Matrix

Matrix es una paradoja. Crítica a un mundo hipertecnificado que hace uso de la tecnología como principal reclamo comercial. El mundo real no es más que una construcción de códigos binarios. Y el hombre encerrado en la caverna de Platón esperando algún día salir de la oscuridad. Buscando al mesías para que renazcan las esperanzas utópicas revolucionarias. Miedo me dan estos discursos pretendidamente insurrectos en torno a la figura del salvador. Aunque claro, con la cara y físico de Keanu Reeves, no hay motivo para desconfiar. Seguimos en la contradicción. Un presunto discurso contestatario que tiene mucho de perversa raíz totalizadora. Pero todo en clave de ciencia-ficción high-concept, para que sea algo inocuo. Una imagen ambigua y peligrosa en su discordancia: Neo (Keanu Reeves) y Trinity (Carrie Anne-Moss) en busca de Morfeo (Lawrence Fishburne). Entran al edificio cargados de armas hasta los dientes. Pasa Neo por el detector de metales. Suena. El policía le pide que muestre si lleva algo con metal. Neo se abre la gabardina y vemos el arsenal que lleva consigo. Empieza la fiesta. ¿Apología del terrorista? o tan solo ¿el héroe de ficción que nos muestra la acción? Nada, tan solo es una película.

Diez años después, ¿cuánto hay de estímulo en aquellos efectos especiales que Matrix trajo consigo, masacrados por la propia industria, y que no dudó en alzarlo como signo y seña del cine de consumo actual? Recordemos las tres unidades básicas de toda ficción: tiempo, lugar y acción. Se rompen las leyes físicas y lógicas, se ralentiza o se dilata el tiempo según se antoje y la acción se hace más líquida que nunca aunque ello se condimente con un poco de artes marciales que den apariencia física a una actividad puramente virtual.

Y antes de que entremos en la sociedad distópica de Matrix un aviso, querido lector. No me detendré en descodificar todas las (múltiples) referencias católicas, mitológicas, filosóficas y paracientíficas de un film que busca cierta legitimidad cultural a base de alusiones constantes. Aunque los directores pretendan darle con ello una cierta consistencia y dignificar el producto (ya saben, Matrix es algo más que una película de acción), el abuso indiscriminado provoca una trivialización que curiosamente anula el efecto buscado.

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The Pillow book

En la fascinante película Kwaidan, 1964 de Masai Kobayashi, en uno de los cuatro relatos del Japón ancestral, Hoichi. El hombre sin orejas, para esquivar el continuo llamamiento de los espíritus, le escriben el libro sagrado en toda la piel del joven discípulo de un monje budista.

Peter Greenaway en su persistente fascinación por la letra y por la escritura patente a lo largo de su filmografía, gira su mirada hacia la tradición cultural nipona de la caligrafía en el cuerpo. Embriagado un tanto por el exotismo del “efecto kimono” de la cultura japonesa desde un punto de vista occidental, se basa libremente en el libro homónimo de Sei Shônagon para articular un relato fílmico en el que se disgregan las formas tradicionales de la narración gracias a las posibilidades que en él propician el cine digital.

Podría decirse que es la primera película en formato Windows por la superposición de pequeñas ventanas que se van abriendo y ubicando sobre un marco general. Hay algo también ahí de influencia televisiva no sólo en la continuas y sencillas repeticiones a la manera en la que funciona la publicidad entre medio de los programas (la inscripción que el padre le hace a la protagonista por cada cumpleaños suyo). Sino que además el efecto conseguido en la multiplicidad de ventanas, recuerda invariablemente a un escaparte de una tienda de televisores en la que vemos diversas imágenes desde diversas pantallas todas juntas. Algo que ya por ejemplo años antes llevaron a su espectáculo musical U2 en su gira Zoo TV.En ella, ironizaban sobre la cultura audiovisual dominada por la televisión. Supongo que no es casual que Peter Greenaway utilice en varias ocasiones en su film un fragmento de una canción del grupo en aquellos años.

Es una evidencia y así lo hace palpable en una sugerente propuesta que alcanza cotas de goce estético. Confirma que el cine digital puede configurar un nuevo espacio estético diferente del cine analógico. No es su cine digital el que suspende la narración a la manera del blockbuster norteamericano. Aunque la reduzca a un esqueleto en el que la carne, nunca mejor dicho, la forma la imagen, la luz y los aspectos escenográficos más propios del teatro. El relato no domestica a la imagen, porque Peter Greenaway en clara metáfora de lo que supone para él la narración, busca la letra como ornamentación estética a través de la exaltación de la caligrafía japonesa. Busca obtener una sensualidad a través de la filmación de los cuerpos sin excluir una mirada homo-erótica en el placer visual que provoca el recorrido sinuoso de la cámara por el cuerpo masculino (obsérvese como es filmado Ewan McGregor). Es por ello, que de todos sus films, ésta recuerda más que ninguna al cine experimental que hizo Derek Jarman.

Esta estimulación sensorial y erótica toma cuerpo a través del palimpsesto en el que se constituye la pantalla cinematográfica en manos de Peter Greenaway con el recurso que propicia lo digital. Ya hemos comentado el aspecto teatral en el que no se renuncia al artificio de grandes superficies organizadas como un escenario teatral en el que la visión acapara el máximo del espacio físico. Frente a esa dimensión cenital, se superponen pequeñas ventanas que recuerdan a la cultura audiovisual que genera la televisión o el videoclip por lo que se produce un descentramiento de la óptica tradicional. El espectador puede organizar aleatoriamente sin estar programada su tención visual en las diversas capas de ventanas o indicios gráficos (la letra es el leitmotiv del film y como tal estará omnipresente) que se van desarrollando simultáneamente.

