Conocerás al hombre de tus sueños

 

Woody Allen no falla en su cita anual. Finaliza el verano y aquí le tenemos de vuelta. Esta producción prolífica, fruto de su autoexigencia prusiana, le perjudica más que le beneficia. Porque a ese ritmo, es natural que la irregularidad sea un signo en su carrera, amén de correr el riesgo que la sobreabundancia oculte sus logros. Efecto que me ha parecido que sufre la excelente, Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009).

Respecto a Conocerás el hombre de tus sueños, sin ser una película mediocre, sí que es una más en el grueso de su obra, sin que destaque especialmente por encima de sus compañeras. Me temo que su impronta no será perenne, y pasado el tiempo, nos habremos olvidado de ella como de tantas otras, las cuales trato recordar y solo me quedan recuerdos vagos. Ante la temida pregunta, ¿qué tal?, la respuesta rápida es: Woody Allen. Porque nuestro judío favorito ya se ha erigido en sí mismo en un género propio dentro de la comedia.

Desconozco si Mediapro ha impuesto condiciones leoninas al realizador. Pero siendo Conocerás el hombre de tus sueños la segunda producción bajo el mecenazgo de Jaume Roures, es inevitable establecer conexiones entre ésta y Vicky Cristina Barcelona (2008). Sobre todo porque existe una más que evidente distancia con Si la cosa funciona, film realizado entre medias y no financiado por el grupo empresarial catalán. Quizás podamos confirmarlo con la tercera y última colaboración juntos. Y no solo porque ninguno de los dos largometrajes transcurre en Nueva York (creo que no soy el único que la echa de menos en sus films), sino por el tono.

Bajo una ligereza que rehúye del gag y del diálogo chispeante e ingenioso al que tan mal nos tiene acostumbrados, la comicidad está muy controlada. Además, su dirección es invisible (salvo dos momentos en los que juega sabiamente con el fuera de campo), y su composición visual es plenamente funcional, lejos de piruetas metanarrativas o de riesgos formales ya ensayados en otros tiempos. Su cariz urbano es naturalista, nada nuevo, amén de que vuelve a situarnos en entornos de clase media-alta, con gente de profesiones liberales y con ínfulas artísticas. Urbanitas bien acomodados que se sienten bohemios en espíritu y solo consumen alta cultura; que parecen estar muy seguros de sí mismos, pero en realidad están llenos de contradicciones y frustraciones. Woody Allen maneja como nadie esta caracterización de personajes y ambientes, y a base de golpear una y otra vez sobre el mismo hierro, ha forjado una indeleble marca de fábrica. Entrar en su universo diegético es como volver a tu habitación de infancia en la casa de tus padres. Enseguida que entras por la puerta, puedes sentir la familiaridad que tienes con ese espacio que ha quedado aparcado en tu memoria. La estancia, unos minutos en silencio, dispara automáticamente todos tus recuerdos de aquellas vivencias pasadas.

Conocerás el hombre de tu sueños permite esa sensación aplicada a su filmografía, pero a este habitáculo digerible y ágil, parece que le faltan libros y películas en las estanterías. Es como si hubiese limado el cascarón a sus rasgos más reconocibles, para que sus exégetas se sientan cómodos. Y para ello se sirve de la liviandad, apoyada por la estudiada sencillez en las formas fílmicas y en la escritura. Corre el peligro que nos quedemos en esa apariencia de despreocupación, de artefacto inocuo y de transición. Pero es una sensación engañosa ya que esconde tras de sí un poso de hiel, frente a otros largometrajes suyos más frontales y directos como Maridos y mujeres (Husband and wives, 1992). Por aquí podemos rescatar el film, en la manera que consigue canalizar la tristeza y el vitriolo mediante esa sensación de ingravidez y de apariencia mundana.

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Los chicos están bien

Qué poco me gusta el concepto de lo normal. Pero me gusta mucho como lo maneja Lisa Cholodenko en esta simpática comedia que es The kids are all right. Asimismo, cabría preguntarse seriamente si dicho film pueda catalogarse como cine independiente, tal como nos viene etiquetado. Porque si la independencia lleva consigo un alejamiento, quiebre o disrupción de los discursos estandarizados y hegemónicos, The kids are all right no tiene ni un ápice de todo ello. Que nadie se lleve a engaño, porque argumentalmente sigue al pie de la letra el modelo clásico que cualquier versión de Mujercitas, por poner un ejemplo cristalino, en cuanto el episodio de transición a la vida adulta de los hijos es el que desencadena los conflictos en el seno del colectivo familiar. La familia unida y la reivindicación (conservadora) de ese espacio como lugar contra las adversidades, es el que resguarda y da cohesión a los personajes principales. Siguiendo el mismo modelo tradicional, es el intruso (Mark Ruffalo) el que figura como portador de las inclemencias que ponen en peligro el refugio moral y estable.

Pero aceptada esa premisa, veremos que eso no es una desventaja, ya que el fin es otro. Prefiero pensar que Lisa Cholodenko la está dando con queso, teniendo en mente a la sociedad norteamericana más recalcitrante. Porque el discurso de The kids are all right es tan american way of life como puede ser la tarta de manzana. Es como darle sabor de fresa a un jarabe para que sea más digerible. En definitiva, estamos ante el mismo perro con diferente collar; una reactualización de presupuestos antiguos de la novela decimonónica puestos al día bajo un nuevo marco, acorde con los tiempos que se viven, en lo que se cambian los ropajes del núcleo patriarcal para cambiarlos por una pareja de lesbianas, padres reducidos a donantes de semen, ecologismo superficial y rollo new age, con diálogos trufados de alimentos naturales, jardinería y demás zarandajas. Similar tontería que nos vendía el señor James Cameron en Avatar, y a la que empáticamente nos adherimos cuando Nic (Annette Benning), en la cena con dos amigos de la pareja, se rebela contra tanta palabrería barata en torno a lo que es saludable y lo que se tiene que hacer. Yo, como Nic, también me hubiese dado al vino, si todo el día hubiese tenido que escuchar siempre lo mismo.

