos situaciones forzadas (valga como ejemplo la historia de amor entre la princesa Yue y Sokka) y para rematarlo, padeceremos un efectismo en la espectacularidad (la abusiva cámara ralentizada), que no es propia del realizador. Si nunca, desde el El sexto sentido me he encontrado ante tal coyuntura, ¿qué demonios le ha pasado en ésta, para que su película parezca realizada por un mediocre realizador que se apunta al carro de las películas épicas de corte infantil? ¿Jugamos al Juego de Hollywood? En el Hollywood que tan descarnadamente Robert Altman retrató, Airbender, el último guerrero es como Las crónicas de Narnia con esquema de videojuego de rol, al estilo de Final Fantasy X[1].

 

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Si la cosa funciona

Tengo una buena noticia que daros. Woody Allen ha vuelto. Pensareis que me he vuelto majara cuando lleva desde 1982 entregándonos una película por año. Pero no, no me refiero a su producción. Podemos convertir rotundamente el condicional en afirmativo. Sí, la cosa funciona. Está de regreso el mejor Woody Allen. El más ácido, caustico y radical. El del gag fulminante y que te provoca una carcajada instantánea; aquel que exuda una verborrea venenosa que no te deja ni respirar, con un caudal de monólogos misántropos. En esta ocasión, el realizador, con las sempiternas gafas de pasta, reparte estopa a diestro y siniestro, pero se niega a dejarnos al final con un regusto agrio. Parece áspero y furibundo pero en realidad es dulce y tierno. Estamos ante un Woody Allen kamikaze emparentado con el de Maridos y mujeres (Husband and wives, 1992), pero sobre todo con el de Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), una obra maestra incontestable. No creo que la mitomanía emborrone el criterio, porque esta vez, el amante de Nueva York, aunque vuelva a repetirse (¿cuándo no lo ha hecho?), nos trae sus mejores armas, aquellas que después han sido recogidas por el humor más sarcástico y agresivo, en series como Padre de familia. Reconozco que tengo debilidad por este Woody Allen frente a otras vacas sagradas de su filmografía como Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986).

El origen también es destino. Y en ese sentido Si la cosa funciona es el retorno del desterrado, tras su periplo por las Europas, donde nuestro genio bajito ha incursionado en dramas morales sobre el arribismo y aparentes comedias intrascendentes. La vuelta de nuestro Ulises neoyorkino a Ítaca resulta harto problemática y por ello, nuestro antihéroe conductor es un irredento anacoreta que se mantiene voluntariamente recluido en su muralla hosca y antisocial, como si fuese un extraño en el paraíso. Esa idea de regreso da forma a unos hechos narrados por Boris (Larry David) en forma de recuerdos. Y para ello, el largometraje, como gran parte de sus films, se trenza en un flujo reminiscente, donde esta vez las confluencias estructuran un aparato fílmico que seduce, convence y, en mi caso, entusiasma.

Comenzando por el fabuloso cómico, Larry David, que encarna el papel principal de Boris, como si fuese un afortunado cruce de ambos geniales comediantes. Tanto Allen como Larry David en su serie Curb your enthusiasm (alabado sea el film si también sirve para descubrir la magnífica serie de la HBO, todavía en antena), cuando interpretan, juegan con sus papeles como si fuesen la paráfrasis, en clave psicoanalítica, de su auténtica personalidad. Larry David sabe adaptarse al rol prototípico que se hubiese reservado para sí mismo Woody Allen, sin quedar eclipsado por ese aparente ejercicio de suplantación de personas. Consigue que Boris también parezca un trasunto del Larry David de su serie. En este caso, radicalizado y enriquecido por unas gotas netamente allenianas (la hipocondría, la sociopatía, etcétera). Para entendernos, justamente lo que no podía conseguir Kenneth Branagh en Celebrity (1998). Todo un pacto de caballeros. Porque si el humor de uno le debe en buena parte al otro, Allen le reserva un papel para él, y el otro se lo agradece interpretándolo. No olvidemos que Curb your enthusiasm no trata más que de las andanzas cotidianas de un humorista neoyorkino en un lugar tan inhóspito y tan alejado del savoir faire de la Costa Este como Los Angeles. Así, el Boris de Woody Allen conecta con la metáfora de sí mismo, desubicado tras el viaje, volviendo a su hogar, y con el papel que le ha dado fama al actor en su serie. No me negarán que el juego tiene su gracia.