Peter Greenaway busca ante todo la inmersión en una atmósfera, en un suntuoso y erótico volumen en el que se convierte la pantalla en manos del realizador. Frente a la unicidad orgánica tradicional, la disgregación y dispersión focal de diferentes pistas filmadas en diferentes momentos y relacionadas entre sí no por casualidades lógicas sino puramente estéticas. Tal como comentábamos, el espacio principal comparte lugar con diversas ventanas que van emergiendo y desapareciendo superpuestas mientras en otra capa se van sucediendo notaciones gráficas. Y todo ello articulado sobre una banda sonora, que da textura emocional a la secuencia.

Esta posibilidad polifónica permite construir la imagen de una forma diferente en la que la estratificación puede ser visible y como tal a su vez, configurar un ente visual más emparentado con las prácticas televisivas que con la tradicional arquitectura de la imagen fílmica.

Happy together

Una aproximación queer

La explosión del queer cinema USA se produjo a principios de los 90, siendo un cine militante y eminentemente subversivo, adoptando materiales narrativos fuera del cine convencional así como sistemas de producción, distribución y exhibición al margen. Parecían decir "no somos como los heterosexuales ni queremos serlo" con un tono de protesta claro, en diferente grado según las propuestas. Aquello duró poco. Directores ilustres de aquel mini-movimiento,que consiguieron una proyección internacional gracias a la coincidencia de varios de estos largometrajes en el festival de Sundance como Todd Haynes (Poison, 1991), han sido absorbidos por la industria. Sigue trabajando en "cine independiente" pero en divisiones de majors. O Rose Troche (Go fish, 1994) la cual se pasó a la televisión (L world). Sólo Gregg Araki (The living end, 1992) sobrevive como puede y de todos es el que sigue siendo fiel al espíritu iconoclasta con el que debutó en el cine. Revísese una película tan áspera y tan fuera de las convenciones narrativas heterosexuales como Mysterious skin, 2004 para certificar que Gregg Araki no pierde su aliento queer por mucho que pasen los años.

Había en aquel cine una opción política clara al visualizar de forma frontal las vivencias, el pensamiento y el comportamiento netamente gay alejado de visiones moralizantes y desde un heterocentrismo que demoniza al gay por su tendencia sexual. No se trata de sexo, aunque mostrar el sexo homosexual en la pantalla ya es un acto de protesta ante una pantalla saturada de sexo explícito heterosexual.

Se trata de distinguirse, no marcado por una sexualidad diferente de la predominante, sino por una forma de mirar el mundo intrínseco y no coincidente con la visión predominante. Las frecuentes zonas de exclusión en las que suele acabar el homosexual, por su condición no entendida en su entorno inmediato, le ubica en una posición con la suficiente distancia para ver las cosas de diferente manera. Eso conforma una mirada especial y específica porque se rige por unos parámetros conductuales, culturales y afectivos que no tienen nada que ver con la cultura mayoritaria.

Precisamente el colectivo gay no solo da una identidad grupal identitaria sino que permite al gay insertarse en una cosmogonía en la que puede encontrar comodidad y alojo frente a la disonancia con la que suele encontrarse inserto en una sociedad heterosexual.

A nadie le gusta la soledad, uno de los temas de Happy together que luego veremos. No nos gusta sentirnos solos, necesitamos compartir unas vivencias personales que busquen acomodo con el prójimo sin que sintamos gestos de perplejidad, de callada extrañeza, o en el peor de los casos, de desprecio.

Precisamente el queer cinema harto de una visibilidad deformada en el cine, quiere lanzar al cine una consigna rehuyendo de esa necesidad de aceptación que en algunos homosexuales conlleva procesos traumáticos que quedan impregnados en su personalidad anímica. Se visualiza la diferencia, tratando de plasmar en pantalla unas reacciones actitudinales y afectivas en las que el gay pueda por fin sentirlas como suyas. Y lo que es más importante, sin importarle lo más mínimo la aceptación del heterosexual. Era un cine que compartía una de las frases del personaje de Brian Kenney (Gale Harold) de la serie Queer as Folk. El personaje más netamente queer afirmaba: Solo existen dos tipos de heterosexuales: el que te critica a la cara y el que te critica a la espalda.

Porque desde siempre, (aunque ligeramente y de forma tenue, las cosas no han cambiado mucho en la actualidad), el gay cuando va al cine se pasa toda su vida leyendo entre líneas, conformado esa mirada camp, en la que se atribuye una significación diferente a materiales fílmicos heterosexuales, más acorde con su sensibilidad.

Esa identificación que el gay realiza en las grandes divas del cine norteamericano clásico americano, en el monstruo del cine de terror, en ese supuesto subtexto que parecemos leer en algunos comportamientos que vemos, era la única salida para que el espectador gay pudiese sentir como propias esas películas que conforman un pedazo de nuestra memoria afectiva.