Insistimos: conviene detenerse en el collar que se utiliza. Porque, como ya hemos avanzado, la familia aquí viene figurada mediante una pareja de lesbianas, interpretadas excelentemente por Anette Benning (atención a su rol de Nic, que encarna bastante alejado de sus actuaciones prototípicas que le han dado fama como la de American Beauty o Los timadores) y Julianne Moore moldeando a Jules, dos actrices mayúsculas, que exhiben un excelente entendimiento de la interacción conyugal, que consiguen que te las creas como pareja de lesbianas maduras con hijos a su cargo. Hay química entre la dos, sin duda, a las que podemos sumar a Mark Ruffalo, con ese aire de bohemio motorista buenrollista y que exuda magnetismo erótico bajo un paradigma de masculinidad nada agresiva, pero que suelta feromonas allá por donde pasa. Con este cast, que no resulta extraño que suene en la terna de premios, y una escritura muy adaptada para que sus actores puedan construir sus personajes con convicción, era difícil errar el blanco.

 

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Love exposure

Enfrentarse a Love exposure es tratar de navegar por un caudal rebosante de agua. Y sin duda alguna, uno de sus afluentes principales es el exceso. Ya desde su hiperbolizado metraje de 237 minutos para una película que se dirige a un público joven, se nos presenta un largometraje-cóctel, que combina sin pudor alguno y con un sentido del humor muy desvergonzado, elementos como: fetichismo, religión, sexo, acción, humor, melodrama, gore, amor, etc.

Con una primera hora fascinante (el capítulo previo al cartel de la película), la mejor virtud del largometraje es la ausencia de conflictos en la combinación de diferentes materiales, tonos y texturas formales, sin solución de contigüidad. Todo transcurre con una inusual normalidad. Y donde no existen jerarquías. ¡Oh!, el intelectual en la torre de marfil puede verse sobresaltado cuando se mezclan citas bíblicas extensas con erecciones desproporcionadas, o braguitas con el Bolero de Ravel. Todo en el mismo contenedor.

Es, sin duda, un film con una clara naturaleza alucinatoria y que centra sus esfuerzos en articular un discurso, en clave festiva, en un primer tramo para pasar a una escala más solemne y dramática, sobre cómo la religión manifiesta la insuficiencia de la razón en la lucha del hombre por sostenerse en el mundo. Y los peligros que de ello se derivan en este panteísmo contemporáneo, en el que, una vez que la religión católica  ha perdido su hegemonía, la desorientación del sujeto y su todavía necesaria voluntad de trascendencia, le convierte en una presa fácil de sectas como la que se despliega narrativamente en la segunda mitad del largometraje, la Iglesia Cero[1].

En este misticismo también se construye un romanticismo que juega con la ambigüedad esquiva de la imagen. Es decir, Sion Sono construye un amor que navega en las ideas, por tanto, nada físico. Yu (Takahiro Nishijima), en un claro complejo de Edipo nada disimulado, mediante la imagen icónica de la Virgen María, se enamora perdidamente de Yoko (Hikari Mitsushima), creyendo encontrar en ella, esa imagen pura de mujer que ha construido desde su infancia. Yoko se enamora de Sasori (Yu travestido) en los mismos términos. Fruto de su desprecio a los hombres y bajo el paraguas de su concepción platónica del amor. En el que entiende que el amado debe venir al rescate.

Vayamos por partes. Que ese amor se traduzca en instantáneas erecciones en el caso de Yu o que en el caso de Yoko le haga dudar de su identidad sexual, no vincula este sentimentalismo al aspecto terrenal del cuerpo. Al contrario, sigue inalterable la coherencia. Ya que, en el caso de Yu, es evidente la actitud gamberra y provocativa (un tanto naïf e inocente, todo hay que decirlo), de relacionar iconos religiosos con erecciones. Con ello, haciendo uso del sarcasmo, desacraliza el aspecto católico, a la vez que le pierde el respeto. Digamos que lo baja al mismo terreno pop en el que enclava su film.  Además, esa irreverencia le permite relacionar su film con el manga y anime, en cuanto se sirve de un guiño típicamente explotado en un género del anime. Pero no solo eso. Toda la parte sexual del film, con un claro sentido infantilizado, bebe directamente del echi. Laura Montero[2] nos dice que es un género para adolescentes masculinos entre trece y dieciocho años, que se centra en el despertar sexual de los protagonistas. Nos sigue diciendo que: echi vendría a significar picante o subido de tono (...) presenta por lo general a un adolescente atolondrado y no muy avezado en las relaciones con el sexo opuesto que aspira a tener una relación amorosa y sexual.

El enredo sexual, que es algo consustancial a dicha formalización, también está presente en Love exposure. Lo cual nos confirma que estamos ante un largometraje echi en carne y hueso. Una vez más, en el abordaje al cine nipón reciente, el contexto permite que deduzcamos el sentido.

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Scott Pilgrim contra el mundo

El cine ha muerto. Una elegía cuyos cantos de sirena resuenan desde los ecos lejanos de la modernidad de los años 60. Y si todavía no ha perecido, a pesar de la disgregación audiovisual provocada por la heterogeneidad de formatos actuales, parece que Edgar Wright está decidido a cargárselo, con su acelerada ironía referencial y paródica, donde sus anteriores obras parecen ser la pista de despegue para que Scott Pilgrim contra el mundo surque los aires con su flamante diseño. Porque este largometraje se alinea con la genealogía, bastarda e insurrecta, de aquellas adaptaciones de cómic o novelas gráficas que son un híbrido radical entre el lenguaje gráfico y conceptual del cómic y la escritura cinematográfica: Dick Tracy (1990), como la madre del cordero, Sin city (2005), 300 (2007) o Kick-ass (2010). Pero Scott Pilgrim contra el mundo tiene algo a mi parecer mucho mejor que todas ellas y que supera con creces la adopción de una morfología extremada fundada en el pastiche. Y es que por encima de la traslación del lenguaje del cómic o del videojuego al propio soporte cinematográfico, éste funciona de forma excelente y uno no siente esa oquedad que provocaban los anteriores ejemplos, perdidos en un marasmo de artificio del cual la esencia cinematográfica quedaba asfixiada. Porque este palimpsesto de la cultura popular y juvenil (a la cabeza esa recreación retro nostálgica de nuestros videojuegos de la infancia con Pac man como afortunado gag de filogenia), no se ahoga en una carcasa brillante. Por fin podemos decir, que la permutación de materiales, libre, irreverente y atrevida que Edgar Wright se toma con estructuralismo y meticulosa composición, tiene un resultado brillante. Nos comentan las notas de producción que más de 4000 planos, repletos de información, imposible de asumir en un solo visionado, componen este puzle de música rock (Beck compone las canciones del grupo de Scott Pilgrim), cómic y juegos de consola. Una barbaridad. Ay, si Bazin levantara la cabeza, al ver Scott Pilgrim contra el mundo se volvería directo a la tumba.