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Mi refugio

La descendencia filial parece gravitar en el cine de François Ozon como una de las líneas de reflexión prioritarias desde El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005). Mousse (excelente Isabelle Carré) es una mujer heroinómana y embarazada que ha perdido al amor de su vida, Louis (Melvin Poupaud), después de un definitivo viaje a Morfeo. La muerte como súbita desaparición, ya no produce en su cine esa tremenda laguna que aboca al vivo hacia los fantasmas de la razón, tal como sucedía en Sobre la arena (Sous le sable, 2000). El inexorable vértigo de la ausencia existirá como un tornasol en Mousse. Pero ese mar que choca violentamente sus olas, no es el vacío completo. Como dice Paul (Louis-Ronan Choisy), el hermano gay de Louis en su funeral, el que pierde su vida, otro la recuperará, palabras que retumbarán en su interior.  Por ello, Mousse, repudiada por la familia de Louis (perteneciente a la alta burguesía francesa, a la que Ozon acostumbra a satirizar o poner en tela de juicio), decide exiliarse en el País Vasco francés, en una casa alejada del mundanal ruido y, como suele ser costumbre en Ozon, cerca de la playa. La visita inesperada de Paul pone en relación a los dos personajes y esos días que comparten juntos marcarán el destino de ambos.

Una casa aislada y dos personajes. Uno de ellos aparece como un intruso. La playa, el mar y el agua como hipnótico elemento cargado de simbolismo. Tropos que se repiten en su cine desde Regarde la mer (1997) y que se van repitiendo en ligeras variaciones, en films como Swimming pool (2003). Ozon en estado puro, sin aditivos ni conservantes.

El realizador parece que se nos hace mayor, en el mejor sentido de la palabra. Su actitud provocadora y moderadamente subversiva, enfatizada en sus primeros filmes, ha dado paso a una cada vez más depurada abstracción narrativa, menos excéntrica y más sutil. En apariencia más sencilla, pero a la vez mucho mejor dosificada. Su inquietud experimentadora ha dado pie a vistosos juegos metanarrativos, donde los esfuerzos se han centrado en la deconstrucción de los géneros, alguno de ellos plenamente lúdicos, como el de 8 mujeres (8 femmes, 2002).

Al llegar a Mi refugio, su virtuosismo pierde reflejo en maniobras estructurales, para centrarse en los personajes y el relato. No nos deja solo con el esqueleto. Ahora, las sugerencias parece que se desprenden solas, como la sensualidad de Isabelle Carré embarazada, a través de la fuerza de la imagen (importante conductora de significado en su cine) y la capacidad magnética de los actores, a los que aboca todo el aparato escénico, el cual, sigue siendo mínimo.

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Tetro

Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.

Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.

Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?

Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.

Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?

Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.

A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.

En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.

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Dream

El próximo 9 de marzo sale simultáneamente a la venta y en alquiler el último trabajo de Kim Ki-duk. Según parece, aunque haya pasado por el festival de San Sebastián de la edición del 2008, optando a concurso en la Sección Oficial, o bien pasase por el BAFF del 2009, Kim Ki-duk ya no encuentra hueco en nuestras pantallas de cine españolas. Da igual que el nombre de su director sea el de un realizador prestigioso con quince películas en su haber. Que haya ganado premios importantes en los principales festivales internacionales a los que visita desde ya un temprano 1998 con The Birdcage inn. O que sea un claro ejemplo del aspecto positivo del fenómeno de la globalización en términos cinematográficos. Tampoco cotiza que sea, por derecho propio, una de las puntas de lanza fundamentales de la emergencia del nuevo cine surcoreano en tierras internacionales. No importa.

Y perdónenme por la boutade. Pero para mí sería lo mismo que un director como Quentin Tarantino, por poner un ejemplo, estrenase su último film directamente a DVD. Esta y no otra es la orientación de mi nota. Es lo que provoca que haya ignorado la cartelera cinematográfica y prefiera escribir sobre Dream por encima de cualquier consideración. Y no estoy denunciando a la distribuidora que, aunque tarde, al menos, nos la hace llegar. Y es que si el ejercicio de la crítica tiene alguna significación (a gusto del consumidor), por lo menos en mi caso, uno de los sentidos tiene que ser éste y no otro.

Frente a la amarga realidad coyuntural, su última realización arranca ya desde el principio con un tono onírico y fantástico, esquivando coartadas de verosimilitud y semejanza de nuestro mundo, las cuales permitan una acomodada digestión. Su esfera creativa, desde los tiempos de Hierro 3 (Bin-jip, 2004), tal como apuntamos en el dossier dedicado al director, siempre ha basculado en un espacio flotante entre el relato intimista de corte melodramático y la quimera. Dream, quizás, llega al límite de sus preceptos ya que toda ella se debe a la sustancia ilógica de los sueños, y el largometraje está construido como si una irrealidad inconexa y fracturada hiciese acto de aparición ante nosotros. Pero andamos lejos del surrealismo de Luis Buñuel, ya que la ontología de Kim Ki-duk se enraíza en el acervo cultural de su país de procedencia. De esta manera, edifica y liga a sus dos personajes principales, a través de la simbólica imagen del yin y el yang. Un concepto del taoísmo que aparece hasta en la misma bandera de Corea del Sur.