Happy together dado que es una película realizada por un director heterosexual, no comparte con el cine queer esa voluntad política de visualización frontal y rebelde de la homosexualidad para escocer las mentes bien pensantes. No hay compromiso con una comunidad de la que evidentemente no forma parte. Pero es consciente del riesgo que conlleva centrar su largometraje en una relación tormentosa homosexual ya que reduce su público potencial. Por ello, de forma valiente, Wong Kar Wai decide enfocar su película sobre el exilio a través de la mirada de unos personajes homosexuales.

Pero es un cine que duele. Un relato introspectivo y existencial que narra la descomposición anímica de Lai Yiu-Fai ante la incompatible forma de entender el amor frente a su pareja Ho Po-wing, que le hiere más que le quiere. Precisamente el ser doliente, que sufre paralizado y anclado frente a sus recuerdos, siendo incapaz de vivir el presente y sin poder ver que tiene frente a él una nueva oportunidad ante el amor a través de su compañero de cocina, Chang.

Este relato de desafección cabría interrogarse, si variaría sustancialmente si la pareja fuese heterosexual. En esencia se podría mantener de forma unívoca bajo los mismos parámetros aunque la vida disoluta de Ho Po-wing, un heterosexual moralista podría pensar que sólo responde a un gay. Algo, que a poco se excarbe, no cuesta verse en comportamientos heterosexuales. Aunque el moralismo heterocentrista quiera verlo algo inherente a la condición homosexual. El tan manido tópico de promiscuidad ligado a la condición gay.

Como buen autor que es Wong Kar Wai, al igual que por ejemplo Isabel Coixet, suele dividir a sus amantes entre los que sufren por amor y los que hacen sufrir. Pero eso no es algo exclusivo en Happy together. Es algo que se repite en todos sus films incluida su incursión norteamericana. No establece maniqueísmos porque no sitúa a ninguno por encima del otro. Sólo muestra la problematización de los sentimientos cuando el amor se disuelve con el dolor que provoca no poder conciliar formas de amar opuestas.

Precisamente, en este film, Wong Kar Wai, que nos indica que Buenos Aires está en las antípodas de Hong Kong, quiere profundizar en el sentimiento de desarraigo. No por casualidad, el film se abre con un primer plano del pasaporte marcado en la entrada de Argentina. Por ello, para enfatizar esa situación de exclusión existencial hace que sus personajes sean homosexuales. Es un énfasis en su narración, pero no por ello, dicho film se pueda entroncar con la teoría queer.

No obstante, como decía, es una película que a mí me duele. Si uno ha vivido alguna experiencia amorosa similar, no podrá evitar sentirse embargado por las heridas emocionales que se respiran cuando uno se siente solo en pareja. Pero dado que en la forma de sentir es donde todos somos iguales, no creo que se pueda decir que sea una historia de amor específicamente homosexual. Cabría preguntarse de la capacidad del heterosexual, no acostumbrado a la visualización de una historia homosexual, si es capaz de desplegar una empatía emocional con dichos personajes.

Lo que sí muestra este film, desde una perspectiva autoral y por tanto con una voluntad de mostrar las historias desde un punto de vista diferente, destinado a un determinado público (no solo homosexual sino aquel espectador que le gusta ver cine de arte y ensayo), es la no problematización del hecho homosexual en pantalla.

Si constatamos que esta pareja podría ser heterosexual y no variarían las implicaciones narrativas, constatamos por tanto, que ya no existe problema alguno en trasladar a la pantalla historias de amor gay. ¿Diferente significante para un mismo significado? Algunos podrían entenderlo así, no desde una óptica gay.

Decía Vicente Molina Foix, que existirá la normalización gay en el cine cuando no sea necesario etiquetar determinado cine como cine de temática gay.

Happy together va hacia ese camino. Algo que no se cansó de repetir en su momento Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005. Aunque nótese que la consolidación de crítica y de público internacional le vino a Wong Kar Wai con su siguiente película, Deseando amar (2000). Cuando los aciertos y virtudes de aquel film ya existían en Happy together. Aunque ganase en Cannes el premio al mejor director por Happy together, actitudes así de la crítica todavía escuecen.

Fucking Amäl

"Más de la mitad de los suicidios en adolescentes varones es atribuible a la discriminación por orientación sexual". Alba Payás Puigarnau. El País. Sábado 10 de mayo de 2008.

En el mismo artículo nos sigue diciendo: "(...) muchos de estos suicidios se producen en jóvenes homosexuales que viven su orientación sexual de modo tan extremadamente conflictivo por la presión del ambiente, que acaban quitándose la vida".

Esta pequeña película sueca de 1998 nos habla precisamente de eso mismo. Porque han pasado 10 años, pero los estudios realizados en Europa en la actualidad, certifican el mismo dato que seguramente nos dirían en 1998.

Al cine, le ha costado mucho tratar la homosexualidad en el cine. No es ninguna noticia. Para ello, es de obligado visionado un excelente documental, El celuloide oculto (USA,1995) que nos narra con gran lucidez como ha sido tratada la homosexualidad en la historia a través del cine USA desde los inicios hasta la actualidad. Inesperadamente dicho documental se convierte en un auténtico tratado histórico presentando la "historia oculta del cine norteamericano".

Y tenemos que esperar hasta los años 90, para que desde Europa, se aborde la homosexualidad en la adolescencia, sin ninguna perspectiva dogmática, demonizadora y/o moralista. Sino como lo que es. Lo que nos comenta Alba Payás en El País. Un tremendo conflicto interior que trastoca la existencia de quien lo vive.