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Phillip Morris ¡Te quiero!

Todos mentimos. Y el que diga que no, miente. Sin ella, no podría existir la convivencia social, pero ¿qué sucede, cuándo la mentira se convierte en un escándalo moral? Personajes que solo articulan su desenvoltura y su éxito social en torno a ella, han dado pie casi siempre a comedias. Recordemos, por ejemplo, un film reivindicable como Atrápame si puedes (Catch me if you can, Steven Spielberg, 2002). El humor en su disyunción, junto con su capacidad de ocultación y sorpresa, pero sobre todo, gracias a su capacidad de romper la lógica establecida, para así establecer las contradicciones más profundas en las que nos movemos, parece ser el vehículo perfecto para dramatizar en torno a caracteres patológicamente embusteros. Parece como si el juego de la falsedad y de la risa se moviera mediante mecanismos afines. Retengan lo que hemos comentado hasta el momento, porque Glenn Ficarra y John Requa lo tienen muy presente para articular su burbujeante dramaturgia cómica. De entrada, en esta gran mentira apologética, nos manipulan con una voz en off en primera persona, por parte de Steven Russell (Jim Carrey), nuestro mentiroso compulsivo. Seguimos su dialéctica, pero hay que ir con cautela, porque su vida es un juego y nosotros, como receptores del enunciado, somos su juguete. No solo el embuste es el motor narrativo, sino que se erige en una totalizadora figura estilística que abarca forma y fondo. No solo sirve para efectuar sorpresivos y mordientes giros de guión (la forma en que sabremos que Philip Morris es gay será el primero, y el último es auténticamente subversivo y negrísimo), sino que la propia imagen en numerosas ocasiones se irá negando automáticamente en la yuxtaposición de planos. Uno sirve para mostrar y el siguiente para desmentir y así no solo se da un tempo ágil y rápido, sino que el mismo montaje organiza las situaciones cómicas.

Acompañen la idea con un chasquido de dedos continuado, porque una de las grandes virtudes del largometraje es su ágil ritmo narrativo. Parece que Ficarra y Requa controlan eficientemente el metrónomo del humor, del que se sirven como elemento distanciador para disparar mejor la sátira. Porque aquí, el humor no es inocuo, sino que tiene punto de mira. La sátira que se construye en torno a Steven Russell permite una relectura de la sociedad norteamericana, la cual orienta la individualidad en busca del hedonismo, y con ello, la fácil amoralidad que se desprende, al teledirigirnos sólo hacia el consumo ("ser gay es muy caro", comenta en un momento). El ultraje de Steven Carrell no es su fin, porque aspira a lo que todos: un confort, una calidad de vida superior (desenfrenadamente ansioso en su deseo) y una felicidad junto al amor de su vida. A ello saben darle la emotividad adecuada, que no queda desdibujada por los trazos socarrones del largometraje. Lo que se censura son los medios, en una doble pirueta hipócrita, porque si de algo sirven las peripecias de Steven Carrell es para desmitificar los mecanismos en los que se sustenta la economía del dispendio.

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Si la cosa funciona

Tengo una buena noticia que daros. Woody Allen ha vuelto. Pensareis que me he vuelto majara cuando lleva desde 1982 entregándonos una película por año. Pero no, no me refiero a su producción. Podemos convertir rotundamente el condicional en afirmativo. Sí, la cosa funciona. Está de regreso el mejor Woody Allen. El más ácido, caustico y radical. El del gag fulminante y que te provoca una carcajada instantánea; aquel que exuda una verborrea venenosa que no te deja ni respirar, con un caudal de monólogos misántropos. En esta ocasión, el realizador, con las sempiternas gafas de pasta, reparte estopa a diestro y siniestro, pero se niega a dejarnos al final con un regusto agrio. Parece áspero y furibundo pero en realidad es dulce y tierno. Estamos ante un Woody Allen kamikaze emparentado con el de Maridos y mujeres (Husband and wives, 1992), pero sobre todo con el de Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), una obra maestra incontestable. No creo que la mitomanía emborrone el criterio, porque esta vez, el amante de Nueva York, aunque vuelva a repetirse (¿cuándo no lo ha hecho?), nos trae sus mejores armas, aquellas que después han sido recogidas por el humor más sarcástico y agresivo, en series como Padre de familia. Reconozco que tengo debilidad por este Woody Allen frente a otras vacas sagradas de su filmografía como Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986).

El origen también es destino. Y en ese sentido Si la cosa funciona es el retorno del desterrado, tras su periplo por las Europas, donde nuestro genio bajito ha incursionado en dramas morales sobre el arribismo y aparentes comedias intrascendentes. La vuelta de nuestro Ulises neoyorkino a Ítaca resulta harto problemática y por ello, nuestro antihéroe conductor es un irredento anacoreta que se mantiene voluntariamente recluido en su muralla hosca y antisocial, como si fuese un extraño en el paraíso. Esa idea de regreso da forma a unos hechos narrados por Boris (Larry David) en forma de recuerdos. Y para ello, el largometraje, como gran parte de sus films, se trenza en un flujo reminiscente, donde esta vez las confluencias estructuran un aparato fílmico que seduce, convence y, en mi caso, entusiasma.