Por ello, no busquemos en su film interpretaciones psicoanalíticas, ya que el sueño y el sonambulismo son dos instrumentos que le sirven al director para vehicular una reflexión sobre el reverso oscuro del amor y de los sentimientos extremos. En Kim Ki-duk, siempre se siente con ferocidad y Dream no es la excepción. Ya su película Time (2006) discurría sobre aquellos recuerdos de una relación pasada que nos encadenan. Como una embarcación varada, todo aquello que puede gratificarnos gracias al amor, podemos malograrlo por nuestros celos, frustraciones y obsesiones. Si en Time nuestro protagonista podía recordarnos al Scottie de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) en su denodada obstinación por recuperar a su amada desaparecida, Jin y Ran (similar voz fonética al yin y al yang) recuperarán esa obnubilación que les hará desestabilizarse y alcanzar cotas de enajenación. Así, el relato forja un vínculo siniestro, mediante el cual, todas aquellas pesadillas que sufre Jin son materializadas en el mundo real, a través de la acción inconsciente de Ran, que en un estado de sonambulismo, es la mano ejecutora. De esta manera, se solidifica una ligazón con carácter fatalista. Así, hace acto de aparición el destino como elemento superior que predestina las acciones de los personajes, y el amor, otro elemento inmanente, se convierte en el azote y castigo de las acciones pasadas de Jin y Ran.

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Fantástico Sr. Fox

Wes Anderson es el director del buen rollo. Sus películas radiantes de luz, con una paleta plétorica de colores cálidos y en visión panorámica, siempre imprimen en el espectador un joie de vivre tremendamente contagioso. No me sorprendió en absoluto que Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) fuese una road-movie en la la India, porque el cromatismo que evoca el país en el subconsciente colectivo occidental, guarda plena sintonía con la coloración vitalista de su cine. Tampoco tiene que llevar a sorpresa que se responsabilice de una película de animación. Porque por encima del soporte utilizado o de la fuente que parta, en este caso una adaptación de un relato de Roahl Dahl, Fantástico Sr. Fox es una película que certifica la voluntad continuista de expandir su estricto universo personal pero sin renunciar un ápice a sus señas personales.

En todo caso, Fantástico Sr. Fox es una película enérgica y que demuestra un esforzado, soberbio y resplandeciente trabajo de animación. Si la comedia es fundamentalmente ritmo, Wes Anderson se lo ha tomado al pie de la letra y nos ha plantado el ritmo híper revolucionado de las screwball comedy con unos animales verborreicos muy en sintonía con los looney tunes. Sinceramente, a un servidor, le ha dejado algo aturdido.

La stop-motion, pese a su hipotético carácter de esquematismo rudimentario en la cinética cinematográfica, es recurrida en Wes Anderson y su equipo con una brillantez fuera de toda duda y demostrando que es igual de válida que la hegemónica infografía digital. Lo que nos hace recordar que al realizador tejano siempre le ha gustado el artificio (con aire demodé), especialmente si con él provoca un efecto de disidencia o de quiebre. Echando la vista atrás hacia Los Tenembaums. Una familia de genios (The Royal Tenembaums, 2001), recordemos como la puesta en escena se concebía en términos excéntricos, en consonancia con la caracterización de sus personajes, formando así una concepción unitaria compacta. Por lo que la técnica tradicional de animación le permite incidir en dicho aspecto. Pero no solo eso. Como Michel Gondry o Spike Jonze, con su reciente Donde viven los monstruos, su elección estilística permite extraer una segunda lectura. Si la nostalgia es un elemento clave en una línea de mercadotecnia de productos culturales, los tres directores, en su voluntad de utilizar herramientas en desuso, inducen a una evocación romántica y soñadora que hunde sus raíces en la infancia. Recuperan el aspecto idealizado de la fantasía, como aquel reducto mágico que perdimos en la transición al mundo adulto. Ese paraíso perdido y añorado es recuperado en Wes Anderson a través del cuento infantil, instrumento tradicional para inculcar a la infancia valores sociales y morales, fomentando la imaginación como herramienta de construcción de la realidad social.

Por ello, Fantástico Sr. Fox, dado su carácter de fábula moral, es un largometraje más digestivo, siguiendo la línea depurada de su anterior film. Recordemos que The Life aquatic (The life aquatic with Steve Zissou, 2004) supuso llevar al extremo sus proposiciones extravagantes, por lo que provocaba exasperación en algunos espectadores, apaciguada con Viaje a Darjeeling. Podrán continuar respirando tranquilos con la película que nos ocupa.

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Gerry

El indomable Will Hunting (1997) trajo para Gus Van Sant el reconocimiento norteamericano al conseguir siete nominaciones de las que obtuvo dos Oscars: al mejor guión y mejor actor secundario.

Esta aceptación por parte de la industria permitió que Gus Van Sant se diera el capricho de filmar un año después Pyscho, filmando exactamente igual Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) con la diferencia del uso del color.

