Ojos sin rostro

A diferencia de otros países europeos, la cinematografía francesa no se caracteriza por su incursión en el cine de terror, hecho que finalmente parece quebrarse en los últimos años, gracias a un interés de nuevos realizadores por el género-podría decirse que Alexandre Aja  abrió la veda con  Alta tensión (Haute tension, 2003)-, dando pingües resultados y notables alegrías para el aficionado. En este contexto, parece mediar un profundo agujero negro entre La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928)  y Ojos sin rostro, por dirimir dos puntos que a mí me parecen claves. Así, su carácter de excepcionalidad se acentúa cuando además se realiza en plena eclosión de la Nouvelle Vague, movimiento con el que guarda escasa o nula relación, si bien Georges Franju demuestra una querencia por el género, similar a la que profesaban sus contemporáneos en lo que respecta los grandes géneros norteamericanos, amén de una influencia o admiración por el cine de Alfred Hitchcock.

Este carácter de rara avis, de isla en medio de un yermo océano, enfatiza su carácter de tesoro enterrado en la bruma del legado histórico. Porque Ojos sin rostro es un zafiro azul al que merece quitarle el polvo. Permítanme que siga insistiendo en sus datos contextuales, ya que su ubicación en el tiempo también la sitúa en un punto de intersección clave, en lo que respecta al terror. Como esa otra obra maestra realizada un año después, Suspense (The Innocents, Jack Clayton), a la que se me antoja hermanarla y espero algún día comentar en estas mismas páginas, es un film bisagra entre el terror clásico y el que estaba por venir. Será el mismo intersticio que años después, una excelente película, bastante olvidada, El héroe anda suelto (Targets, 1968) testimoniaba explícitamente in situ, a partir de un Boris Karloff, casi auto interpretándose a sí mismo como figura legendaria del terror, que consideraba el retiro definitivo ya que se sentía como un anacronismo viviente. Bogdanovich muy sabiamente narraba en paralelo una línea de un francotirador psicópata, personificando el nuevo terror.

Lo que se explicita en El héroe anda suelto creo que ya puede detectarse semánticamente en Ojos sin rostro, por lo que presumo que Georges Franju ya manejaba un estado autoconsciente del enclavamiento de su film (algo que no sería de extrañar dada la proclividad del cine francés por los estados meta reflexivos). Quizás por ello, la poesía de lo malsano que logra articular magistralmente, se distancia exponencialmente de la resurrección del cine gótico que se estaba llevando a cabo en las mismas fechas, bajo la batuta de la Hammer en el Reino Unido, de Roger Corman en EUA, o de Mario Bava en Italia^[1]. Visión historicista aparte, lo que sí es ineludible es que el fascinante aspecto tétrico y mortuorio de Ojos sin rostro, responde más a una escenografía y ambientación que a una esencia siniestra en stricto sensu. Veámoslo a continuación con detenimiento.

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Grupo salvaje

Sam Peckinpah es un director fundamental para analizar la violencia en el cine norteamericano. Y Grupo salvaje es probablemente su obra maestra y la síntesis de su reflexión sobre el hombre y la construcción de su identidad como un ser fundamentalmente agresivo y hostil con el prójimo. En todo caso, una concepción más próxima a Hobbes que a Rousseau.

1969 no era un año para ser especialmente optimista viviendo en Norteamérica. La guerra de Vietnam en su virulenta sangría, los crímenes perpetrados el año anterior a Martin Luther King o a Robert F. Kennedy, pocos años después del magnicidio que sufrieron en la misma década, no inducían a albergar ilusiones por el futuro. En todo caso, certificaba que la sociedad y el hombre, por mucho idealismo de la revolución contracultural de los hippies, no lucía un estado de pacificación.

Sam Peckinpah desgrana su ira y teje una ficción rabiosamente preñada de violencia. Una violencia porosa, sucia, profundamente cínica y descarnada. Para ello, frente a la aparente fosilización a la que habían llegado géneros como el musical y el western, Peckinpah se aferra a él en sus alientos agónicos, mientras el castillo de los grandes estudios se derrumbaba. Y lejos de entonar un réquiem o de establecer un punto final a un género que parecía evocar tiempos mejores de un pasado cinematográfico, mete las manos en el lodazal y se quita los guantes para realizar una comparecencia en la que no da sentencia de muerte al western sino que se agarra a él como el personaje de Pris (Daryl Hannah) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), cuando muere a manos de Deckard, donde emitía aquellos gritos desgarradores y aquellas convulsiones agitadas mientras era abatida en el suelo. Agarrarse a la vida con fiereza. Como ella, Peckinpah se agarra con bestialidad a un género que presenta carta de defunción y en su último aliento, hincha el pecho, respira fuerte y el odio explota con toda su agresividad. Es por ello, que si bien durante toda la película Peckinpah niega constantemente la épica característica del western clásico, ésta llega finalmente en un final elegíaco, que como no puede ser de otra manera, está basado en una cruenta carnicería de la que no sale vivo (casi) nadie. Se acabaron los finales felices.