Beautiful thing (Reino Unido, 1996), Get real (Reino Unido, 1998), Fucking Amäl (Suecia,1998) y más tardíamente Tormenta de verano (Alemania, 2004) se complementan unas a otras porque todas nos están explicando la misma historia con sus distintas variaciones. Todas tienen puntos en común. Son óperas primas (por lo que no se manejan grandes presupuestos), se narran con actores desconocidos, todas ellas se centran en el presente más inmediato, se alejan de las grandes urbes y el costumbrismo es la nota común en la óptica narrativa.

¿Mi favorita? Beautiful thing, por su capacidad de convertir un drama social en un verdadero cuento de hadas. Por su ternura, su sano sentido del humor y porque fue la primera y por tanto la que ha abierto una vía inexplorada hasta que dicho film se realizó. Cuando se habla de realismo mágico, yo pienso en este film, porque consigue extraer poesía de la cotidianidad sin recurrir a ningún elemento fantástico ni a recursos melindrosos.

La wikipedia nos dice acerca del realismo mágico: El realismo mágico se define como la preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es la de suscitar emociones sino más bien expresarlas y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad .

La escena final, o la escena en la que consuman el amor por primera vez, en la que la cámara, respeta la intimidad de los jóvenes amantes dejando la habitación para irse por la ventana, con una ligera brisa que mueve la cortina, mientras suena una canción de Sonrisas y lágrimas (Sixteen going on seventeen), o la escena del primer beso en el bosque mientras la cámara en un travelling circular de aproximación/lejanía acaricia la escena y envuelve a los personajes mientras suena Mama Cass...

Volviendo a Fucking Amäl, Agnes Ahlberg (Rebecka Liljeberg), es una adolescente enamorada de una compañera de clase, Elin Olsson (Alexandra Dahlström), una rubia explosiva y muy popular. La película empieza de hecho con Agnes escribiendo en su ordenador cuanto ama a Elin. Por lo que, es evidente que Agnes no tiene ningún brete con su orientación sexual. No obstante, eso no significa que esté muy adaptada en su entorno. Las escenas en el colegio o la escena (terrible) de la fiesta de cumpleaños nos definen meridialmente su situación aguda de pertubación social.

Elin, en cambio, va sin rumbo, pero perfectamente integrada. Y Elin como ya pasaba en uno de los partenaires de Get Real o Beautiful thing, no tiene tan clara su tendencia sexual. Y así mientras por un lado vemos a Agnes con su profunda desazón por su abisal alienación, veremos por otro lado como Elin va asumiendo su amor hacia Elin para culminar en el final del largometraje, en una auténtica salida del armario mediatizada por un encierro en un lavabo del instituto.

Tanto Fucking Amäl como Beautiful Thing o Get real, parecen querernos decir a través de sus personajes que tener cierto éxito social o ser popular en el grupo de iguales, dificulta la asunción interior (y por tanto la aceptación) de la tendencia sexual, mientras que aquel chico/chica que se sitúa en los márgenes, precisamente por eso mismo, tiene antes interiorizada y aceptada su homosexualidad. Saben que son diferentes, y por eso mismo sufren de forma más acentuada su neurosis en su relación con el entorno y el otro. Como si el éxito social fuese un inhibidor y un retardador de la evolución afectiva de la persona.

Sacrifican por tanto la honestidad consigo mismos (o el reconocimiento afectivo) por tal de mantener su status social. Personajes con los que el director se muestra ambivalente, ya que el doble-juego en el que se ven sumidos los personajes acaba dañando al otr@. Así sucede en Fucking Amäl y se desarrolla ampliamente en Get real.

Así, Elin, no sufre ninguna depresión, pero eso no evita que esté hastiada con la estupidez masculina (el retrato de los chicos es demoledor y demasiado maniqueo), todo le agobia y le cansa y se siente profundamente asqueada con todo lo que hace. Su indefinición le desorienta y a su vez agudiza por otra parte, el cuestionamiento de su ámbito social.

En cambio, sobre aquellos personajes que se sitúan en los márgenes recae la mirada empática. Su comportamiento y su sentir es bien diferente. Como Jamie en Beautiful Thing donde le dice a su madre, ¿por qué soy tan raro? o Agnes con su intento de suicidio porque se le hace insoportable la existencia en el jodido pueblo en el que trasladaron hacen año y medio.

Podríamos pensar que Fucking Amäl es una película Dogma por sus recursos estilísticos aunque aquí está más motivado por una falta de medios que por una determinada concepción ideológica. El Dogma campaba a sus anchas en los años 90 en toda Europa, y por tanto, no es extraño, que ante poco medios y ante las ganas de estar apegado al máximo posible a la realidad y por tanto, crear un costumbrismo más auténtico, el director se dejase contagiar por los preceptos del Dogma. Esto es, cámara en mano, iluminación, sonido natural y ausencia de decorados. Algo que por cierto ya Godard y la Nouvelle Vague ya preconizaban a finales de los años 50, por mucho que el pesado Lars Von Trier en los 90 nos quisiese descubrir la sopa con ondas.

Afea un poco la propuesta formal, pero no negaré que consigue lo que pretende, sin duda por su manejo de actores (supongo que noveles), destacando especialmente la chica que hace de Agnes y por unos diálogos que han escuchado mucho a la calle y al barrio. Algo que por otra parte también se conseguía ya con Beautiful thing y Get real sin necesidad de contagiarse del movimiento Dogma.