En el 2000, dos años después, Descubriendo a Forrester evidenció que Gus Van Sant, trabajando con normalidad en los cauces habituales de la industria, entraba en un peligroso cul-de-sac, ya que volvía a reincidir en las constantes temáticas de El indomable Will Hunting con ligeras variaciones y un cambio de escenario.

Frente a ese aparente agotamiento creativo que parecía traslucir la película más mediocre de toda su filmografía, era necesario optar por medidas drásticas. Empezar de nuevo para soñarlo todo otra vez. Esa parece ser la premisa de una película decididamente experimental, en la que se produce un vaciado narrativo, en una búsqueda de nuevos caminos expresivos. Se emprende una travesía por un desierto para trazar un sendero con un aparente sentido ontológico. Mientras que nuestros Gerrys deambulan por el desierto de Death Valley parece haber en ese tránsito errático y extraño una afanosa búsqueda paralela de Gus Van Sant por tratar de conseguir el santo grial: la esencia pura del cine.

Despojémonos de todas las alforjas posibles y reduzcamos al mínimo las cargas hasta llegar a los huesos del esqueleto fílmico. Vaciemos de contenido (narrativo) el celuloide y centremos nuestros esfuerzos en una puesta escena que se sirve del paraje desértico y salvaje como metáfora del registro de lo primigenio: la sensación experiencial.

Gus Van Sant mediante las disposiciones plásticas del arte y su capacidad de sublimación quiere aludir a la expresión por la vía de la abstracción. Las palabras, ruido molesto, vacuo, inerte, significante sin significado en el que tanto da que los dos Gerrys hablen de un programa de televisión como de un videojuego. Todas son, en suma, artificio y simulacro. Este encontronazo con la naturaleza y esa pérdida en la entrañas del Valle de la Muerte llevará consigo su destino final en las montañas de sal. Allí se realizará la última parada cuando el hombre dialoga consigo mismo: la violencia, la aniquilación del prójimo. Caín y Abel, el fuerte y el débil. ¿Dónde queda la racionalidad cuando el hombre es despojado de su orden y colchón social?

La desorientación, la pérdida del norte en un angosto y cada vez más árido desierto, lleva consigo el menoscabo del juicio, donde la vida del prójimo ya no tiene ningún valor y donde el instinto abocado a la destrucción ya no tiene sentido.

Es un cine completamente abierto y conceptual. Tan abierto como los planos panorámicos en continuos travellings que empequeñecen al hombre en lo inhóspito de la geografía sin civilizar.

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La belle personne

Nos llega de tapadillo la última película de Christopher Honoré, la cual fue seleccionada a concurso en la anterior edición del Festival de San Sebastián. Creo que a ello se debe que, finalmente, el cineasta haya podido estrenar en nuestro país, tras seis películas realizadas.

Se trata de una adaptación libre de la novela La princesa de Cléves que Madame Lafayette publicó de forma anónima en 1662. Honoré retoma la historia de una mujer casada que mantiene un romance extramatrimonial, censurable a los ojos de la sociedad. Para su adaptación, decide situar la historia en el tiempo actual y ambientarla en un liceo francés.

Mientras que las notas de producción y lo escrito en torno al filme remarcan cómo Honoré consigue adaptar una novela clásica en un entorno (adolescente) actual sin que el conjunto rechine en exceso, a mí particularmente dicho largometraje se me antoja como un apéndice de la deliciosa Les chansons d'amour (2007), su penúltima película. Si en ésta los personajes, en clave musical, se entrecruzan en un vaivén amoroso y sentimental marcado por el punto de inflexión de la muerte de uno de los protagonistas, en el último filme los adolescentes mantienen relaciones paralelas, se mienten, se buscan, se persiguen y nuevamente la muerte marca su devenir amoroso.

Honoré vuelve a contar con Louis Garrel, su actor fetiche, que encarna a un profesor de Italiano (Nemours), enamorado perdidamente de Junie (Léa Seydoux), una nueva alumna que llega al instituto en mitad del curso, tras la reciente muerte de su madre. Y es que el realizador reincide en su concepción del amor bajo parámetros de libertad moral. Parece decirnos que nos enamoramos de personas, no de hombres o de mujeres, no de jóvenes o adultos, no de heterosexuales u homosexuales.

Contra viento y marea, en unos tiempos cínicos y escépticos, Honoré hace gala de un lirismo exacerbado en el que prima la individualidad sentimental por encima de los valores socioculturales establecidos. No es casual que, para propulsar un canto a la libertad en las elecciones sentimentales, recoja la denostada tradición romántica. Tampoco que, para darle forma cinematográfica, apele al legado de la Nouvelle Vague. No se trata de emular el cine de sus padres cinematográficos, sino, más bien, de recuperar aquellos valores del cine reinvidicados desde la modernidad. Si sus antecesores llevaron a cabo un acto de sublevación contra el cine acartonado, reclamando una autodeterminación ante nuevos temas y formas, Honoré protesta contra la sociedad y defiende la libre elección del sujeto en sus opciones sentimentales. Para ello, no duda en recoger una tradición literaria y cinematográfica de lucha a favor de la individualidad.