De ahí que la plástica del film parezca descuidada, con un montaje y unos barridos que afean la imagen, amén de unos zooms que evidencian una visión "sucia", inmediata, vivaz y la música ya no adorna las escenas feroces. No hay tiempo para la contemplación pasiva de la belleza. Aunque eso no sea óbice para extraer un lirismo del polvo y de la mugre, remitiendo a la época fundacional de la nación. Un estado de depredadores, donde la ruindad reina en un panorama anímico putrefacto corrompido y anegado por una desoladora pobreza que inunda el paisaje.

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París nos pertenece

Del conglomerado artístico de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette fue el menos prolífico y el más esquivo. Hoy, cuando se celebran los cincuenta años de dicho movimiento, es el menos citado y recordado de ese cine que emergió y se alzó como algo nuevo.

De todas aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nos pertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente fue la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan un prolongado macguffin conspiratorio. Pero quizá sea la película que mejor muestra cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos.

Es, por derecho propio, la película más existencialista de todas, desde su mismo argumento, que parte de la investigación emprendida por una joven estudiante francesa, Anne Gaoupil, del suicidio de un republicano español emigrado a Francia. De entrada, se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el principal teórico de la política de autores en Cahiers du Cinéma, entró en la modernidad.

La mujer moderna

Por un lado, destaca la construcción del personaje protagonista, que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para irse configurando como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años 60.

Porque Anne le sirve al espectador para introducirse en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Todos ellos, en sus reuniones y sus encuentros en las calles urbanas, conforman un ambiente metropolitano enrarecido, en el que pesa un sentimiento de paranoia, desolación, inquietud y angustia por la presencia de un poder invisible y totalitario de largos tentáculos, que se cierne sobre los jóvenes intelectuales y progresistas.

A medida que Anne va entrando en ese círculo de amigos de su hermano, pierde definición y gana ambigüedad. Se fragua en su interior una lucha dialéctica entre razón y sensibilidad cuando se enamora de Gerard, el director de teatro aficionado que trata infructuosamente de estrenar una representación de Pericles. Además, el influjo hipnótico que ejerce en ella Philip, un americano exiliado, la empuja a interesarse por el misterioso suicidio de Juan y a adentrarse en unas aguas turbulentas que desestabilizan la ingenua unidad del principio. Asistimos, pues, a un trayecto de descomposición anímica marcado por la lucha de fuerzas contrarias en su interior, en un progresivo estado de confusión.

De esta manera, Anne está emparentada con otra mujer protagonista del cine de la rive gauche, la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).

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Los pájaros

Una aproximación cognitiva según David Bordwell

Alfred Hitchcock acomete con Los pájaros (The Birds, 1963) su aproximación más pura al género de terror, fundada en la distorsión de lo convencional mediante el inesperado ataque de los pájaros al hombre. La naturaleza sin mediar explicación y de forma imprevista, sin atender a ninguna casualidad lógica rompe la convivencia de paz y armonía. Precisamente ese factor de imprevisibilidad y la idea de convertir algo inofensivo que nos rodea en algo amenazante logra despertar en el espectador esa inquietud ante lo súbito inherente a nuestra condición humana.

Para ello, como comentaba François Truffaut (1993), respeta fielmente los cánones de la tragedia clásica: unidad de espacio, de tiempo y de acción. Ubica la acción en dos días, el ataque se circunscribe a la villa de Bodega Bay y la acción se reduce a un gradual ataque progresivo amenazante de los pájaros.

Y para trascender el aspecto más espectacular de la narración adereza la historia con un microcosmos femenino gravitando en torno a una única figura masculina. Siendo de esta manera, la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay la comparecencia de la intrusa en un entorno apacible la que desestabiliza el orden natural.

Alfred Hitchcock, fue muchas cosas, pero sobre todo un director especialmente interesado en construir ficciones en las que importaba tanto o más que la historia, la reacción del espectador ante el relato. En su preocupación por el suspense, hay una disposición por el espectador, que permite analizar su obra cómodamente desde un precepto psicológico cognitivista.

