Nunca me abandones

La tercera película de Mark Romanek -compañero de generación de directores como Anton Corbijn, Spike Jonze o Michel Gondry, en cuanto una carrera prestigiosa en el campo de los videoclips le ha permitido el salto al cine-, se basa en la espléndida novela homónima de Kazuo Ishiguro, publicada en 2005. Reconozco que estoy fuertemente mediatizado por la experiencia de su lectura meses atrás. Lo que haré a continuación, y no estoy seguro de que lo consiga, es de tratar de darle una entidad autónoma al film, valorarlo en sus propios términos.

La película aunque plenamente norteamericana se disfraza de distinguido aire británico,  formalmente frugal, con una cuidada y elegante fotografía mortuoria en tonos fríos, decantándose por la gama del verde, donde el amarillo pierde su luminosidad en complementariedad con las escalas cetrinas, acorde con la modulación lánguida de la letra de Ishiguro y de la indolente aceptación del destino fijado para los protagonistas principales. Un sobrio clasicismo que borra las huellas de su lugar de procedencia y que simula a esas producciones británicas que siempre son seleccionadas por la Academia de los Oscars (ahí tenemos este año El discurso del rey, por ejemplo). Su estilística se ajusta así a los parajes recreados en la obra original, con esa evocación de la serena campiña inglesa, sus pequeñas villas rurales y como centro de gravitación de la memoria, Hailsham, un centro educativo en régimen de internado, cerco de piedra monumental gobernando el paisaje, lugar habitual de la literatura juvenil de Enid Blyton. Si bien, mientras que el Hailsham del film nos hará acordarnos del enclave donde acontecía la acción de El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), el que construí mientras leía la novela se me asemejaba a la escuela singular de Summerhill, principalmente por su detallada orientación pedagógica (aunque acotada la dirección libertaria), mero apunte en el largometraje de Romanek. 

 

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Love exposure

Enfrentarse a Love exposure es tratar de navegar por un caudal rebosante de agua. Y sin duda alguna, uno de sus afluentes principales es el exceso. Ya desde su hiperbolizado metraje de 237 minutos para una película que se dirige a un público joven, se nos presenta un largometraje-cóctel, que combina sin pudor alguno y con un sentido del humor muy desvergonzado, elementos como: fetichismo, religión, sexo, acción, humor, melodrama, gore, amor, etc.

Con una primera hora fascinante (el capítulo previo al cartel de la película), la mejor virtud del largometraje es la ausencia de conflictos en la combinación de diferentes materiales, tonos y texturas formales, sin solución de contigüidad. Todo transcurre con una inusual normalidad. Y donde no existen jerarquías. ¡Oh!, el intelectual en la torre de marfil puede verse sobresaltado cuando se mezclan citas bíblicas extensas con erecciones desproporcionadas, o braguitas con el Bolero de Ravel. Todo en el mismo contenedor.

Es, sin duda, un film con una clara naturaleza alucinatoria y que centra sus esfuerzos en articular un discurso, en clave festiva, en un primer tramo para pasar a una escala más solemne y dramática, sobre cómo la religión manifiesta la insuficiencia de la razón en la lucha del hombre por sostenerse en el mundo. Y los peligros que de ello se derivan en este panteísmo contemporáneo, en el que, una vez que la religión católica  ha perdido su hegemonía, la desorientación del sujeto y su todavía necesaria voluntad de trascendencia, le convierte en una presa fácil de sectas como la que se despliega narrativamente en la segunda mitad del largometraje, la Iglesia Cero[1].

En este misticismo también se construye un romanticismo que juega con la ambigüedad esquiva de la imagen. Es decir, Sion Sono construye un amor que navega en las ideas, por tanto, nada físico. Yu (Takahiro Nishijima), en un claro complejo de Edipo nada disimulado, mediante la imagen icónica de la Virgen María, se enamora perdidamente de Yoko (Hikari Mitsushima), creyendo encontrar en ella, esa imagen pura de mujer que ha construido desde su infancia. Yoko se enamora de Sasori (Yu travestido) en los mismos términos. Fruto de su desprecio a los hombres y bajo el paraguas de su concepción platónica del amor. En el que entiende que el amado debe venir al rescate.