Usuarios de filmaffinity al escribir sobre este film, pedían que este largometraje fuese de visionado obligado en los institutos para que nuestros docentes abordasen la homosexualidad y educasen en la tolerancia y en la pedagogía de la diferencia. Algo sigue fallando en nuestra sociedad para que en pleno 2008, el suicidio siga siendo el segundo motivo de mortalidad adolescente y que a su vez, más de la mitad de dicho motivo todavía sea la discriminación sexual.

¿Cuánto estamos realmente sensibilizados con la discriminación sexual? Un amigo me decía que después de la ley de matrimonios gays, ¿qué más nos falta por reivindicar?

Creo que mientras que aquel que viva la diferencia como un profundo conflicto tal como nos ilustran las películas mencionadas, todavía queda mucho por reivindicar.

Si el cine ha tardado cerca de un siglo en reparar en esta cuestión, ¿cuánto nos queda todavía por recorrer?

Os dejo con el trailer de Fucking Amal, un tributo a Beautiful thing hecho por funscenes2 en el que se muestran las escenas que yo comentaba del film, y un pequeño clip que hice yo abordando la discriminación sexual con la estupenda canción de Gary Jules, Mad World del soundtrack de Donnie Darko.

Los juncos salvajes

Es una delicia revisar una película después de muchos años y que la película gane enteros en su segundo visionado. Además recuerdo qué me falló en su momento y qué es lo que gana ahora. Para empezar lo más obvio. Yo no era el mismo, en aquel entonces con 20 o 21 años cuando la vi por primera vez que ahora con unos cuantos años de más. Negándome a hablar de mí mismo de forma evidente, los que me conocen ya saben a qué me refiero y no es solo por el fluir de los años sino por lo que ha transcurrido en esos años.

En la actualidad hablar de nacionalismos en términos cinéfilos puede resultar un concepto caduco. El transnacionalismo, hoy en día en lo que a cine se refiere es un hecho fehaciente, signo de nuestra época marcada por la globalización. No obstante, sí que es cierto que el cine hecho en Francia, sin intención de generalizar, exige cierto hábito que en el momento de su primer visionado yo carecía. No es lo mismo ver una película francesa cuando se han visto 50 que cuando se han visto 2 o 3. Más cuando asumo con toda hulmidad que mi visión cinematográfica está fuertemente mediatizada por el cine americano. Puede parecer que no, pero es un hecho determinante.

Hablando en términos de dirección también ha ayudado positivamente haber visto recientemente otra película del mismo director, Los Testigos, con la que he encontrado puntos de conexión. La forma en la que Techiné, describe, construye y centra su mirada relaciona fuertemente ambas películas, si bien, en apariencia no parezcan mostrar un nexo de unión aparente.

La película nos sitúa en la Provenza a principios de los años 60, en una primavera-verano, en un ambiente rural en la que tres alumnos de un colegio interno y la hija de una de las profesoras, emergen a la vida, en la turbulenta época de la adolescencia. Techiné como ya hizo con el SIDA en la década de los 80 en Los Testigos (película que por otra parte también recomiendo), usa como hábil telón de fondo, la independencia de Algeria, tanto por las noticias que llegan de la televisión y radio como por los diálogos y/o reacciones de los personajes.

En relación al primer visionado que comentaba, recuerdo que el desconocimiento de los hechos históricos que Techiné utiliza para enmarcar a sus personajes me provocaba cierta sensación de descontextualización y por tanto, me excluía del film. Y no sólo por no poseer información de la independencia de Argelia y como era vista desde Francia, sino por la manera que utiliza Techiné dichos elementos históricos. Techiné huye del didactismo fácil y por tanto jamás concretiza ni la época en la que se sitúan los personajes, ni los sucesos históricos en los que decide centrar su atención. Porque dichos aspectos geográficos, culturales e históricos los supedita a la construcción de sus personajes. A Techiné le interesa la interacción entre las coyunturas exógenas y las personas que se arropan bajo esas coyunturas. Cómo la independencia de Argelia influye y conforma la personalidad y el interior anímico de sus personajes. Y no la independencia de Argelia en sí.

Estamos acostumbrados, fuertemente influenciados por la exposición estandarizada que usa el cine americano (Munich de Steven Spielberg, sería un ejemplo) a que cuando se utiliza un determinado acontecimiento bélico-ideológico-político, se formule en el film de forma autónoma y de forma complementaria como dicho incidente afecta a los personajes. Techiné prescinde del primer planteamiento, lo que en mi caso, provocó un claro descoloque que afectó a mi percepción del film. Reitero, en ese sentido, que el visionado de Los Testigos, me ha ayudado a comprender mejor la estrategia narrativa de Techiné.

Porque por un lado, nos indetermina la zona geográfica. Podemos saber que la campiña francesa se encuentra cerca de Toulouse, por un momento en el que François Forestier le explica a Maïté Alvarez cómo ha sido su fugaz estancia en la ciudad, en oposición al ambiente rural en el que se sitúa la acción. No sabremos mucho más.

Respecto al momento cronológico, Techiné también se muestra esquivo. Vemos que François Forestier y Maïté Alvarez han ido al cine a ver una de Bergman, concretamente Como en un espejo, película que comentan de forma breve y que Techiné utiliza para definir a Forestier a partir de sus comentarios sobre el film. Sabremos, previa investigación, que Como en un espejo, 1961 como año de producción y estreno en Francia en 1962. Asimismo, en la segunda vez que vuelven a ir al cine, esta vez salen de ver Lola de Jacques Demy, cuyo año de producción fue 1961. Pocas pistas nos dará más.