La escuela de la psicología cognitiva, le devuelve al receptor el protagonismo que otras tendencias omitían o excluían y considera al destinatario como un ser activo que construye el relato a partir de cómo es presentado en la pantalla. En él recae, en último termino, la efectividad de la organicidad fílmica diseñada. A través de las operaciones perceptuales y cognitivas de las que dispone el sujeto, se realizan una serie de trabajos mentales con el fin último de construir un juicio que permita evaluar el trabajo fílmico a partir de la comprensibilidad de la narración.

Hitchcock ya se lo comentaba a François Truffaut (1993) en su larga entrevista a propósito de Los pájaros, cómo habia tenido en cuenta la constitución activa del espectador para elaborar su material narrativo:

Van al cine y se sientan: “Muéstreme”. Luego sienten deseo de anticipar: “Adivino lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío “¡Ah sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver”.

(…) No quiero que se impacienten esperando a los pájaros, pues entonces no prestarían bastante atención a la historia de los personajes.

Tomaremos como ejemplo la secuencia del ataque de los pájaros a los niños a la salida de la escuela.Una de las más famosas brilla por su cuidada planificación y por su capacidad de generar suspense mediante la edificación de un momento previo de intensa espera.Así se presenta un aspecto terrorífico en cuanto las víctimas son niños y supone una potente unidad dramática en su ascendente línea. Es pues la que mejor ejemplifica cómo Hitchcock diseñaba su film en función de las construcciones cognitivas que desarrolla el espectador en el visionado del film.

La secuencia comienza con la llegada de Melanie al colegio. Entra al colegio y mediante señas le dice a la profesora que espera fuera. Dentro los niños van cantando una canción infantil que servirá como puntuadora emocional del suspense que vendrá a continuación. Aquí, Hitchock utiliza planos generales para situar espacialmente al espectador en el contexto físico de los personajes. Cuando Melanie sale de la escuela, se sienta en un banco anexo a la escuela y se fuma un cigarro. Detrás suyo tiene un columpio, oculto a su visión pero no al del espectador. En el momento que se sienta, Hitchcok, ya reduce el campo de visión precisamente para configurar estilísticamente el suspense. Estrechando el espacio, focaliza la atención del espectador en lo estrictamente tensionador y asimismo, le da predominio.

En el momento que se sienta, ya Hitchock, nos cierra a un plano americano en el que ya advertimos un cuervo en el columpio. Ya se parte, del principio regulador de todo suspense según Hitchcock: el espectador siempre debe disponer de más información que los personajes, precisamente para desarrollar el componente emocional.

Así, Melanie es inconsciente que será fruto de un segundo ataque. Pero no el espectador. El receptor, vista la anterior agresión en el film, ya podrá inferir que nos encontramos ante un segundo ataque. El destinatario ya construye una inicial hipóteis que Hitchcock le permitirá ratificar. Lo que sigue, sera la comprobación de esa expectativa que nos creamos mediante una exposición gradual. El ataque a los niños será la confirmación. Pero de momento, es pronto para revalidar la hipótesis. Si se confirma ipso facto, y se sucede la acción, se reduce y elimina la tensión.

Mediante el modelo de pregunta/respuesta que nos iremos formulando cognitivamente, precisamente al dilatar la confirmación, podemos empatizar más fácilmente con el personaje. Que nosotros veamos a los cuervos pero Melanie no, también nos hace sufrir por el personaje, en el sentido que no solo estaremos expectantes respecto a cuando se va a acometer la nueva ofensiva ornitológica sino que además padeceremos por el personaje, preguntándonos cuando Melanie se percartará que a va a ser víctima de un nuevo embate.

Fijémonos como Melanie en el momento que se enciende el cigarro, ya en plano americano nos aparece aislada de la profundidad de campo que nos permitía integrar en el mismo espacio escénico los cuervos en el columpio y Melanie.

Ahora veremos a Melanie para a continuación en modo contraplano, ver el columpio esta vez con cinco cuervos. Hitchcock prefiere fragmentar el espacio físico en dos espacios fílmicos: la víctima, que nos servirá para empatizar con ella y en el otro espacio, el agresor. Así, mediante esta dualidad podemos construir mejor la presión.

Hitchcock pues, está plenamente interesado en hacer comprensible la unidad narrativa y para acentuar la angustia del espectador, fragmenta la unidad física para que se pueda aprehender como una secuencia lógica de acontecimientos.