Vayamos por partes. Que ese amor se traduzca en instantáneas erecciones en el caso de Yu o que en el caso de Yoko le haga dudar de su identidad sexual, no vincula este sentimentalismo al aspecto terrenal del cuerpo. Al contrario, sigue inalterable la coherencia. Ya que, en el caso de Yu, es evidente la actitud gamberra y provocativa (un tanto naïf e inocente, todo hay que decirlo), de relacionar iconos religiosos con erecciones. Con ello, haciendo uso del sarcasmo, desacraliza el aspecto católico, a la vez que le pierde el respeto. Digamos que lo baja al mismo terreno pop en el que enclava su film.  Además, esa irreverencia le permite relacionar su film con el manga y anime, en cuanto se sirve de un guiño típicamente explotado en un género del anime. Pero no solo eso. Toda la parte sexual del film, con un claro sentido infantilizado, bebe directamente del echi. Laura Montero[2] nos dice que es un género para adolescentes masculinos entre trece y dieciocho años, que se centra en el despertar sexual de los protagonistas. Nos sigue diciendo que: echi vendría a significar picante o subido de tono (...) presenta por lo general a un adolescente atolondrado y no muy avezado en las relaciones con el sexo opuesto que aspira a tener una relación amorosa y sexual.

El enredo sexual, que es algo consustancial a dicha formalización, también está presente en Love exposure. Lo cual nos confirma que estamos ante un largometraje echi en carne y hueso. Una vez más, en el abordaje al cine nipón reciente, el contexto permite que deduzcamos el sentido.

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Scott Pilgrim contra el mundo

El cine ha muerto. Una elegía cuyos cantos de sirena resuenan desde los ecos lejanos de la modernidad de los años 60. Y si todavía no ha perecido, a pesar de la disgregación audiovisual provocada por la heterogeneidad de formatos actuales, parece que Edgar Wright está decidido a cargárselo, con su acelerada ironía referencial y paródica, donde sus anteriores obras parecen ser la pista de despegue para que Scott Pilgrim contra el mundo surque los aires con su flamante diseño. Porque este largometraje se alinea con la genealogía, bastarda e insurrecta, de aquellas adaptaciones de cómic o novelas gráficas que son un híbrido radical entre el lenguaje gráfico y conceptual del cómic y la escritura cinematográfica: Dick Tracy (1990), como la madre del cordero, Sin city (2005), 300 (2007) o Kick-ass (2010). Pero Scott Pilgrim contra el mundo tiene algo a mi parecer mucho mejor que todas ellas y que supera con creces la adopción de una morfología extremada fundada en el pastiche. Y es que por encima de la traslación del lenguaje del cómic o del videojuego al propio soporte cinematográfico, éste funciona de forma excelente y uno no siente esa oquedad que provocaban los anteriores ejemplos, perdidos en un marasmo de artificio del cual la esencia cinematográfica quedaba asfixiada. Porque este palimpsesto de la cultura popular y juvenil (a la cabeza esa recreación retro nostálgica de nuestros videojuegos de la infancia con Pac man como afortunado gag de filogenia), no se ahoga en una carcasa brillante. Por fin podemos decir, que la permutación de materiales, libre, irreverente y atrevida que Edgar Wright se toma con estructuralismo y meticulosa composición, tiene un resultado brillante. Nos comentan las notas de producción que más de 4000 planos, repletos de información, imposible de asumir en un solo visionado, componen este puzle de música rock (Beck compone las canciones del grupo de Scott Pilgrim), cómic y juegos de consola. Una barbaridad. Ay, si Bazin levantara la cabeza, al ver Scott Pilgrim contra el mundo se volvería directo a la tumba.

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Monstruoso

Sin necesidad de abrir ningún preámbulo, podemos decir sin ningún género de dudas, que Monstruoso es al 11-S lo que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gokira aka Godzilla, Ishirô Honda, 1954) fue al terror nuclear, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki en el fragor de la II Guerra mundial. Esa es su principal baza, comprobar cómo la ficción recoge el testimonio de los pavores más arraigados en el subconsciente colectivo, a raíz de la reciente actualidad. También, de esta manera, es como puede entenderse la opción estilística escogida para dar forma a la sublimación fílmica. De ello hablaremos, porque el vivero de sugerencias que puede desprenderse del trabajo de Matt Reeves (¿o debería decir de J.J Abrams, productor del film y según parece principal impulsor del proyecto?) no acaba solo aquí.