Claro que podemos acordarnos de François Truffaut por la claridad narrativa o por la composición de unos personajes superados por sus pasiones. No se nos escapa tampoco el guiño a Jean Luc Godard en el montaje sincopado, una vez que Junie y Nemours han hecho el amor. Pero Honoré evita el distanciamiento emocional. Al contrario, como ya hiciese en su anterior film, Les chanson d'amour, salta sin red en las profundidades del romanticismo más extremo, algo a lo que los directores mencionados se habrían resistido.

Honoré lo repite en sus dos últimos largometrajes: el amor no puede tener barreras condicionadas por los dictados sociales. Pero adentrarse en el amour fou conlleva un riesgo, pues los sentimientos de otros no serán correspondidos. Es aquí donde Honoré pone los límites. Defiende la legitimidad de la pasión, sea del signo que sea, pero atiende a aquéllos que se convierten en víctimas involuntarias de la decisión de los amantes. Los amores no correspondidos se cobran víctimas. Junie y su primo Mathias (Esteban Carvajal Alegría) dejan de lado a dos damnificados. Y es que la volubilidad adolescente tiene su coste, como fatalmente aprenderán.

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Génova

En Wonderland (1999), Michael Winterbottom nos narraba un fin de semana cualquiera en la vida de tres hermanas londinenses de clase baja. A través de la historia costumbrista captaba, sottovoce, la palpitación del ambiente urbano de Londres. Esta sustantividad se construía a través de un realismo anímico centrado en los personajes para elaborar un acercamiento lo más verosímil posible. Así, el espectador no se encontraba ante un discurso ideológico prefijado que orientara un subrayado realismo social de denuncia. Por ello, su largometraje se acerca más a la línea de Mike Leigh que a la de Ken Loach.

Diez años después, Winterbottom, desde un similar materialismo estilístico, construye un pequeño relato protagonizado, en este caso, por un padre norteamericano y sus dos hijas en la ciudad de Génova. El filme, con un tiempo cíclico determinado por dos accidentes de tráfico que lo abren y lo cierran, parte de la tragedia como motor narrativo para concluir con un simple gesto de cohesión. Parece que el director se ha regalado a sí mismo un largometraje dedicado a la familia (a la suya) y su capacidad de afrontar, mediante la unidad, los infortunios que depare la vida.

Como ya sucedía en Wonderland, aunque en este caso de forma más explícita, la significación del filme adquiere la forma de ojo de buey (Bordwell, 1995). En el centro se sitúan los personajes, con sus atributos y vínculos, para así proyectar las potencialidades expresivas del espacio diegético.

Génova, en verano, como ciudad de fuga para una familia que quiere rehacer su vida, se muestra abierta al exterior y a la luz como toda ciudad mediterránea. De la misma manera que Joe (Colin Firth) en el seminario de verano que imparte discute con sus alumnos la construcción multiforme de la identidad, existen tantas Génovas como personajes principales. A Winterbottom le interesa la interiorización experiencial que procesan sus personajes, más que la extensión física propiamente dicha.

Génova es una fuente de estímulos para unos cuerpos que nunca se presentan pasivos. Seres que transitan continuamente por espacios abigarrados, fruto de una urbanística desmesurada y degradada. Precisamente la zona antigua de Génova, donde se sitúa la vivienda de la familia, le permite a Winterbottom integrar el efecto sobrenatural desde un absoluto sentido de realismo.

Hay una constante descripción dinámica del angosto espacio en el que la cámara digital sigue a sus personajes a través de los callejones. Se crea una sensación de instante captado tal como se presenta, ya que Winterbottom no se preocupa de la correcta iluminación y prescinde de los necesarios encuadres para fijar una visión definida. Este efecto le permite filmar a los travestis y demás seres de baja estofa que pululan por el casco antiguo como si fuesen espectros errantes, en consonancia con la Génova de Mary (Perla Haney-Jardine), que a continuación veremos.

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Happy together

Una aproximación queer

La explosión del queer cinema USA se produjo a principios de los 90, siendo un cine militante y eminentemente subversivo, adoptando materiales narrativos fuera del cine convencional así como sistemas de producción, distribución y exhibición al margen. Parecían decir "no somos como los heterosexuales ni queremos serlo" con un tono de protesta claro, en diferente grado según las propuestas. Aquello duró poco. Directores ilustres de aquel mini-movimiento,que consiguieron una proyección internacional gracias a la coincidencia de varios de estos largometrajes en el festival de Sundance como Todd Haynes (Poison, 1991), han sido absorbidos por la industria. Sigue trabajando en "cine independiente" pero en divisiones de majors. O Rose Troche (Go fish, 1994) la cual se pasó a la televisión (L world). Sólo Gregg Araki (The living end, 1992) sobrevive como puede y de todos es el que sigue siendo fiel al espíritu iconoclasta con el que debutó en el cine. Revísese una película tan áspera y tan fuera de las convenciones narrativas heterosexuales como Mysterious skin, 2004 para certificar que Gregg Araki no pierde su aliento queer por mucho que pasen los años.