En la elección del plano y en su duración se va marcando el tiempo ascendente que debe tener toda narración que fomente el nerviosismo del espectador. Esta alternancia será cada vez más acelerada y además, ya nos situaremos en un primer plano del rosotro de la víctima precisamente para que podamos apreciar mejor el desasosiego de nuestra protagonista.

Bordwell considera que “la comprensión y la memoria funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta dirección-hacia-un objetivo.”

Esta alternancia que comentábamos se dirige hcia un objetivo claro: el inminente asalto. La pregunta que nos hemos realizado incialmente ya tiene respuesta en el momento que Melanie observando un cuervo en el vuelo, lo sigue hasta darse cuenta lo que tiene detrás. La imagen poderosa de todo el columpio lleno de cuervos ya certifica la deducción cognitiva que nos hemos erigido: sí, el ataque ya está aquí.

De esta manera, la última escena, la del columpio lleno de cuervos encaja como un desarrollo coherente de la unidad narrativa ya que facilita una respuesta ante la pregunta doble inicial: ¿se va a producir una nueva embestida? En caso afirmativo, ¿cuándo Melanie se dará cuenta de la amenaza que nosotros hipotetizamos a partir de la información visual que Hitchcok nos da?

Ya hemos visto como Hitchcock pues construye la tensión siempre en vistas de las capacidades y herramientas de las que dispone el espectador para situarse en el relato. La comprensión de la narración viene acompañada de una emoción, la cual es la que en fin último busca el director en su obra. Para ello, permite que el destinatario, se formule cuestiones, otorgando más información que el personaje posee y mediante una línea asecendente, cierra el abanico de posibles respuestas.

Esta restricción, consolida la expectativa cumplida. Sólo depende de dilatarla en el tiempo suficiente estableciendo una moratoria pausible para que el espectador, por fin, pueda desarrollar una inquietud ante el acontecimiento que está por venir.

Bibliografía:

Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, 1986

Carroll, Nöel: Filosofía del terror o paradojas del corazón. A. Machado Libros, 2005.

Izaguirre, Boris: El armario secreto de Hitchcock. Espasa, 2005.

Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B Editores, 2004.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1993

Al final de la escapada

A finales de los años 50 una pléyade de jóvenes directores irrumpió con fuerza y con gran sonoridad dispuestos a desestabilizar los grandes cimientos en los que se había cimentado la cinematografía francesa en los años 1945-1955.

Curtidos en las filas de la crítica cinematográfica combativa de la gran plataforma cultural que fue la revista Cahiers du Cinema, los jóvenes críticos cinéfilos con la insolencia de la juventud se alzaron contra la cinematografía francesa. Su grito de guerra se plasmó a través del texto de François Truffaut, en enero de 1954, Una cierta tendencia del cine francés.

El pistoletazo de salida de la Nouvelle Vague (y reconocimiento) se dio en el Festival de Cannes de 1959, con el premio al mejor director a Truffaut por Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, François Truffaut, 1959) y por la presentación en el mismo certamen de Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959). A partir de aquí, como si un caballo de Troya se tratase, dieron el salto a la dirección, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agnés Varda, Jean Luc Godard, etc. que definieron definitivamente los rasgos de la modernidad del cine ya prefigurados por el Neorrealismo y por la individualidad autoral de directores como Luis Buñuel, Dreyer, Robert Bresson, Jean Renoir y sin olvidarnos de los grandes autores italianos como Rossellini, Passolini, Visconti, Antonioni y Fellini.

Es difícil precisar, que fuese un movimiento, debido a la singularidad de los directores y asimismo por su carácter eminentemente individualista (siguiendo la línea teórica que ellos propulsaron de la política de los autores). La dispersa heterogeneidad de las propuestas fílmicas provoca que la Nouvelle Vague se defina por aquello por lo que se oponían y no tanto por aquello que les confluía. Claude Chabrol afirma que más que una escuela era una anti-escuela. Están decididos a insuflar aire al cine y para ello es inevitable romper, fracturar, y despedazar las leyes de la gramática del cine clásico.

El director que sin duda estuvo más decidido a ello, fue Jean Luc Godard, el más iconoclasta, heterodoxo y revolucionario de todos sus compañeros.

La carta de presentación de Jean Luc Godard fue Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960). Con el análisis de su film, al margen de ya expresar su profunda personalidad artística, podremos extraer, aquellos rasgos de confluencia y oposición en los que convergían los rebeldes cineastas de la Nouvelle Vague, “los jóvenes turcos”.