El género de los kaiju-eiga, dos años antes, ya vivió un fuerte impulso en latitudes asiáticas gracias al descomunal  éxito de The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006) en el mercado local. Desconozco si J.J Abrams tenía presente dicho film, a la hora de idear Monstruoso para la Paramount (major con la que suele colaborar para dar salida a sus proyectos fílmicos). Pero en todo caso, The host, demostraba que podía resucitarse el filón y conseguir una respuesta masiva de público. Únicamente se necesitaba para ello, ir más allá de lo que las codificaciones más estentóreas imponen, o bien, cambiarle la piel al camaleón.

El avispado Bong Joon-ho, llevó más allá el género de sus confines y el monstruo era casi un pretexto para articular el drama de una familia disfuncional, sin olvidarse de soltar una buena dosis de mala baba hacia el ejército y principales instituciones gubernamentales. Matt Reeves no llega a tanto con Monstruoso y prefiere limitarse a las lindes del espectáculo puro, sin necesidad de salirse de la idea de impacto que subyace durante todo el largometraje. En todo caso, para devolverle al público la experiencia del shock en la era youtube, no podía volverse a la explotación del monstruo gigantesco, sin renovarse las formas y medios para conseguirlo. Solo bastaba fijarse a su alrededor,  palpar las  nuevas formas visuales de la era multimedia, y tener presente como cuaderno de bitácora, el impacto que supuso ver desde nuestros televisores, la triste tragedia del 11 de septiembre del 2001. Cuando la realidad supera la ficción, a Hollywood no le queda otra que ponerse las pilas. Y de aquí puede extraerse fácilmente el amplio trecho que va desde el pre 11-S Godzilla (Roland Emmerich, 1998) a Monstruoso. Una, iba a rebufo de los Jurassic Park, americanizando algo que de entrada ya era estúpido en su propio punto de partida. Estados Unidos ya posee la misma tradición fílmica que los nipones en cuanto a películas con bichos gigantes. Si revisamos los años 50 en EUA, lo comprobamos ampliamente, con aquellas encantadoras películas para los drive-in y sesiones dobles. Por lo que no necesita mirar hacia otros hemisferios, para aparentar que no es un producto exploit tamaño gigante (a juego con el ser descomunal). Por mucha coartada que pretendiesen imponer, la estrategia no coló. En cambio, Matt Reeves y sus artífices, no han necesitado buscar pretexto alguno para venderla. Únicamente se han ajustado a lo que el público demanda para sentirse embargado desde un punto de vista experiencial. Y para ello, nada mejor que explorar el juego de la probabilística y con ella demostrar lo que siempre el cine de ficción envidia del cine documental.

En el caso hipotético de que un monstruo fuese objeto de pánico y destrucción en Nueva York (aceptamos la metáfora equiparándola al integrismo islámico), ¿cuál sería la mejor forma de representarlo para resultar aterrador?

Hoy en día, la forma de acceder a lo verídico, y youtube  lo certificó con Ia guerra de Iraq, ya no viene impuesta por las imágenes que los medios de comunicación nos escupen. Viene por el efecto testimonial anónimo e insurgente que dinamita la lectura oficial de los mass media teledirigidos por el gobierno. La primera persona con cámara en mano (furtiva) saltó por los aires las mentiras propagandísticas del gobierno Bush. Esa efectividad y esa verosimilitud legitiman el discurso en su relación con lo real. Nos hacen creer que así sucedió, tal como lo vemos filmado por un apresurado aficionado. Lo real, esa entelequia que desde Lumière obsesiona al cine, viene por fuerza mediatizada por la imagen. Ya no digamos en la aldea global multi-pantalla en la que vivimos. Esa relación tiene que ser trasparente, directa e inmediata. Y para ello, las formas estilísticas más apropiadas son las que el documental (no en oposición a, sino entendido como una clase de ficción) ha impuesto en su capacidad de persuasión. Ellas son las que Monstruoso adopta. Algo que lógicamente tampoco se concibe bajo iluminación divina, si nos circunscribimos al propio género del fantástico y/o terror norteamericano.

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Airbender, el último guerrero

 En el amplio contenedor del fantástico, al recorrer sus extensas latitudes,  el cine de Shyamalan se mueve como un pez atípico, pero nunca sin salirse totalmente del banco de los grandes arenques hollywoodienses.  El favor que ha gozado de la industria desde el El sexto sentido (The sixth sense, 1999) no siempre se ha traducido en un perfecto maridaje entre cineasta, crítica y público. Podríamos considerar que dicha comunión empieza a resquebrajarse a partir de El bosque (The Village, 2004), momento en el que, de forma notoria, la crítica empieza a torpedear sus propuestas, a lo que se suma también una incomprensión notable de un elevado sector de público.