Había en aquel cine una opción política clara al visualizar de forma frontal las vivencias, el pensamiento y el comportamiento netamente gay alejado de visiones moralizantes y desde un heterocentrismo que demoniza al gay por su tendencia sexual. No se trata de sexo, aunque mostrar el sexo homosexual en la pantalla ya es un acto de protesta ante una pantalla saturada de sexo explícito heterosexual.

Se trata de distinguirse, no marcado por una sexualidad diferente de la predominante, sino por una forma de mirar el mundo intrínseco y no coincidente con la visión predominante. Las frecuentes zonas de exclusión en las que suele acabar el homosexual, por su condición no entendida en su entorno inmediato, le ubica en una posición con la suficiente distancia para ver las cosas de diferente manera. Eso conforma una mirada especial y específica porque se rige por unos parámetros conductuales, culturales y afectivos que no tienen nada que ver con la cultura mayoritaria.

Precisamente el colectivo gay no solo da una identidad grupal identitaria sino que permite al gay insertarse en una cosmogonía en la que puede encontrar comodidad y alojo frente a la disonancia con la que suele encontrarse inserto en una sociedad heterosexual.

A nadie le gusta la soledad, uno de los temas de Happy together que luego veremos. No nos gusta sentirnos solos, necesitamos compartir unas vivencias personales que busquen acomodo con el prójimo sin que sintamos gestos de perplejidad, de callada extrañeza, o en el peor de los casos, de desprecio.

Precisamente el queer cinema harto de una visibilidad deformada en el cine, quiere lanzar al cine una consigna rehuyendo de esa necesidad de aceptación que en algunos homosexuales conlleva procesos traumáticos que quedan impregnados en su personalidad anímica. Se visualiza la diferencia, tratando de plasmar en pantalla unas reacciones actitudinales y afectivas en las que el gay pueda por fin sentirlas como suyas. Y lo que es más importante, sin importarle lo más mínimo la aceptación del heterosexual. Era un cine que compartía una de las frases del personaje de Brian Kenney (Gale Harold) de la serie Queer as Folk. El personaje más netamente queer afirmaba: Solo existen dos tipos de heterosexuales: el que te critica a la cara y el que te critica a la espalda.

Porque desde siempre, (aunque ligeramente y de forma tenue, las cosas no han cambiado mucho en la actualidad), el gay cuando va al cine se pasa toda su vida leyendo entre líneas, conformado esa mirada camp, en la que se atribuye una significación diferente a materiales fílmicos heterosexuales, más acorde con su sensibilidad.

Esa identificación que el gay realiza en las grandes divas del cine norteamericano clásico americano, en el monstruo del cine de terror, en ese supuesto subtexto que parecemos leer en algunos comportamientos que vemos, era la única salida para que el espectador gay pudiese sentir como propias esas películas que conforman un pedazo de nuestra memoria afectiva.

Happy together dado que es una película realizada por un director heterosexual, no comparte con el cine queer esa voluntad política de visualización frontal y rebelde de la homosexualidad para escocer las mentes bien pensantes. No hay compromiso con una comunidad de la que evidentemente no forma parte. Pero es consciente del riesgo que conlleva centrar su largometraje en una relación tormentosa homosexual ya que reduce su público potencial. Por ello, de forma valiente, Wong Kar Wai decide enfocar su película sobre el exilio a través de la mirada de unos personajes homosexuales.

Pero es un cine que duele. Un relato introspectivo y existencial que narra la descomposición anímica de Lai Yiu-Fai ante la incompatible forma de entender el amor frente a su pareja Ho Po-wing, que le hiere más que le quiere. Precisamente el ser doliente, que sufre paralizado y anclado frente a sus recuerdos, siendo incapaz de vivir el presente y sin poder ver que tiene frente a él una nueva oportunidad ante el amor a través de su compañero de cocina, Chang.

Este relato de desafección cabría interrogarse, si variaría sustancialmente si la pareja fuese heterosexual. En esencia se podría mantener de forma unívoca bajo los mismos parámetros aunque la vida disoluta de Ho Po-wing, un heterosexual moralista podría pensar que sólo responde a un gay. Algo, que a poco se excarbe, no cuesta verse en comportamientos heterosexuales. Aunque el moralismo heterocentrista quiera verlo algo inherente a la condición homosexual. El tan manido tópico de promiscuidad ligado a la condición gay.

Como buen autor que es Wong Kar Wai, al igual que por ejemplo Isabel Coixet, suele dividir a sus amantes entre los que sufren por amor y los que hacen sufrir. Pero eso no es algo exclusivo en Happy together. Es algo que se repite en todos sus films incluida su incursión norteamericana. No establece maniqueísmos porque no sitúa a ninguno por encima del otro. Sólo muestra la problematización de los sentimientos cuando el amor se disuelve con el dolor que provoca no poder conciliar formas de amar opuestas.