Comenzando por el fabuloso cómico, Larry David, que encarna el papel principal de Boris, como si fuese un afortunado cruce de ambos geniales comediantes. Tanto Allen como Larry David en su serie Curb your enthusiasm (alabado sea el film si también sirve para descubrir la magnífica serie de la HBO, todavía en antena), cuando interpretan, juegan con sus papeles como si fuesen la paráfrasis, en clave psicoanalítica, de su auténtica personalidad. Larry David sabe adaptarse al rol prototípico que se hubiese reservado para sí mismo Woody Allen, sin quedar eclipsado por ese aparente ejercicio de suplantación de personas. Consigue que Boris también parezca un trasunto del Larry David de su serie. En este caso, radicalizado y enriquecido por unas gotas netamente allenianas (la hipocondría, la sociopatía, etcétera). Para entendernos, justamente lo que no podía conseguir Kenneth Branagh en Celebrity (1998). Todo un pacto de caballeros. Porque si el humor de uno le debe en buena parte al otro, Allen le reserva un papel para él, y el otro se lo agradece interpretándolo. No olvidemos que Curb your enthusiasm no trata más que de las andanzas cotidianas de un humorista neoyorkino en un lugar tan inhóspito y tan alejado del savoir faire de la Costa Este como Los Angeles. Así, el Boris de Woody Allen conecta con la metáfora de sí mismo, desubicado tras el viaje, volviendo a su hogar, y con el papel que le ha dado fama al actor en su serie. No me negarán que el juego tiene su gracia.

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Patrik, Age 1.5

Suecia cuenta con uno de los estados de bienestar más amplios y es un país que suele caracterizarse como uno de los más progresistas en materia de igualdad social. En ese contexto, siempre se ha caracterizado como uno de los países más tolerantes en cuestiones de homosexualidad, permitiendo las bodas entre parejas del mismo sexo desde el 1 de mayo de 2009.

La película de Ella Lemhagen indaga en estos aspectos, siendo uno de las escasos films que atacan frontalmente el tema de la adopción por parejas del mismo sexo. El tono de comedia, bajo luminosos colores pastel, no evita que se permita dibujar un croquis de lo que yo llamo homofobia de baja intensidad. Como ya sucedía con Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990), de la que recoge una ambientación y modulación similar para retratar el barrio residencial donde pasa la acción, Patrik, Age 1.5 es un bombón envenenado, por la forma de arrojar sus dardos en equilibrada combinación con un trato nada adusto hacia sus seres. Precisamente, esa complacencia puede ocasionarle alguna objeción, pero se agradece la astucia para levantar el polvo bajo la alfombra de la presumible tolerancia. Para desarropar la hipocresía que siempre se esconde en todo aquello que es políticamente correcto, no hay nada mejor que forzar aparentes extremos y hacerlos convivir bajo un mismo entorno. Un matrimonio de dos gays maduros, Göran y Sven, se traslada a un idílico barrio de periferia burgués, conformando una aparente y afable comunidad bucólica.

Ella Lemhagen abre su film con la llegada de sus personajes principales a una barbacoa donde están todos los vecinos. Sus caras, cuando les comentan que son matrimonio y que quieren adoptar un hijo, son ya suficientemente dilucidadoras de la homofobia de baja intensidad. Aparentan que no pasa nada, donde existe una evidente incomodidad. Detalles así serán reforzados a lo largo de toda la película. Lo suficiente como para advertir que el largometraje no pretende quedarse en una básica comedia romántica, tal como se anuncia en su propio tráiler. Esa silenciosa incomodidad, visible, por mucho que se trate de esconder, se vehicula perfectamente en varias situaciones, a través de uno de los personajes en su entorno profesional. Y es que Göran es el médico de la villa, con las inevitables disonancias que ellos provocarán entre los ciudadanos de buen ver.

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Tetro

Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.

Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.

Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?

Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.

Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?

Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.

A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.

En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.

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Brüno

Te has marcado un pasote

Y es que no se me ocurre mejor frase (coloquial) para definir el artefacto fílmico que construye Sacha Baron Cohen para articular sus diatribas ácidas y mordientes a la sociedad norteamericana. A medio camino entre los documentales (un tanto demagógicos) de Michael Moore y el formato de programa de sketches televisivo, Sacha Baron Cohen con la complicidad del director Larry Charles, aterriza en el ruedo cinematográfico por tercera vez a través de Brüno, un presentador televisivo homosexual y austríaco que hace de la frivolidad su estandarte y que bajo su sueño de convertirse en una auténtica star mundial viaja a la cuna por excelencia de la fabricación de estrellas mediáticas: USA.

En este film, no apto para espíritus políticamente correctos, fluctúan varias fuerzas que aunque descompensan el resultado no hacen restar mérito a la propuesta. Al margen de la veracidad de la presunta cámara oculta (herencia del formato televisivo) que sirve como testigo de la irrupción (y confrontación) del personaje ficticio en un entorno real, su voluntad de disparar a todo lo que se menea es encomiable aunque eso provoque una cierta dispersión y una irregularidad en sus tramos (algunos más conseguidos que otros). Hay una voluntad clara de provocar y no solo a la víctima de su farsa en la pantalla sino también al espectador a través de un humor procaz, subversivo, escatológico y sexual. Y desde luego que no se anda por las ramas. Se deja en casa las lindezas y no se corta un pelo en ser explícitamente verbal con el sexo desde un punto de vista gay que ni le hará congraciarse con la comunidad gay y muchos menos con el público heterosexual.

Aunque pueda parecer una contradicción no es una película pro gay y a su vez es una película anti homofóbica. Construir su personaje estirando hasta el paroxismo el estereotipo gay construido por el público heterosexual no le va hacer ganarse las simpatías de un cierto sector de público gay porque sigue perpetuando la imagen negativa de la figura homosexual a través de un personaje corto de luces, frívolo, superficial, racista y para más inri admirador de Hitler. Pero precisamente con un personaje tan extremo, pone sobre el tapete la estupidez y el primitivismo de la sociedad norteamericana más retrógrada, especialmente en la última parte (y la mejor) del film, en la que quiere convertirse en heterosexual.

Así, Sacha Baron Cohen recoge la tradición de la escuela de humor irreverente británico de los Monty Python, recordando ese humor zafio, un tanto surrealista y deslenguado de la serie británica Little Britain. Una vez que los creadores de Little Britain son fichados por la HBO crean Little Britain USA donde confrontan a sus personajes británicos con la población norteamericana resultando de dicho choque de culturas un efecto demoledor para ambas sociedades. Brüno sigue esa línea: desde un punto de vista británico, infiltra a su personaje europeo como un intruso en la sociedad norteamericana para levantar ampollas y evidenciar la miseria moral de diferentes estratos de la sociedad norteamericana. Desde Hollywood, pasando por el sur norteamericano más rancio, para atreverse a hacer una parada en Oriente medio en su voluntad de ser pacificador entre israelíes y palestinos. Y es que como toda estrella filantrópica que se precie, Brüno también buscará su causa humanitaria que le haga ser una estrella a la altura de un Bono, Sting o Elton John.