Lo mismo sucede con el conflicto de Argelia, en este caso más presente, pero a través de menciones esquivas en los diálogos de los personajes (la OAS se menciona a menudo), de retazos de noticias radiofónicas y televisivas sobre el conflicto que van llegando (y advertiremos que la conflagración está llegando a su fin) y especialmente a través de la construcción de los personajes, que es ahí donde Techiné clarifica mejor a los espectadores no duchos en conflictos bélicos modernos de Francia.

Porque para dar voz a todas las voces ideológicas que tuvieron parte en el conflicto, establece a los personajes, personificando cada una de las voces, sin establecer jerarquías entre ellos, y por tanto, trazando un retrato ecuánime y equilibrado todas las opciones ideológicas que emergían ante el conflicto. Sin demostrar un decantamiento por uno u otro. Techiné, al provocar que todos ellos se interelacionen, evidentemente dibuja la confrontación entre sus personajes ya que cada uno muestra una posición diferente. Y ese conflicto es lo que permite la articulación de la narración. La resolución de Techiné ante el choque, no implica ningún punto irresoluble, sino al contrario. Opta por el diálogo a pesar de las diferencias y es más, aboga incluso por el amor (exponente máximo del diálogo). ¿Por qué sino, Techiné induce a que Maïté Alvarez acabe enamorada (y desvirgada) por Henri Mariani en la conclusión final del film?

La descripción de los personajes ayudará sin duda a definir mejor lo que ya argumento previamente.

• Maïté Alvarez (Élodie Bouchez), hija de la profesora del internado, sin padre y siguiendo la línea ideológica de su madre. Es decir, simpatizante (¿afiliada?) del partido comunista francés que se oponía a la ocupación francesa de Argelia, y por tanto comprometida con el pueblo argelino sometido por el imperialismo francés.
• Serge Bartolo (Stéphane Rideau), de ascendencia italiana y de origen humilde, hermano de un soldado francés destinado a la contienda argelina, y por tanto, viviendo en su entorno familiar a través de su hermano la inutilidad de la guerra. El film se inicia con la boda de su hermano, como una estrategia para escapar de la guerra. Su hermano quiere desertar, aspecto en el que Serge Bartolo se solidariza. La petición del hermano a la madre de Maïté Alvarez, para que le ayude a desertar y la negativa de ésta a pesar de su compromiso político contrario a la ocupación tendrá consecuencias trágicas para los dos entornos familiares.
• Henri Mariani (Frédéric Gorny), el adulto de los cuatro jóvenes (21 años), internado en el mismo colegio y compañero de habitación de Serge Bartolo. Hijo de franceses argelinos y huérfano de padre por la acción terrorista argelina, desarraigado sin familia alguna en Francia y errante de internado en internado en Francia, firmemente politizado (obsesionado con las noticias radiofónicas sobre la guerra de Argelia), defensor de la ocupación francesa y firme postulante de las acciones de los golpistas que fracasaron cuando los argelinos se alzaron reclamando la independencia.
• François Forestier (Gaël Morel), personaje que actúa como nexo de unión de los tres personajes, de origen humilde pero interesado en la cultura, internado también en el colegio junto a Serge y Mariani y presunto novio oficial de Maïté que se mantiene alejado de las ideas políticas de unos y otros y que únicamente busca la comunión entre las tres personas que aprecia en su existencia turbulenta, subyugado por los impulsos sexuales no aceptados. No hace falta ser un lince, para comprobar como Techiné derrama sus experiencias personales y autobiográficas en dicho personaje.

A lo largo del film veremos las experiencias de Forestier con el resto de personajes siempre por separado, hasta que llegamos al desenlace del film, en la estancia bucólica en el río (que da imagen al cartel del film), en el que confluyen los cuatro personajes principales irreconciliables en principio entre sí y unidos por el acercamiento que establece Forestier con los tres caracteres.

Evocaciones y...

Recuerdo que mientras la visionaba por segunda vez, a raíz del título de la película me vino a la memoria un verso de la canción del Dúo Dinámico, Resistiré, canción que hizo uso Almódovar en Átame. El verso dice así: "Soy como el junco, que se dobla pero siempre se mantiene en pie." Poco después, el profesor sustituto de Madame Álvarez en la clase de literatura, les hace leer a sus alumnos, la fábula sobre el roble y el junco. El roble presume ante el junco ante su imponente presencia, su firme arraigo a la tierra y su fortaleza. Ante una tempestad, el junco permanece en la ribera del río y el roble es arrancado de su lugar.

Dicha fábula y dicho verso definen a los cuatro adolescentes principales del film. En el desenlace, Mariani le comenta a Forestier: "Hay algo más violento que la guerra: que todo pasa". Y qué sino fuimos en la adolescencia. Seres dolientes con nuestros conflictos internos, con los dramas que tuvimos que pasar ya fuesen por motivos extrínsecos o intrínsecos (o una combinación de los dos cómo se narra en el film), que creimos que no aguantaríamos la tormenta. Y solo el tiempo nos ha demostrado que fuimos como el junco, que se dobla pero siempre se mantiene en pie. Como esos cuatro chic@s confundidos. Ya lo dice Maïté Alvarez: "No sabes como me pesa la juventud".