 Y así llegamos a Airbender, el último guerrero, donde vuelve a darse la tónica habitual en la recepción dispensada a su cine. Este pececillo cronista que en muchas ocasiones navega a contracorriente, así había izado la vela con su obra. Con gesto henchido siempre me he alzado en un defensor a ultranza. Su cuidada puesta en escena, el uso del elemento fantástico como parábola, no siempre bien entendida, para articular grandes problemáticas de la existencia humana, su cadencia en las antípodas del ritmo hiperrevolucionado de las grandes producciones hollywoodienses, la forma  excelente de manejar la tensión, su elogiable construcción de un intimismo por encima del efectismo fácil, valores muy estimables para el que esto escribe.

Pero desgraciadamente, y es algo que lamento, Airbender, el último guerrero no es una película que me sirva  para enaltecer su figura. Más bien al contrario. Descubro atónito, errores de bulto ( el joven actor que encarna a Aang se desenvuelve bien realizando artes marciales pero todo al contrario cuando se le exige interpretar); precipitaciones en el ritmo (algunas escenas breves de acción parecen insertadas a posteriori, como si se hubiesen rodado después de pasar el film por esos nefastos screening tests).  También encontraremos situaciones forzadas (valga como ejemplo la historia de amor entre la princesa Yue y Sokka) y para rematarlo, padeceremos un efectismo en la espectacularidad (la abusiva cámara ralentizada), que no es propia del realizador. Si nunca, desde el El sexto sentido me he encontrado ante tal coyuntura, ¿qué demonios le ha pasado en ésta, para que su película parezca realizada por un mediocre realizador que se apunta al carro de las películas épicas de corte infantil? ¿Jugamos al Juego de Hollywood? En el Hollywood que tan descarnadamente Robert Altman retrató, Airbender, el último guerrero es como Las crónicas de Narnia con esquema de videojuego de rol, al estilo de Final Fantasy X[1].

 

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Dream

El próximo 9 de marzo sale simultáneamente a la venta y en alquiler el último trabajo de Kim Ki-duk. Según parece, aunque haya pasado por el festival de San Sebastián de la edición del 2008, optando a concurso en la Sección Oficial, o bien pasase por el BAFF del 2009, Kim Ki-duk ya no encuentra hueco en nuestras pantallas de cine españolas. Da igual que el nombre de su director sea el de un realizador prestigioso con quince películas en su haber. Que haya ganado premios importantes en los principales festivales internacionales a los que visita desde ya un temprano 1998 con The Birdcage inn. O que sea un claro ejemplo del aspecto positivo del fenómeno de la globalización en términos cinematográficos. Tampoco cotiza que sea, por derecho propio, una de las puntas de lanza fundamentales de la emergencia del nuevo cine surcoreano en tierras internacionales. No importa.

Y perdónenme por la boutade. Pero para mí sería lo mismo que un director como Quentin Tarantino, por poner un ejemplo, estrenase su último film directamente a DVD. Esta y no otra es la orientación de mi nota. Es lo que provoca que haya ignorado la cartelera cinematográfica y prefiera escribir sobre Dream por encima de cualquier consideración. Y no estoy denunciando a la distribuidora que, aunque tarde, al menos, nos la hace llegar. Y es que si el ejercicio de la crítica tiene alguna significación (a gusto del consumidor), por lo menos en mi caso, uno de los sentidos tiene que ser éste y no otro.

Frente a la amarga realidad coyuntural, su última realización arranca ya desde el principio con un tono onírico y fantástico, esquivando coartadas de verosimilitud y semejanza de nuestro mundo, las cuales permitan una acomodada digestión. Su esfera creativa, desde los tiempos de Hierro 3 (Bin-jip, 2004), tal como apuntamos en el dossier dedicado al director, siempre ha basculado en un espacio flotante entre el relato intimista de corte melodramático y la quimera. Dream, quizás, llega al límite de sus preceptos ya que toda ella se debe a la sustancia ilógica de los sueños, y el largometraje está construido como si una irrealidad inconexa y fracturada hiciese acto de aparición ante nosotros. Pero andamos lejos del surrealismo de Luis Buñuel, ya que la ontología de Kim Ki-duk se enraíza en el acervo cultural de su país de procedencia. De esta manera, edifica y liga a sus dos personajes principales, a través de la simbólica imagen del yin y el yang. Un concepto del taoísmo que aparece hasta en la misma bandera de Corea del Sur.