La película se inicia con una dedicatoria a Monogram Pictures, productora americana de películas de bajo presupuesto o serie B en los años 30, 40 y 50.

La dedicatoria, ya de por sí, es toda una declaración de intenciones, ya que Godard apuntala uno de los signos característicos de su filmografía: las citas, las referencias cinéfilas, la incesante intertextualidad.

Ante esta dedicatoria, está reclamando la posibilidad de nuevos modos de producción, siguiendo la estela del Neorrealismo y especialmente, de uno de los padres putativos de la Nouvelle Vague, Roberto Rossellini. Jean Luc Godard, y sus compañeros, saldrán a la calle (de París fundamentalmente) a respirar, a coger aire a bocanadas, con gran pasión y vitalidad.

Frente a lo estanco e inmóvil, el movimiento como virtud cinematográfica. Frente al artificio pulcro de las adaptaciones literarias que alejan el cine del espectador, la aproximación al realismo, la improvisación, el desaliño y en definitiva la libertad del hecho cinematográfico.

Porque lo que se estaba reclamando a través del nuevo cine que ellos proponían, era ni más menos que la democratización del cine. Que el cine estuviese al alcance de nuevas generaciones, y demostrar con el ejemplo que se puede rodar con bajo coste.

Analizar detenidamente y con fruición la organicidad y arquitectura de este film evidencia la vigencia actual en términos cinematográficos.

Godard establece una morfología que se sustenta sobre varios principios ya apuntalados previamente a la realización del largometraje: los escritos de Bázin, el neorrealismo italiano, y el clasicismo americano para confluir en los ejes fundamentales y primordiales del film que nos ocupa.

Es un film, como todo cine moderno que se precie y eso será común en todo el cine de la Nouvelle Vague, con una modalidad expresiva bien marcada en un sistema coherente sellado por posibilidades hercúleas: iluminación y (aparente) sonido natural, cámara en mano, primeros planos, montaje sincopado, filmación en localizaciones reales, improvisación, etc.
¿Por qué moderno? Por la presencia notable de las expresiones lingüísticas frente a la famosa escritura invisible tan del cine clásico.

Por ello, ya desde el inicio se adopta un punto de vista móvil, siempre en tránsito, provocando siempre una mirada de intensa participación. De esta manera, con el formato que se adopta (cámaras más ligeras y que permiten mayor maniobrabilidad,) se "está más cerca" de lo que se filma. Es un film cerrado sobre los rostros y cuerpos, reforzando en ese sentido la fisicidad del film, como algo vibrante, sin recurrir a efectos del montaje (entendidos como elementos externos de la acción) que acentúen el dinamismo. Nos enfrentamos pues a una imagen incierta y desvaída renunciando a la plasticidad que evocaría un aspecto más pictórico y por tanto contrario a las intenciones de Godard.

Por ello, Al final de la escapada se construye bajo una figuración fuerte (el rostro y cuerpo de Michel y de Patricia siempre por encima del ambiente que le rodea), en una composición recia y rigurosa (al margen de la imperfección del encuadre o del movimiento inevitable por el uso de cámara en mano).

En dicha forma de fijar figura y fondo, Godard, apuesta por unos márgenes casi caprichosos, que dan apariencia de improvisado, ya que los encuadres parecen ser ejecutados sin planificación, sin estudio compositivo. No obstante, es pura apariencia ya que la forma de establecer los márgenes del plano responde siempre a una voluntad autoral, a un signo y a un código que responde a la ruptura del academicismo francés. De esta manera, se destaca la personalidad rupturista del director, la mirada personal. Opta por aparentar encuadres sin márgenes fijados o irregulares, que parecen erróneos, descuidados y fallidos en su composición. Es falso. Hay tanto estudio en los encuadres de Godard como en los planos perfectamente pulidos, ejecutados y limpios de un Hitchcock que los entiende siempre como un mecanismo afinado.

En lo que respecta a las soluciones luminotécnicas, Godard, siguiendo con el engrasado que comentábamos, prescinde de luz artificial gracias a la utilización de película ultrasensible, lo que provoca diferentes granos de la imagen y a su vez refuerza la idea de desaliño, de descuido, de naturalismo imperfecto. Obsérvese al respecto al principio del film, la secuencia del viaje de regreso a París, el incidente con la policía. Asimismo, la iluminación natural aporta una iluminación neutra dirigida a obtener resultados realistas, subrayando la cualidad del objeto iluminado, en este caso Michel y Patricia.