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Parade

Nos llega al BAFF, a la sección oficial a competición, la penúltima película de Isao Yukisada, uno de los directores nipones más a tener en cuenta del panorama actual. Inició su carrera como asistente de dirección de Shunji Iwai en películas como Love letter (1995) o April story (1998). Un año después debutó en la dirección con Open house, consagrándose definitivamente con Go (2001). Basada en la novela de Kazuki Kaneshiro, Yukisada con un look posmoderno y efectista muy deudor de la estética del videoclip, fruto de la generación de la MTV y de Matrix, se adentra en el espinoso tema del racismo, tema bastante silenciado en la cinematografía nipona. Ya aquí, centra sus esfuerzos en realizar un retrato generacional de la juventud nipona con sus fluctuaciones y contradicciones, a través de un chico coreano, discriminado por su no condición japonesa. Tras un periplo televisivo, el siguiente hito en su filmografía vendría con otra adaptación. En este caso, parte de una novela de Kyouchi Katayama para filmar el melodrama azucarado y romántico Crying Out Love, in the Center of the World (2004). La película supuso todo un éxito en territorio patrio, donde el almibarado tono lacrimógeno, muy deudor de la maravillosa Love letter y del cine de Shinji Iwai, viajaba a los años 80 desde el presente para narrarnos una historia de amor marcada por la leucemia de la chica protagonista.

Tras varios melodramas del mismo corte, llega a Parade adaptando de nuevo una novela (en este caso de Shuichi Yoshida). La película vuelve a centrar sus esfuerzos en configurar un retrato de la juventud japonesa, mediante cuatro personajes que comparten apartamento. Dos chicas y dos chicos, a los que se sumará un extraño y misterioso quinto integrante, del cual ninguno de los cuatro sabe cómo ha llegado a parar al piso. La película, evidenciado su tono de adaptación, se estructura en capítulos centrados en cada uno de los cuatro personajes principales. A nadie se le escapará que la situación contextual recuerda poderosamente el marco genérico de la sitcom televisiva, siendo la mítica serie Friends uno de los referentes más evidentes. Algo que se refuerza con el tono cómico con el que da inicio al largometraje, a través del primer episodio, centrado en el personaje del actor Koide Keisuke. Aquí interpreta a un joven universitario que va en un Volkswagen beetle rosa, enamorado de la novia de un amigo suyo, y con ese perfil masculino tan habitual de la cultura juvenil nipona, de ser un torpe con las chicas pero que nos resulta tremendamente simpático. Este personaje establece una estupenda química con la Phoebe del piso, una desempleada que tiene un affaire con un actor de culebrones y que se pasa todo el día viendo a su amante por la televisión. Los gags cómicos en torno a la investigación de ambos por descubrir si el vecino de al lado tiene un prostíbulo clandestino hacen que entres en muy buen pie en el largometraje. Rápidamente te quedas acomodado en el film gracias a la vis cómica del primer tramo.

Si Parade se hubiese limitado al tono cómico, el largometraje habría funcionado, pero su alcance se hubiese restringido a configurar una brillante comedia juvenil. Lo cual ya está bien, pero podemos pedir más, porque Yukisada nos lo da. A medida que se desarrolla el film, va permitiendo que poco a poco vayamos sabiendo más de los personajes, y con ello, se va deslizando muy suavemente hacia otros terrenos más intimistas y costumbristas. La comedia va dejando paso al retrato de una juventud disfuncional y nos permite aventurar que Yukisada se está guardando un as bajo la manga. No sabemos muy bien hacia qué dirección nos está encauzando, pero vamos intuyendo que existe una textura más compleja de lo que en apariencia muestran sus imágenes. Con la irrupción del inquilino comunista, que un buen día aparece durmiendo en el sofá del comedor ante la sorpresa de todos, se van destapando poco a poco las miserias emocionales de unos personajes que esconden más de lo que en apariencia muestran y pone sobre el tapete las bases de una convivencia, especialmente clarificadoras para el espectador. Las dinámicas de coexistencia del piso entre los cuatro supuran un poso de amarga soledad compartida entre los cuatro y de inadecuación social. Así, el elemento desestabilizador del joven chapero que irrumpe en el piso, le sirve a Yukisada para escarbar mejor en las angustias existenciales de la juventud nipona, desubicada y con heridas patológicas, fruto de una sociedad que no deja exteriorizar los sentimientos de forma natural.

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Fantástico Sr. Fox

Wes Anderson es el director del buen rollo. Sus películas radiantes de luz, con una paleta plétorica de colores cálidos y en visión panorámica, siempre imprimen en el espectador un joie de vivre tremendamente contagioso. No me sorprendió en absoluto que Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) fuese una road-movie en la la India, porque el cromatismo que evoca el país en el subconsciente colectivo occidental, guarda plena sintonía con la coloración vitalista de su cine. Tampoco tiene que llevar a sorpresa que se responsabilice de una película de animación. Porque por encima del soporte utilizado o de la fuente que parta, en este caso una adaptación de un relato de Roahl Dahl, Fantástico Sr. Fox es una película que certifica la voluntad continuista de expandir su estricto universo personal pero sin renunciar un ápice a sus señas personales.

En todo caso, Fantástico Sr. Fox es una película enérgica y que demuestra un esforzado, soberbio y resplandeciente trabajo de animación. Si la comedia es fundamentalmente ritmo, Wes Anderson se lo ha tomado al pie de la letra y nos ha plantado el ritmo híper revolucionado de las screwball comedy con unos animales verborreicos muy en sintonía con los looney tunes. Sinceramente, a un servidor, le ha dejado algo aturdido.