Por ello, no busquemos en su film interpretaciones psicoanalíticas, ya que el sueño y el sonambulismo son dos instrumentos que le sirven al director para vehicular una reflexión sobre el reverso oscuro del amor y de los sentimientos extremos. En Kim Ki-duk, siempre se siente con ferocidad y Dream no es la excepción. Ya su película Time (2006) discurría sobre aquellos recuerdos de una relación pasada que nos encadenan. Como una embarcación varada, todo aquello que puede gratificarnos gracias al amor, podemos malograrlo por nuestros celos, frustraciones y obsesiones. Si en Time nuestro protagonista podía recordarnos al Scottie de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) en su denodada obstinación por recuperar a su amada desaparecida, Jin y Ran (similar voz fonética al yin y al yang) recuperarán esa obnubilación que les hará desestabilizarse y alcanzar cotas de enajenación. Así, el relato forja un vínculo siniestro, mediante el cual, todas aquellas pesadillas que sufre Jin son materializadas en el mundo real, a través de la acción inconsciente de Ran, que en un estado de sonambulismo, es la mano ejecutora. De esta manera, se solidifica una ligazón con carácter fatalista. Así, hace acto de aparición el destino como elemento superior que predestina las acciones de los personajes, y el amor, otro elemento inmanente, se convierte en el azote y castigo de las acciones pasadas de Jin y Ran.

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Matrix

Matrix es una paradoja. Crítica a un mundo hipertecnificado que hace uso de la tecnología como principal reclamo comercial. El mundo real no es más que una construcción de códigos binarios. Y el hombre encerrado en la caverna de Platón esperando algún día salir de la oscuridad. Buscando al mesías para que renazcan las esperanzas utópicas revolucionarias. Miedo me dan estos discursos pretendidamente insurrectos en torno a la figura del salvador. Aunque claro, con la cara y físico de Keanu Reeves, no hay motivo para desconfiar. Seguimos en la contradicción. Un presunto discurso contestatario que tiene mucho de perversa raíz totalizadora. Pero todo en clave de ciencia-ficción high-concept, para que sea algo inocuo. Una imagen ambigua y peligrosa en su discordancia: Neo (Keanu Reeves) y Trinity (Carrie Anne-Moss) en busca de Morfeo (Lawrence Fishburne). Entran al edificio cargados de armas hasta los dientes. Pasa Neo por el detector de metales. Suena. El policía le pide que muestre si lleva algo con metal. Neo se abre la gabardina y vemos el arsenal que lleva consigo. Empieza la fiesta. ¿Apología del terrorista? o tan solo ¿el héroe de ficción que nos muestra la acción? Nada, tan solo es una película.

Diez años después, ¿cuánto hay de estímulo en aquellos efectos especiales que Matrix trajo consigo, masacrados por la propia industria, y que no dudó en alzarlo como signo y seña del cine de consumo actual? Recordemos las tres unidades básicas de toda ficción: tiempo, lugar y acción. Se rompen las leyes físicas y lógicas, se ralentiza o se dilata el tiempo según se antoje y la acción se hace más líquida que nunca aunque ello se condimente con un poco de artes marciales que den apariencia física a una actividad puramente virtual.

Y antes de que entremos en la sociedad distópica de Matrix un aviso, querido lector. No me detendré en descodificar todas las (múltiples) referencias católicas, mitológicas, filosóficas y paracientíficas de un film que busca cierta legitimidad cultural a base de alusiones constantes. Aunque los directores pretendan darle con ello una cierta consistencia y dignificar el producto (ya saben, Matrix es algo más que una película de acción), el abuso indiscriminado provoca una trivialización que curiosamente anula el efecto buscado.

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Tokyo!

En España, en el 2008, según datos del Ministerio de Cultura, se exhibieron solo dieciocho largometrajes japoneses. Entre ellos, no estaba el que nos ocupa, ya que solo los afortunados que visitaron el Festival de Sitges de esa edición pudieron verla.