Godard, y es algo que será una constante en su cine, huye de la sincronización entre imagen y sonido, tomando caminos no siempre convergentes. De esta manera, la voz establece también en muchas ocasiones una unión temporal de secuencias y una relación significativa con los elementos visuales del film.

Decíamos que Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960) puede tomarse como la génesis de todo "el cine moderno" que vendría a continuación por la fuerte presencia de sus modalidades expresivas. Una resaltada presencia que toma su cuerpo especialmente en el montaje. Así pues, se nos presenta como un laberinto de yuxtaposiciones, como una sucesión de instantes fragmentados, inconexos y dispersos. Esta unión disonante impide a los fragmentos integrarse o reclamarse recíprocamente haciéndose notar el troceado. Esta ruptura de la continuidad narrativa, será adoptada después por cineastas a ambos lados del atlántico de forma masiva. Recordemos por ejemplo a Woody Allen, el cual construiría de similar forma dos de sus películas más exacerbadas y neuróticas: Desmontado a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen 1997) o Maridos y mujeres (Husbands and wives, Woody Allen, 1992).

En esta gramática visual y conceptual prácticamente desgranada, no es menos importante la presencia de la música. Godard retomando las experimentaciones que Louis Malle ya llevó a cabo en Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’Échafaud, Louis Malle, 1958) utiliza su música no ya con fines diegéticos sino que la establece como un personaje más. El jazz como soporte musical no es una elección arbitraria, ya que de la misma manera que la literatura se acercaba al jazz, transformando así y renovando la narrativa tradicional, de la misma manera Godard sustenta su film como si una jam sesion se tratase. En pocas películas se le da tanta importancia a la música no ya como recurso expresivo para reforzar o acentuar las emociones narradas en el film sino como fuente de inspiración de la propia creación del film. Godard así se apropia de la libre experimentación, del desorden creativo en continuo movimiento, de la libertad como manifestación expresiva que otorga el jazz a la música. Ello no es óbice a que en determinados momentos Godard utilice la música para acentuar el lirismo y la dulce poesía al definir sus personajes como bien podría hacer Alfred Hitchcock. La música no solo acompaña, sino que marca el tono emotivo de la escena.

Como hemos visto hasta el momento, a partir del encendido homenaje al cine negro americano, se efectúa un eficiente modo de representación moderno, estableciéndose una modificación de variables que le permiten interrogarse sobre el ejercicio del cine. Dicha grafía formal va acompañada también de unos nuevos modos narrativos y una nueva construcción de personajes, que se sustentarán bajo los mismos principios de ruptura formales.

El contexto cultural francés con el existencialismo de Jean Paul Sartre en boga (y en Godard específicamente Baudelaire y Walter Benajmin que propugnaba una estética de la fragmentación), la Nouveau Roman que reclamará nuevas vías de expresión en la literatura (y acabarán colaborando con el cine gracias a Alain Resnais) y el jazz, insuflan en el largometraje nuevos estilemas narrativos.

Los personajes, ya no aparecen definidos de forma diáfana estableciendo si se quiere un psicologismo más abstracto o difuso (cuesta apreciar por ejemplo las motivaciones de Patricia) diluyéndose los personajes en una trama que pierde peso en cuanto a narración de acontecimientos. Pero así mismo la subjetividad de los personajes estará más presente, aunque esquiva. Los estados mentales serán más palpables estableciendo un grado de complejidad y problematización más acorde con el cine posmoderno que con el cine que homenajea.

La ficción acorde con el planteamiento de Godard, será más discursiva que narrativa, promoviendo la participación activa en el espectador (los personajes miran a cámara, Michel le habla al espectador). De acuerdo con el montaje, se insufla una descomposición y por tanto una ruptura de la continuidad argumental. Entran en escena los tiempos muertos (la escena del hotel con Patricia y Michel), la dispersión de anécdotas, la improvisación de situaciones desengarzadas, estableciendo más un collage de disposiciones que una historia secuencial y lógica. En un cine con marcas de enunciación tan explícitas, la realidad que se capta a través de los flujos cotidianos de las calles de París, a través de los modismos y/o argot incorporados a los personajes, establece una realidad profílmica que no se ajusta exactamente a la realidad física. El registro de dicha realidad se ejecuta a través de un tratado expresivo y personal. Es la subjetividad del autor, lo que filtra la realidad, es ese el rasgo de diferenciación respecto al Modo de Representación Institucional.