Precisamente, en este film, Wong Kar Wai, que nos indica que Buenos Aires está en las antípodas de Hong Kong, quiere profundizar en el sentimiento de desarraigo. No por casualidad, el film se abre con un primer plano del pasaporte marcado en la entrada de Argentina. Por ello, para enfatizar esa situación de exclusión existencial hace que sus personajes sean homosexuales. Es un énfasis en su narración, pero no por ello, dicho film se pueda entroncar con la teoría queer.

No obstante, como decía, es una película que a mí me duele. Si uno ha vivido alguna experiencia amorosa similar, no podrá evitar sentirse embargado por las heridas emocionales que se respiran cuando uno se siente solo en pareja. Pero dado que en la forma de sentir es donde todos somos iguales, no creo que se pueda decir que sea una historia de amor específicamente homosexual. Cabría preguntarse de la capacidad del heterosexual, no acostumbrado a la visualización de una historia homosexual, si es capaz de desplegar una empatía emocional con dichos personajes.

Lo que sí muestra este film, desde una perspectiva autoral y por tanto con una voluntad de mostrar las historias desde un punto de vista diferente, destinado a un determinado público (no solo homosexual sino aquel espectador que le gusta ver cine de arte y ensayo), es la no problematización del hecho homosexual en pantalla.

Si constatamos que esta pareja podría ser heterosexual y no variarían las implicaciones narrativas, constatamos por tanto, que ya no existe problema alguno en trasladar a la pantalla historias de amor gay. ¿Diferente significante para un mismo significado? Algunos podrían entenderlo así, no desde una óptica gay.

Decía Vicente Molina Foix, que existirá la normalización gay en el cine cuando no sea necesario etiquetar determinado cine como cine de temática gay.

Happy together va hacia ese camino. Algo que no se cansó de repetir en su momento Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005. Aunque nótese que la consolidación de crítica y de público internacional le vino a Wong Kar Wai con su siguiente película, Deseando amar (2000). Cuando los aciertos y virtudes de aquel film ya existían en Happy together. Aunque ganase en Cannes el premio al mejor director por Happy together, actitudes así de la crítica todavía escuecen.

Los cuatrocientos golpes

Esta crítica fue previamente publicada en El Espectador Imaginario Mayo nº 1

Parece mentira que hayan pasado ya cincuenta años desde que François Truffaut irrumpiese en el festival de Cannes con su película Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959), llevándose el premio al mejor director, justo un año después que el festival de Cannes le vetase la entrada como periodista por sus incendiarias críticas.

Recordemos brevemente cómo en 1951 André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph Marie Lo Duca fundan la revista Cahiers du Cinéma desde la que configuran una nueva forma de entender la crítica profesional y por extensión, el cine. En dicha publicación, junto a Bazin se agrupan “los jóvenes turcos”: Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y nuestro Truffaut.

Desde allí plantearán una firme oposición al cine que mayoritariamente se realizaba en Francia después de la posguerra. El llamado Cinèma de qualité o en un marcado tono edípico, el cine de papá.

Este cine se componía de filmes asentados en reconstrucciones históricas que partían de adaptaciones literarias prestigiosas donde las biografías de personajes ilustres de la cultura francesa solían ocupar un gran número de la producción fílmica.

A nivel formal, destacaban por su corrección técnica pero asentada en fórmulas de probada eficacia sin capacidad de innovación. No se asumían riesgos y se desarrollaban guiones bajo recetas establecidas. El director en ese sentido, actuaba como un artesano donde era el guionista quien cobraba protagonismo. Por ello, el famoso artículo de Truffaut escrito en enero de 1954, “Una cierta tendencia del cine francés” atacaba frontalmente el trabajo de aquellos guionistas principales.

Precisamente la reacción frente al cine francés que se elaboraba en aquel entonces, les llevó a establecer una taxonomía de directores, estableciendo una selección en función del concepto de autoría. Entenderán así la dirección como la expresión directa de la personalidad del realizador. De forma casi irreverente o provocadora fijarán su atención en creadores norteamericanos considerados comerciales, entronando a realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. Esta distinción constituirá la famosa política de autores. Por ello, otorgarán consideración crítica valorativa a directores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Robert Bresson u Orson Welles.

Frente al anquilosado panorama cinematográfico francés, este grupo de críticos fervorosos cinéfilos, estaban reclamando a gritos un necesario relevo generacional para revitalizar una industria cinematográfica que se estaba atrofiando. Y por ello, no tardarían en predicar con el ejemplo. Nace la Nouvelle Vague siendo el pistoletazo de salida, la edición del festival de Cannes del año 1959 otorgando el crédito a dicho impulso flemático con el premio no solo a Truffaut al mejor director por Los 400 golpes sino además premiando a Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959) con el premio especial del jurado.