En mi álbum de cromos particular, dicho film también me hizo rememorar la lectura de El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio. Salvando las distancias entre novela y film, se establece también un drama social en un ambiente campestre, en un tono fluido, intimista y asociando adolescencia como fase evolutiva del hombre con naturaleza (salvaje) colindante al caudal de agua.

Porque la película está filmada de forma limpia, donde domina el amarillo del sol brillante y el verde del campo salvaje. Formalmente, Techiné rueda aferrándose a la verosimilitud, siendo siempre transparente y manteniendo a raya el lirismo poético. Solo se permite dos pequeños incisos elegiacos, uno especialmente sostenido:

Forestier abrazándose con toda sus fuerzas a Serge mientras que van en moto camino a la ciudad. Imagen que después verbalizará Forestier: "me siento como un ladrón", síntesis de sus sentimientos (prohibidos) respecto a Serge.

...Pulsiones

Porque Forestier, establece una lucha entre lo que es y lo que quiere ser. Si algo caracteriza a la adolescencia, es precisamente el florecimiento de las pulsiones sexuales. Y a eso precisamente Techiné, le otorga protagonismo. Ya lo dice Mariani "El sexo es lo mejor. Es auténtico. No hay dramas".

Forestier ante un espejo se repite continuamente "Je suis un pédé", "Je suis un pédé" poco después que Mariani le diga a Forestier: "No aceptarse es de cobardes". A pesar de ello, de su confusión sexual, Forestier sí que es capaz de sincerarse con Maïté, estableciéndose entre ellos un nexo más fuerte que el que les hubiese proporcionado el ser pareja. No me resisto a citar frases entre ellos. "Estoy contigo porque me das calma, pero no hay nada físico" a lo que ella responde "Estoy contigo para protegerme, para huir" y "Te quiero porque nunca serás mi enemigo".

Estremece al respecto, la escena en la que Forestier buscando referentes que le ayuden a comprenderse y aceptarse, acude a la zapatería del pueblo porque Maïté le ha comentado que el zapatero es gay. "Vengo a que me ayude con mi destino".

En el caso de Serge, su pulsión sexual es más primaria, más instintiva. Sin connotaciones culturales que le hagan interrogarse consigo mismo, no duda en acostarse con Serge, como una forma más de saciarse sexualmente, como el acostarse con la viuda de su hermana, como devorar con la mirada a Maïté. Animal sexual por excelencia, no es extraño que resulte el objeto de deseo de Forestier por la carga erótica que exuda el personaje de Serge.

Marini, el exiliado entre catetos, profundamente encallado tras la muerte de su padre, vive solo pensando en las ideas (políticas), hasta que se cruza en su camino, el amor. El amor que todo lo detiene, que neutraliza su odio.

Maïté, la protagonista femenina, dando palos de ciego, negándose ante la seducción masculina, desgarrada ante la ausencia de referentes paternos y maternos sólidos ( Madame Alvarez se derrumba ante el tormento de no ser valiente en su compromiso político), acaba al final del film floreciendo, abriéndose a la vida, actuando en vez de huir, tal como le comentaba a Forestier.

Película pues, franca, directa, transparente, lúcida, emotiva, estupendamente escrita e interpretada y centrada en sus personajes que nos habla de esa época vital que tanto nos obsesiona (a algunos). Además para quien no la haya visto, le servirá como a mí para descubrir a Élodie Bouchez (recomiendo La vida soñada de los ángeles) y a Stéphane Rideau, ambos actores a los que vale la pena seguir por diferentes motivos pero complementarios.

Bella película para ver, revisionar y recordar.

http://www.historiasiglo20.org/GLOS/guerraargelia.htm

La tormenta de hielo

No sé que tendrán las películas invernales que me fascinan tanto. Como en Magnolia, en la película que nos ocupa, un fenómeno metereológico (bastante inusual) actúa en la película como clímax dramático. Pero el largometraje de Ang Lee, en cambio, es más reposado. Se centra en los detalles de forma minuciosa. Como si estuviésemos delante de un cirujano del comportamiento humano. El cenit de su estilo nos llegó este año con Brokeback Mountain. Pero ya estaba más que perfectamente ensayado en esta película con resultado igual de alentadores.

Al igual que en Los amantes del círculo polar, la fotografía es predominantemente azul color hielo, triste y desesperanzado. E incluso la banda sonora parte de similares motivaciones. Ambas comparten musicalidad similar asociada lógicamente a la imagen y al guión. Es pura coincidencia ya que se realizaron en el mismo año. En las dos hay tragedia pero sus motivaciones son diferentes.

Podemos pensar en el amor y el perdón como la motivación principal de Magnolia. En cambio, el taiwanés focaliza su interés en la disección de la familia. Y ver, ante semejante autopsia, cómo se resquebrajan los tradicionales valores familiares. Asistimos así, ante la descomposición de la familia nucleoparental tradicional. Aunque reduciríamos su campo de acción. Ya que la adolescencia juega un papel igual de importante.