La stop-motion, pese a su hipotético carácter de esquematismo rudimentario en la cinética cinematográfica, es recurrida en Wes Anderson y su equipo con una brillantez fuera de toda duda y demostrando que es igual de válida que la hegemónica infografía digital. Lo que nos hace recordar que al realizador tejano siempre le ha gustado el artificio (con aire demodé), especialmente si con él provoca un efecto de disidencia o de quiebre. Echando la vista atrás hacia Los Tenembaums. Una familia de genios (The Royal Tenembaums, 2001), recordemos como la puesta en escena se concebía en términos excéntricos, en consonancia con la caracterización de sus personajes, formando así una concepción unitaria compacta. Por lo que la técnica tradicional de animación le permite incidir en dicho aspecto. Pero no solo eso. Como Michel Gondry o Spike Jonze, con su reciente Donde viven los monstruos, su elección estilística permite extraer una segunda lectura. Si la nostalgia es un elemento clave en una línea de mercadotecnia de productos culturales, los tres directores, en su voluntad de utilizar herramientas en desuso, inducen a una evocación romántica y soñadora que hunde sus raíces en la infancia. Recuperan el aspecto idealizado de la fantasía, como aquel reducto mágico que perdimos en la transición al mundo adulto. Ese paraíso perdido y añorado es recuperado en Wes Anderson a través del cuento infantil, instrumento tradicional para inculcar a la infancia valores sociales y morales, fomentando la imaginación como herramienta de construcción de la realidad social.

Por ello, Fantástico Sr. Fox, dado su carácter de fábula moral, es un largometraje más digestivo, siguiendo la línea depurada de su anterior film. Recordemos que The Life aquatic (The life aquatic with Steve Zissou, 2004) supuso llevar al extremo sus proposiciones extravagantes, por lo que provocaba exasperación en algunos espectadores, apaciguada con Viaje a Darjeeling. Podrán continuar respirando tranquilos con la película que nos ocupa.

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El año que mis padres se fueron de vacaciones

Cuando uno es introducido, pongamos por caso, en el núcleo familiar de su pareja, para no levantar resquemores que puedan manchar la primera impresión, es aconsejable no hablar de fútbol, religión o política.

Cao Hamburger se olvida de este consejo y habla de todo ello pero en voz baja. Lo vehicula a través de un drama intimista y sentimental en São Paulo, en 1970, fecha en la que la selección de Brasil ganó la copa mundial. Para ello, con un atisbo de añoranza pero con un sentimiento agridulce, nos cuenta la historia de Mauro, un niño de doce años que debe pasar todo ese año lejos de sus padres y en compañía de su abuelo. La situación política y dictatorial obliga a sus padres a apartar a su hijo de ellos temporalmente, mientras que el azar funesto, provocará que nunca llegue a encontrarse con su abuelo. Ello deja a Mauro en manos de la comunidad judía a la que pertenece el abuelo, donde será cuidado principalmente por el vecino, un señor de avanzada edad, reticente a ello, pero inducido por el rabino de la comunidad, ya que ven en la situación en la que se encuentra Mauro, paralelismos con la azarosa biografía de Moisés.

Si el fútbol está omnipresente a través de la afición de Mauro y la religión se nos muestra con un costumbrismo que se convierte en el pincel que nos pinta el lienzo paisajístico, la política es ese fuera de campo que es imaginable y evocado ante ciertos comportamientos extraños de los adultos o de fugaces situaciones de represión que son presenciadas por Mauro. La dictadura que sufría Brasil desde 1964 empuja los bordes de la representación ficcional y agrieta dichos muros para establecer a través de la alusión, de índices y de metáforas su presencia en el relato.

La postura adoptada es la de bajar unos centímetros el punto de vista, y establecerlo desde la mirada cognitiva y perceptual de Mauro, un niño de doce años. Si unos títulos introductorios nos sitúan al principio del film en la situación que a continuación se nos va a presentar, el espectador estará destinado a ver las cosas como si fuese Mauro. Una opción que puede recordarnos la serie Aquellos maravillosos años. Podemos pensar que cae en una nostalgia sentimental semejante, aunque aquí, el duro contexto social y personal que vive nuestro protagonista minimiza los efectos de los mecanismos de la morriña que hacen creer que cualquier tiempo pasado fue siempre mejor. El fútbol y la victoria de Brasil en la Copa actúan de catalizador dulcificador de un año clave y decisivamente doloroso para Mauro. No obstante, esta pátina entrañable sí que guarda estrechas conexiones con el film Kamchatka (2002) donde Marcelo Piñeyro nos mostró la dictadura argentina de forma indirecta y desde el punto de vista de Harry, un niño de diez años.

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Gigante

La mujer, ese misterio por descubrir. En el cine clásico, donde se suele adoptar el punto de vista masculino, no es un tema nuevo, el placer escopofilico del hombre que mira a la mujer, que la vigila en la distancia, que se obsesiona con ella. Una línea narrativa que ha dado en el cine grandes películas enmarcadas en el género negro, el thriller y el suspense. En películas como La mujer del cuadro (The woman in the window, Fritz Lang, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944) o Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) se da esta nota común, donde además se comparte un mismo punto de ignición. Un cuadro, retrato femenino que captura una imagen fija en el tiempo. Una efigie estilizada, que en su carácter de pintura, propiciará ensoñaciones patológicas en los delirios obsesivos del hombre, cuando ese cuadro adopta forma humana ante sus ojos.

Un arco narrativo clásico es traído a la contemporaneidad en la película debutante de Adrián Biniez, una vez que se le despoja de su marco genérico tradicional. Aquí nos explica el cambio de rumbo de la autómata vida de un guardia de seguridad que trabaja en un supermercado. El arranque del film describe, con similar parsimonia a la que siente el personaje, el carácter ritual de una jornada completa. Algo que la hermana con otra película reciente, La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), que en su vaciado narrativo enfatiza el aspecto costumbrista y descriptivo, atendiendo a aquellos personajes que no siguen el orden de la vida diaria, y que son agentes invisibles en el conglomerado urbano. En La mujer sin piano, es un ama de casa que trabaja en su propio domicilio. Aquí es un guardia de seguridad que trabaja fundamentalmente de noche. Cuando la ciudad duerme, él entra en la cadena de producción. Y es un hecho que dota a la existencia a contracorriente de un carácter introspectivo y de aislamiento. En ambos largometrajes, en la noche, solo los seres solitarios estarán dados a encontrarse. Aquellos que, ya sea por motivos personales o laborales, no pueden sosegarse cuando el mundo urbano lo hace.