Frente a otros largometrajes episódicos sobre una ciudad como Paris, je t'aime (2006) o New York I love you (2009), ambos trabajos producidos por los mismos productores, Tokyo! se desmarca de similares ejercicios recientes para olvidarse del amor y entrar de lleno en el terreno del fantastique con denominación de fábrica. Autoral, para más señas, y foránea. Tokio vista por dos franceses y un surcoreano, los cuales se mantienen fieles a sí mismos por encima de la ciudad. Que sea la fantasía el motor de los tres mediometrajes sobre la ciudad, responde a la contribución fundamental de la cultura nipona en los flujos occidentales. Nuestros canales de ocio y, especialmente los destinados a una audiencia joven, ya están plenamente impregnados de iconografía nipona cuyo origen nace del anime, el manga, los videojuegos y películas kaiju-eiga como Godzilla y derivados. Hablo de un ámbito macro popular. Para el aficionado especializado, Japón no se acaba aquí, claro.

En nuestro texto hablábamos sobre cómo la urbanización desequilibrada y abigarrada de Tokio ha dado pie a que las fantasías de pesadilla, industrializadas y ultra tecnológicas florezcan en una producción especialmente enraizada en la ciencia ficción y el terror. Y especialmente Merde de Leos Carax y Shaking Tokyo de Bong Joon-ho responden a un mismo hálito. En cambio, Interior Design de Michel Gondry se sirve de la ilusión como salida a una realidad deprimente para la protagonista. Es decir, Michel Gondry, a diferencia de sus compañeros, escapa de la matriz genérica para adentrarse en un realismo mágico muy en la línea de sus anteriores realizaciones

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Yatterman

Curtido en la televisión y lejos del estilo distanciado tan característico del cine japonés, Miike es un director de género en el mejor sentido de la palabra. Alejado de intelectualismos elevados y de la cultura seria, sigue nutriéndose de materiales procedentes de subculturas con un peso específico en Japón y ya en Occidente. El animé es el punto de origen, tanto de Yatterman como de las dos partes de Crows, y en todas ellas hay una clara voluntad comercial, que en su caso, como el de tantos otros, no implica que vaya reñida con su voluntad artística.

Parece que Miike está plegado al arte noble del entretenimiento y a buena fe que lo consigue. No hay más que verlo en la proyección de dicha película. Aplausos por doquier, risas constantes en cada uno de los gags creados (que son abundantes) y una adhesión y entrega por un público que aunque no es local, disfruta con delectación la propuesta sumamente pop y kitsch.

También sabe cual es su público destinatario (el adolescente y/o juvenil), y a ello se rinde con un humor naïf, picante pero inofensivo, que puede ser leído fácilmente por una audiencia ya familiarizada con el humor típicamente japonés de series de animé (desde el legendario Dragon Ball al no menos ya legendario Shin Chan).

En apariencia, es posible pensar (y algún padre despistado lo crea cuando vea el trailer) que una película como Yatterman pueda ser un largometraje ideal para un público infantil. Con solo apuntar una multicolorista puesta en escena, que ya por sí sola debe ser un auténtico estímulo visual para el tierno ojo de un infante, podremos creer que estamos ante un producto para niños.

Pero un humor sexual, gamberro y, en muchas ocasiones, subversivamente surrealista, que planea por toda la película, hace apuntar la dirección hacia un público de avanzada edad que pueda hacerse partícipe del distanciamiento irónico que está presente a lo largo de todo el film. Un ejemplo para que me entiendan. ¿Nos imaginamos insinuaciones eróticas a la figura de Afrodita A en Manzingez Z? Aquí Miike no se corta un pelo y nos hace una revisión trash y subida de tono de una especie de Afrodita A totalmente sexualizada. ¡¡¡Que acaba cachondísima haciendo el amor con un perro robot!!!

Porque Yatterman es la puesta cinematográfica en largo de una serie animé japonesa que se emitió entre 1977 y 1979. De ella, mantiene un espíritu infantil en la arquetípica y maniquea construcción de personajes, pero ojo, están construidos con una ironía que los ridiculiza, a la vez que los ensalza. Nadie negará la hábil manipulación de Miike con sus actores. Pésimos todos ellos, pero no me dirán cómo consigue que unas deplorables actuaciones de unos actores decididamente sobreactuados jueguen a favor de las intenciones mordaces de Miike. Como Ed Wood, pero con una intención consciente. Del defecto, virtud. Y para eso se requiere mucho ingenio.

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