Nos encontramos en USA, en los convulsos años 70. Nixon en la televisión demostrando a su nación la flaqueza del ser humano con el caso Watergate. Una clase media acomodada que juguetea con la liberación sexual, en plena resaca de los años 60, y una adolescencia inquieta con su cuerpo y con el sexo. Unos padres desorientados que no saben manejar ni su vida ni saben como encarar la adolescencia de sus hijos. Tampoco pueden, ni saben, cómo enfrentarse a la crisis de un matrimonio extinto del que ya no queda encendida ni una ligera llama de vela. No hay movimientos ni adelante ni hacia atrás. Solo pasos erráticos que no implican desplazamiento alguno. Bloqueados en un momento del que no saben salir, son seres patéticos e insípidos que no despiertan compasión alguna. Especialmente, el personaje de Kevin Kline, el padre de familia, el bastión de la familia demolido y pulverizado, del que solo quedan astillas inofensivas. Al final, constantamos el fracaso de él como hombre, como marido y como padre. Lo único que le queda es el llanto. Y lo peor de todo, es que se nos antoja la mirada del director hacia su ser, tan fría y tan distante, que no nos ofrece compasión alguna.
Patético resulta verle como maneja su infidelidad. O ver como intenta salvar su matrimonio tratando de afrontar la situación cuando es descubierto. Si bien, albergamos serias dudas para afirmar que se enfrenta, ya que lo único que sabe hacer es balbucear. También resulta deplorable verle cuando intenta hablar a sus hijos sobre el despertar de la sexualidad u observarle en la ridícula fiesta de los llaveros.

Un punto y aparte, merece la interpretación de Sigourney Weaver, aunque eso no significa que el resto de actores (incluidos los adolescentes y ahora famosos Christina Ricci, Tobey McGuire y Elijah Wood) estén mal. Una dirección de actores mayúsculas. La actriz, con los recursos expresivos necesarios y bien dosificados, desde la contención, sin verbalizar apenas, con una presencia arrolladora, nos proyecta a una mujer hastiada, perdida, sin rumbo (cómún denominador en todos los personajes), sin mostrar en apariencia sentimiento alguno. Con una frialdad digna de un trozo de hielo utiliza a los hombres, especialmente al mediocre personaje de Kevin Kline, como meros intrumentos para conseguir una fuente de evasión de su apagada vida (y matrimonio). A través del sexo por el sexo, sin ataduras sentimentales algunas. Poco sabemos de su personaje y de su matrimonio pero lo intuimos todo a través de sus miradas, sus gestos altivos y su actuación. Eso es interpretar. Construir de la nada un personaje y darle todo un bagaje previo, el cual solo podemos conocer a través de lo que vemos de ella (porque las palabras, son las justas y la mayoría de veces, utilizadas como armas certeras). Por ejemplo, la escena de cama con Kevin Kline en la cual él, verborreico, entabla un monólogo sobre estupideces insustanciales sobre el golf. Hasta que a ella se le agota la paciencia de escuchar tanta letanía. Brillante réplica : "Para eso ya tengo un marido".

Christina Ricci, nos ofrece una versión extendida y más adulta de lo ya ensayado en La Familia Addams, en clave de comedia. Una niña-adolescente pérfida que no le importa en absoluto juguetear a dos bandas con dos vecinos suyos. Dos hermanos ingenuos, (el mayor interpretado por Elijah Wood), y rematadamente dóciles que no saben donde van y que se dejan llevar ante la firme decisión y la batuta de una lolita en ciernes. Si bien, ella sólo busca experimentar con su cuerpo sin importarle mucho con quién de los dos. Aunque siente predilección por el más indefenso, acobardado y pequeño. Ya que la dominación y el efecto vampírico son mucho más efectivas. Ella, como Sigourney Weaver, decide, qué quiere hacer y con quién. Los chicos, lo único que saben (pueden) hacer, es obedecer.

Y acabo, con Tobey McGuire, el narrador en primera persona. Se trata de un adolescente virgen todavía anclado en ciertas ideas románticas y platónicas, (e infantiles, ya que al varón le cuesta dejar atrás su infancia a diferencia de la mujer), que no consigue todavía arrancar interés alguno en las mujeres más allá de la simple apariencia de ser un "hermano". Se le revolucionan las hormonas pero sus movimientos son todavía muy torpes.
Con él, el film comienza, de vuelta a casa en un tren leyendo un cómic de Los 4 fantásticos. Y de él oímos una brillante definición de lo que es (su) familia, a través del cómic que lee.

Este film es todo eso, y más, porque la historia se contextualiza en un perfecto retrato de:

Una época: la década de 70. Años desencantados ante el fracaso de la utopía de los 60.

Un contexto socioeconómico: la clase media norteamericana y la crítica que se cierne sobre ella ante su absurda moral y su mundo lleno de mentiras. Ilusiones que pierden fuerza y acaban resquebrajando el débil marco en el que se sustenta dicha clase media. Por ejemplo, las mentiras de Kevin Kline a su mujer, las auto-mentiras de su mujer, Joan Allen, intentando todavía creer en un artificial (vacuo) y sin alma matrimonio. Quimeras que actúan como reflejo de aquellas torpes declaraciones de Nixon en el televisor.

El marco facilita de forma magistral unas sensaciones y comportamientos centrados en el desequilibrio anímico y en la sensación de estar a punto de caer al vacío. Como en Brokeback Mountain, se centra en el fino retrato de personajes desde aquel que se sitúa fuera del paisaje que retrata. De esta manera, Ang Lee alcanza a dibujar con tiralíneas un contexto desolador y una época histórica que influye a los personajes, los enmarca y los aprisiona.