Por tanto, el prohibido prohibir, no solo se graba a fuego en las cuestiones estilísticas sino que además la Nouvelle Vague junto con la película debut de Godard, impone nuevas temáticas (el nihilismo, el existencialismo, el suicidio, nuevas miradas a la sexualidad y/o afectividad masculina y sobretodo femenina etc.) y nuevos modelos de representación del hombre y de la mujer.

Porque el punto de eclosión y de rejuvenecimiento de la industria francesa (no solo por los directores sino también por directores de fotografía como Raoul Coutard, o actores como Jeanne Moureau, Jean Pierre Léaud) no solo se llevó a cabo por una generación de directores jóvenes fogueados en la cinefilia sino porque además, al igual que ellos, existió un público que estaba reclamando nuevas formas de ver y mirar el cine. Un público también curtido en las filmotecas y cine-clubs, en las salas de arte y ensayo, en la cinefilia. Ante esa comunión entre directores y público, la decisión de productores arriesgados y valientes y una legislación que favorecía el debut en largometrajes hicieron el resto.

En definitiva, la grandeza de la película que nos ocupa es la contagiosa joie de vivre que transmite al espectador, por ese encendido ejercicio lúdico metalingüístico y autorreflexivo que es el film en manos de Godard. Como dijo nuevamente Claude Chabrol, Godard al dinamitar las leyes de la gramática cinematográfica clásica, crea una nueva (y estrictamente personal) de la que se beneficiarán sus compañeros. Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1962), por ejemplo, bebe en buena sustancia, de las soluciones formales que ya avanza Godard.

Parafraseando a Godard en una irónica afirmación sobre la visualización de los campos de exterminio en el cine, podría pensarse que aquella pretendida revolución que pretendieron conseguir con el asalto generacional al cine se redujo finalmente a conseguir su lugar bajo el sol.

Dado que ya en un temprano 1963, la Nouvelle Vague, mostró signos de agotamiento, podría pensarse que fracasaron en su intento. Se les acusó de no comprometerse con su tiempo histórico y/o social por la ausencia en su cine de por ejemplo el conflicto de Argelia (Godard, en cambio, pretendió corregir dicho reproche con un cada vez más radicalizado compromiso político y en buena forma El soldadito, Le Petit soldat, 1963 contradice dicha crítica).

Podría evidenciarse que el cine de los jóvenes turcos acabó convirtiéndose en aquel cine de papá o de qualité que ellos atacaban, produciéndose una vez más el fenómeno tan común de Saturno devorando a sus hijos.

Se podrá decir como bien señala irónicamente Román Gubern que el cine de la Nouvelle Vague casi se redujo a asuntos de cama, y a cine burgués para público burgués (recordemos que Truffaut en su texto de 1954 denunciaba esto mismo del cine jerárquico después de la posguerra).

Podrá argumentarse que aquella política de autores, (inspirada sin duda en el camera-stylo de Astruc), como arma de guerra, resultaba injusta, elitista e ineficaz, más llevada por una pasión que por una hermenéutica bien construida. Es cierto que dicha teorización el cine, ha dejado en el cine y en la crítica profesional vicios y preconcepciones que todavía hoy perduran pero también es cierto, que gracias a ellos, aquellos directores bendecidos por su religiosidad cinéfila, han sido colocados en la historia del cine en el lugar que se merecen.

Pero todo ello no es óbice para obviar el inmenso legado que dejó Godard, su film debut y la Nouvelle Vague por extensión, en cinematografías posteriores a ambos lados del atlántico: Bernardo Bertolucci, Martin Scorsese, Woody Allen, Michael Haneke, Quentin Tarantino, el cine USA de los años 70, el movimiento DOGMA, el cinema Novo brasileño, y un largo etcétera, testimonian cómo el ejercicio de deconstrucción formal y narrativo llevado a cabo en Al final de la Escapada ha sido toda una fuente de inspiración para el cine contemporáneo.

Pierrot el loco

El intelectual en la torre de marfil

Esto es lo que sucede cuando a un director se le dice que es un artista y se lo acaba creyendo demasiado.

Pierrot el Loco, me aparece como una prolongación de lo que fue Al final de la escapada llevado hasta el paroxismo. En su afán por buscar la máxima libertad, Godard simpatiza aquí con la anarquía en la construcción fílmica reincidiendo en similar motivación argumental. Una tenue y abigarrada línea argumental desintegrada que obedece también a una huida hacia adelante con toques de cine policíaco. Es como si Godard hubiese decidido dinamitar lo que fue Al final de la escapada, y lo que vemos en Pierrot el Loco es ese instante de la explosión, como van cayendo los restos con la misma lógica del caos y del desorden. Partículas que a su vez se no muestran como pálido reflejo de lo que fueron y ya no es.