En la profunda individualidad y heterogeneidad artística en el seno de la Nouvelle Vague, Truffaut se decanta por debutar en el largometraje echando la vista atrás a la infancia. Gracias a su suegro, Ignace Morgenstern que contribuyó en la producción, Truffaut pudo narrar las vicisitudes del mentiroso patológico y ladronzuelo Antoine Doiniel (Jean Pierre Léaud) en su denodada búsqueda de la libertad. En esa independencia en la producción facilitada por su familia política, rodará una película de bajo coste que quiere respirar aire puro, que quiere sentir el pálpito de las calles de París (recogiendo las lecciones de los neorrealistas) y que se alza como un canto a la infancia como lugar de preservación de la memoria.

Precisamente por ello, la música acostumbrará a acompañar y puntear todos aquellos momentos en los que Doiniel sale a la calle, enfatizando el lirismo fruto de la celebración jubilosa de que el cine francés salga por fin a la calle.

Hay en este largometraje una profunda ternura, sinceridad y corazón en la descripción cotidiana de la vida de Doiniel, desde un día cualquiera en el aula hasta la llegada al centro de observación para jóvenes delincuentes en el que acaba (huyendo).

Frente a la infancia subversiva, anarquista y revolucionaria de Jean Vigo en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), Truffaut en cambio prefiere susurrarnos al oído apostando por una sutileza en la composición formal. Todo en apariencia, muestra una sencillez candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción. Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal. De esta manera sigue las enseñanzas de su padre ideológico Bazin, donde los diversos momentos en la vida de Doiniel están bellamente suspendidos en el pulso narrativo. No hay premura por narrar acontecimientos y sí por querer embargarnos en el suave movimiento relajante de una mecedora. De la misma manera que cuando llevamos un tiempo en la mecedora no sentimos el movimiento balanceante, con Truffaut haciéndonos cómplices de Doiniel, no nos percatamos que hemos llegado al final del largometraje. Y su visionado, sea el número de veces que sea, nos hace sentirnos como si estuviésemos en un paseo melancólico otoñal junto al mar.

Uno no puede evitar hablar desde su propio terreno afectivo personal cuando se acerca a una propuesta que nos ronronea cariñosamente destilando sinceridad por todos sus poros. Fiel a la reflexión metacinematográfica que realizó desde las filas de la crítica profesional concibe su film desde el concepto de autoría. Por ello, dota a Doiniel rasgos autobiográficos como el altar a Balzac, su gusto por el cine o sus escarceos en el hurto y la baja delincuencia, signos evidentes que otorgan a su film manifestación expresiva de su personalidad. Como alguna vez declaró, habla de lo que sabe o de lo que siente. Y por eso no duda en insertarnos la bella y sencilla escena de los niños presenciando una representación de marionetas, inconscientes en su fascinación expresiva de lo que ven, sin saber que están siendo rodados. En la panorámica que capta el ambiente general desplazándose lateralmente se cierra colocando en la figura central un sencillo momento en el que un niño recuesta su cabeza en el hombro de otro. Hay en ese instante una poética ternura que no solo nos muestra su profundo cariño a la infancia sino que nos roba el corazón con un pequeño gesto insignificante pero en el que encierra toda su declaración de amor por la niñez.

Me atrapa de este largometraje el lirismo que se consigue de la sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional creado en torno a Doiniel. Y escasas veces seremos testigos de los espacios que se ocupan si no se encuentra Doiniel en él. De esta manera, Truffaut fuerza la identificación del espectador. Pongamos por ejemplo el momento en que Doiniel, después de cenar, baja la basura. En el momento que él sale, nosotros salimos con él escaleras abajo. Y no volveremos a casa hasta que Doiniel no vuelva. Es otro momento que no posee valor narrativo, pero que otorga coherencia a la filiación del espectador con Doiniel. A él nos adheriremos siempre y a pesar de que el niño se nos antoje como un trasto, nos despertará la simpatía cómplice en contraste con el mundo adulto. Porque de la misma manera que los jóvenes turcos alzaron su maquinaria de guerra frente al cine de papá existe una fractura evidente entre el mundo adulto y la infancia representada. Un hijo que no fue deseado y que es consciente, que no percibe amor o ternura por sus progenitores, acabando sus huesos en la máxima represión por la ineficacia y desentendimiento de los padres, en un espíritu que quiere, que necesita sentirse libre. El mar como libertad y esa interpelación a cámara en la que se cierra una historia no conclusiva, sugerente de auténticos retazos de vida palpitando.

Cincuenta años después, mantiene su pureza fílmica intacta, siendo una propuesta modélica en la descripción psicológica y afectiva de un infante. Esa honestidad otorga un plus de veracidad que hace que nos sintamos afectivamente ligados a una bella historia que soslaya la narración para entrar en el discurso personal de un director que nunca quiso para fortuna de nosotros entender el cine como una profesión, sino como una pasión.