Jara, en ese destierro, un día, uno de tantos, se topa en su monitor de vigilancia con la imagen de Paula, una de las limpiadoras. El cuadro se sustituye por un monitor de televisión, en un tiempo actual mediatizado por el instrumento tecnológico como herramienta fundamental para la función del celador. Ya no son necesarios diseños arquitectónicos como el panóptico para que el guardián del orden tenga alcance visual de todo el espacio geográfico. Con un solo clic, podrá controlar todo lo que tienen que velar sus ojos. Algo que le permite al director establecer un juego visual metalingüístico con la mirada espectatorial y con su propia función como director. De la misma manera se servía Alfred Hitchcock de su protagonista inmóvil en su balcón en La ventana indiscreta (The rear window, 1954), para erigir un hábil símbolo de la condición del espectador como un voyeur que tiene al alcance de sí mismo la visión de las diferentes acciones que pasan en una misma dimensión.

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Yatterman

Curtido en la televisión y lejos del estilo distanciado tan característico del cine japonés, Miike es un director de género en el mejor sentido de la palabra. Alejado de intelectualismos elevados y de la cultura seria, sigue nutriéndose de materiales procedentes de subculturas con un peso específico en Japón y ya en Occidente. El animé es el punto de origen, tanto de Yatterman como de las dos partes de Crows, y en todas ellas hay una clara voluntad comercial, que en su caso, como el de tantos otros, no implica que vaya reñida con su voluntad artística.

Parece que Miike está plegado al arte noble del entretenimiento y a buena fe que lo consigue. No hay más que verlo en la proyección de dicha película. Aplausos por doquier, risas constantes en cada uno de los gags creados (que son abundantes) y una adhesión y entrega por un público que aunque no es local, disfruta con delectación la propuesta sumamente pop y kitsch.

También sabe cual es su público destinatario (el adolescente y/o juvenil), y a ello se rinde con un humor naïf, picante pero inofensivo, que puede ser leído fácilmente por una audiencia ya familiarizada con el humor típicamente japonés de series de animé (desde el legendario Dragon Ball al no menos ya legendario Shin Chan).

En apariencia, es posible pensar (y algún padre despistado lo crea cuando vea el trailer) que una película como Yatterman pueda ser un largometraje ideal para un público infantil. Con solo apuntar una multicolorista puesta en escena, que ya por sí sola debe ser un auténtico estímulo visual para el tierno ojo de un infante, podremos creer que estamos ante un producto para niños.

Pero un humor sexual, gamberro y, en muchas ocasiones, subversivamente surrealista, que planea por toda la película, hace apuntar la dirección hacia un público de avanzada edad que pueda hacerse partícipe del distanciamiento irónico que está presente a lo largo de todo el film. Un ejemplo para que me entiendan. ¿Nos imaginamos insinuaciones eróticas a la figura de Afrodita A en Manzingez Z? Aquí Miike no se corta un pelo y nos hace una revisión trash y subida de tono de una especie de Afrodita A totalmente sexualizada. ¡¡¡Que acaba cachondísima haciendo el amor con un perro robot!!!

Porque Yatterman es la puesta cinematográfica en largo de una serie animé japonesa que se emitió entre 1977 y 1979. De ella, mantiene un espíritu infantil en la arquetípica y maniquea construcción de personajes, pero ojo, están construidos con una ironía que los ridiculiza, a la vez que los ensalza. Nadie negará la hábil manipulación de Miike con sus actores. Pésimos todos ellos, pero no me dirán cómo consigue que unas deplorables actuaciones de unos actores decididamente sobreactuados jueguen a favor de las intenciones mordaces de Miike. Como Ed Wood, pero con una intención consciente. Del defecto, virtud. Y para eso se requiere mucho ingenio.

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The baby formula

The Baby Formula de Alison Reid fue la película seleccionada para abrir la IX edición del Festival Internacional de Cinema Gai i Lèsbic de Barcelona. El film que muestra en su cartel la imagen rotunda de sus dos actrices protagonistas embarazadas (en la vida real) luciendo su vientre, se establece a modo de mockumentary partiendo de una hipótesis que permitirá a la mujer la absoluta emancipación del hombre.

A través de las células madre de la mujer, los científicos lograrán crear una especie de semen artificial, cuya materia prima se extrae exclusivamente de ella, permitiendo que pueda quedarse embarazada sin la ayuda del hombre.

Este presupuesto de ciencia ficción, tomando el término casi desde su literalidad, no se articula en el largometraje para establecer una presuntuosa victoria en la ya tan consabida lucha de géneros. Y ni siquiera significa la consecución plasmada en ficción de los sueños del feminismo más radical.

Esta premisa se presenta especialmente para proclamar la validez de diferentes moldes de familias igual de legítimos que el tradicional núcleoparental. Demuestra su razón de ser especialmente en la confluencia de diversos modelos familiares, cuando nuestra pareja protagonista presenta el doble embarazo a sus familias. Allí confluirán tres prototipos iguales de disfuncionales, sea cual sea la estructura familiar. Los enumeramos. Partimos de la pareja protagonista que son dos mujeres en las que, esta vez sí, el hombre está completamente ausente en la procreación. Las dos mujeres lesbianas ya no tienen que esforzarse por crear un borrado simbólico de la acción del hombre. Los segundos serían los padres de Athena (Angela Vint) que son dos gays con problemas de alcoholismo, los cuales se quedaron con la custodia ante la orfandad prematura de Athena. Y los últimos son los padres de Lilith (Megan Fahlenbock) formados por un padre con alzheimer, una madre ultra religiosa, un hermano con diversas parafilias y polisexual y una abuela alcohólica al estilo madre reina de Inglaterra.

De esta manera, ninguno de ellos se muestra como la panacea, ya que se parte del retrato caricaturizado de unos arquetipos ya visibles en nuestra sociedad. La construcción de estos personajes parte de una lógica inversa. No se trata de construir unos papeles actanciales que por su caracterización devengan en determinados modelos de comportamientos, sino que los roles que aparecen ya vienen edificados como patrones funcionales que después devienen figuras de ficción.

Esta cimentación induce a que el espectador se acabe embargando de una sensación de banalización que perjudica el resultado del largometraje. No hay positivización maniquea a favor de ninguno de ellos, pero tanto cliché concentrado entorpece la persuasión ficcional.

Y es que la sátira, en su crispación de base realista, puede ofrecer duras resistencias si no se sabe equilibrar adecuadamente en los resortes narrativos. El posicionamiento que establece la directora, Alison Reid, en su primer largometraje, es claro cuando pretende inscribir su film como si de un mockumentary se tratase. Hay pues, una voluntad de crítica, que parte de la estética documental, aprovechándose de la presunta credibilidad congénita que ofrece dicha opción al espectador, para así establecer una determinada situación polémica en clave de comedia.