Así Godard, conceptualiza su film arrastrando hasta la exasperación su ejercicio de libertad artística llevándolo hasta sus últimas consecuencias. Lo que fueron hallazgos, aquí son hartazgos. Lo que fue incesante intertextualidad de su film manifiesto, es aquí pura pedantería. Porque la pornografía intelectual de la que hace uso Godard, lo único que demuestra es el elevado nivel erudito de su director. Esta vez, la intensa participación que se buscaba en Al final de la escapada, ante tanta cita literaria, pictórica, filosófica y cinematográfica, se ensordece, dándonos un director que sí, es muy culto pero que no devuelve ningún tipo de feedback al espectador.
El orador cultivado en su torre de marfil, nos derrocha todo su conocimiento artístico pero nos deja empequeñecidos y asqueados ante tanta snobismo y ante tanta autosuficiencia cultural.

Recursos cinematográficos

Se maneja esta vez un presupuesto más holgado que curiosamente inmoviliza sus renovadores principios de transformación del lenguaje cinematográfico. En ese sentido, Godard extrema la no sincronización de la imagen y sonido, abusa de indicios gráficos no diegéticos y basa más que nunca la interpretación de sus actores en la improvisación. Pero sorprendentemente todo acaba resultando más convencional.

Esta vez, Godard al rodar en color, se permite jugar con las tonalidades del color y la iluminación (especialmente en las secuencias iniciales). Quiero destacar en ese sentido, la revisitación posmoderna que supone esos planos de Pierrot y Marianne Renoir en el coche, que no dejan de ser una reformulación de aquellos planos del cine americano clásico en los que se situaba a los personajes en el coche, detrás de un croma o pantalla.

Usa colores saturados muy a lo Nicholas Ray, es decir, colores muy vivos, henchidos, para mostrarnos la intensa vida que supone dejar atrás la sociedad burguesa y capitalista y encontrar una vía de pureza espiritual estrechada con la pureza de la naturaleza.

No obstante todo ello, ya no deslumbra, sino que responde a signos externos y superficiales de la política de autores. Porque todos estos recursos mostrados ya no parecen responder a la organicidad del film, sino que manifiestan esa necesidad de caracterizarse él como director-autor. La finalidad fílmica desaparece para dar paso a la actitud petulante del que está detrás de la cámara.

La persona por encima del arte

Es un caso más de como una personalidad artística que ansía exhibirse y declararse acaba eclipsando y malogrando el producto final. Porque tal como ya presumía, no evita caer en la autocita en numerosas ocasiones. Porque Ferdinand Griffon, 'Pierrot', tanto por su forma de furmar, como por su forma de actuar y comportarse, no cesa en su recuerdo constante a Michel. Y de la misma manera, Godard desea y ansía hablar a través de su personaje, esta vez mostrándonos un compromiso político más marcado.

Un compromiso político que ya era subyacente en su forma de narrar un estilo de vida, que rechaza los sustentos y pilares de la sociedad capitalista-burgués. La autorealización personal pasa por quebrantar, romper la autoridad y luchar por las normas impuestas coercitivas. Y sobretodo, escapar, fugarse hacia una vida libre, sin la presencia de la dominación institucional y personal. Una fuga que implica, por tanto, un aislamiento, una soledad, del luchador que se precipita hacia un final trágico, que busca caer por un precipicio sin revisar los efectos de la caída libre, sin importarle que al final del camino no exista una red que amortigüe el golpe.

La evasión narrada no obstante, tiene compañera de viaje, Marianne Renoir, que si al principio es la impulsora, después en una voluble actitud, traiciona, se aleja, y abandona a un Pierrot, que quiere verse reconocido como Ferdinand, por mucho que Marianne solo quiera dialogar con Pierrot le fou.

Puedo recoger instantes de bella poesía visual, puedo asumir una narración fragmentada, o la ausencia de ella, pero me cuesta encajar que sea más importante la personalidad del que lo muestra que lo mostrado en sí. El tono afectado y altivo de Godard, desgraciadamente fractura y devalúa el film que nos ocupa aunque me parezca respetable o legítimo sus intenciones, su compromiso político ante su presente y su discurso téorico-fílmico. Valores que sin duda pesarán en otros espectadores, pero que a mí hace que la balanza se me caiga a los pies.