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Mi tío

Tati renueva la comedia en la que asienta sus raíces volviendo a las fuentes del viejo cine mudo de Charles Chaplin o especialmente Buster Keaton.

A través de unas composiciones elaboradas y de un humor elegante y estilizado, establece a través de su película Mi tío (Mon Oncle, 1958) una crítica a la moderna sociedad burguesa fascinada con el diseño estético, el funcionalismo y una pasión por el automatismo mecánico que ríase usted de la fascinación de la máquina por la vanguardia del futurismo.

En su preocupación por la renovación del lenguaje cinematográfico, decide fundamentar su composición cinematográfica a través de prolongados planos secuencias en toma general con los que experimenta con la temporalidad y espacial en la narración contribuyendo a un tempo especial y alejado de las establecidas fórmulas narrativas.

Y asume un riesgo que paradójicamente implica una vuelta a un pasado ya perdido. Y es que en dicho film renuncia a la palabra sustituida por un ruido ininteligible tal como ya de hiciera de similar forma Charles Chaplin en El gran dictador (The Great Dictador, 1940). En Tati, la palabra y la voz humana pierde su función comunicadora para transformarse en un ruido molesto y chirriante que acentúa la mediocridad de la sociedad burguesa. No obstante, que renuncie al uso de la palabra no implica que construya sus gags partiendo del uso ingenioso del sonido.

Tati asume por entero la responsabilidad total del filme que crea escribiendo, dirigiendo e interpretando y remarcando por tanto, una individualidad artística pronunciada. Una personalidad que manifiesta una voluntad experimentadora e innovadora de las estructuras narrativas y formales que se desarrollaban en el cine francés y en particular en la comedia.

Asimismo a través del retrato que establece de la familia Arpel como epítome representativo de la sociedad burguesa está estableciendo una crítica a la sociedad actual obsesionada por el tecnicismo y en consecuencia de la deshumanización que conlleva las nuevas relaciones que se establecen entre las personas y los objetos. Tati con ello, revindica a través de su personaje que no encaja en dicho entorno, una vuelta romántica a valores del pasado que la sociedad parece querer olvidar, poniendo en solfa el artificialismo, la frivolidad y las apariencias, siendo la infancia el único reducto al que salvaguardarse, libre de convenciones sociales.

La noche americana

I

La noche americana (La nuit américaine, 1973) fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador.

De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia, Os presento a Pamela que bien podría ser una película propiamente realizada por el director. La película ficticia presenta una historia de pasión entre una mujer enamorada de su suegro, cuya pasión acabará en un crimen de raices edípicas. Recordemos un film suyo posterior con similar motivación argumental, La mujer de al lado (La femme d'à côté,1981).

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac.

Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista abrigado bajo los brazos del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director.

François Truffaut recordaba en un escrito acerca de Antoine Doiniel como en una cafetería le confundieron con Jean Pierre Léaud, tras la proyección en la televisión de Besos robados (Baisers Volés,1968). En el mismo escrito a través de esta anécdota nos confirma que dicho personaje era una síntesis de dos vidas: la suya y la del propio actor.

Por tanto, esa profunda complicidad y conexión que debió existir entre director y actor, se refleja también en La noche americana a través de la relación entre el director y actor de Os presento a Pamela, la película ficticia.

No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba. Sorprende que en dicho paquete se encuentre también un libro dedicado a Godard, habida cuenta de lo deterioradas que estaban las relaciones con su antiguo compañero de batallas dentro de la Nouvelle Vague.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. En el sueño, Bertrand siendo niño trata de robar una foto de la marquesina de un cine en el que se proyecta Ciudadano Kane de Orson Welles. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) una maravilla en la historia del cine. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

II

La película se abre en los título de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena.

Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film.No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje.

Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo.

Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente.

Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

III

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros. El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder.

A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas. Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film.

Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

IV

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradeciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.  En este juego no tendrán menos importancia los actores.

No es un retrato demasiado complaciente a los que muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias. En defnitiva, cumplen con el bien común que es el film en el cual a pesar de todo se muestran comprometidos. En un momento del largometraje, Ferrand le da nuevas frases a Julie que ha escrito para la secuencia que ahora mismo se dispone a rodar. A pesar del fastidio que le supone, el cual se lo oculta al director, la vemos como se las memoriza en la sala de maquillaje demostrando el carácter flexible que deben tener los actores ante los cambios de última hora. Por otra parte los actores demuestran tener mucha paciencia ante las veces que se tiene que repetir una escena bien porque el gato no responde como quiere el director, bien porque falla la iluminación. Y algo que también queda patente: en su profesión se tiran muchas horas esperando. Esperar para poder dar lo mejor de sí mismos en un breve tiempo.

V

Ferrand, el director sordo como Buñuel se presenta como una especie de confesor, amigo de todo el mundo y asesor de todos los integrantes del rodaje. El deberá intentar solucionar todos los problemas que van surgiendo tanto los personales de su equipo como los propiamente técnicos del rodaje. Además, siempre permanece expectante ante todo lo que va pasando fuera del rodaje por si le puede servir como materia de ficción. Es un vampiro que absorbe toda la energía que fluye en el rodaje para canalizarla luego como materia de ficción. Recordemos como Julie le confiesa sus intimidades personales a Ferrand para que después vea con una comprensible molestia cómo han sido incorporadas al guión en un cambio de última hora.

VI

Lo decíamos al principio y lo decimos al final. La noche americana está hecha desde el corazón de un director de cine que antes que director fue cinéfilo.Un director que aprendió la vida a través de la literatura y el cine, y al que rinde un encendido homenaje. Ese microcosmos que hemos visto deambular por la pantalla con sus idas y venidas y sus vaivenes emocionales. Siendo un rodaje de una película francesa y por extensión europea, observaremos el evidente carácter artesanal fruto de un trabajo colectivo aunando esfuerzos.

Para ello, Truffaut prescinde de artificialismos y ostentaciones prefiriendo como es habitual en su cine de la aparente sencillez y la ligereza de las situaciones cotidianas de sus personajes.

Porque, ¿qué hay más bello que el cine? El cine impregnado de vida. Y Truffaut eso siempre lo tuvo muy claro.