Winter's bone

Los escenarios en los que se suele ubicar el (buen) cine independiente norteamericano no son los habituales del cine hollywoodiense. Reducidos al mínimo los quiebres con el clasicismo narrativo, el cine indie actual, pasada la jubilosa explosión de su emergencia en los años 90, trata de despegarse de los manierismos que se fueron aposentando en él, tras la absorción que sufrió por las majors, cuando recurrieron a este cine para buscar una pátina de prestigio de los que sus blockbusters carecían. Acabó sucediendo lo inevitable, todas estas expresiones, en apariencia en los márgenes, se estandarizaron de tal manera que su propia etiqueta de independencia se gastó por repetición y agotamiento.  Winter's bone nos sirve para tomarle el pulso al cine indie de ahora mismo, que trata de resurgir de sus cenizas, tras el paso de los bárbaros. Film con una puesta en escena sencilla pero funcional, totalmente subordinada al relato, reduce al máximo la narración visual con una concisión y sobriedad estimable, donde sabe administrar los silencios y almidona con elocuente expresividad las texturas invernales que arropan la trama. De forma moderada, para configurar el aspecto inquietante de los huesos del invierno, se sirve del romanticismo gótico para puntear la historia con imágenes tenebristas en las que los árboles forman sombras amenazantes (por ejemplo, la imagen que enmarca el título del film). La conquista del far-west clásico en su dominación del dominio natural, deviene en la actualidad en una pálida sombra de aquellos días de gloria, bien acompañados de una columna sonora llena de aullidos de viento, ladridos de perro y discretos pero muy adecuados punteos de folk que remiten a un pasado ilustre, saqueado en su presente. La imagen que abre el film, mientras suena una canción folk con una voz femenina a capella, en la que vemos a cierta distancia unos niños saltando alegremente encima de una colchoneta, en las proximidades de una casa de madera, remite metafóricamente a esa figuración de un legado hoy desintegrado. Por ello, los colores han perdido su saturación y la fotografía desgasta el color real a favor de tonos más fríos, dirigidos más a las emociones, dando una sensación de absorción y densidad. Es un cromatismo un tanto apagado, poco definido y tenso, como si se le hubiese aplicado una capa de gris para ensuciarlo y recrudecerlo.

De esta manera, ubica su tejido dramático en Missouri, el Mid-west norteamericano, para realizar un retrato de la América profunda que guarda más de una conexión con el espíritu detectivesco de Twin Peaks (hasta el punto de que la aparición episódica de Sheryl Lee, la Laura Palmer televisiva, parece un guiño a aquella serie), donde se perfila el reverso sórdido del WASP, una especie de estercolero del que emerge un ahogado lamento al comprobar lo poco que queda de la estirpe idiosincrática de la nación norteamericana. Hay algo de añoranza, de llanto por la pérdida de las señas de identidad y culturales, en la que los valores tradicionales que sustentan la sociedad norteamericana malviven en medio de la sordidez y la inmundicia. De ahí la aparición del folk y del country como seña (positiva) de manifestación cultural. O que comprobemos cómo el vaquero, antiguo prototipo masculino norteamericano se ha desintegrado para dar paso al redneck, auténtico perfil de la white trash, contaminada por la droga y que puebla continuamente todo el film.  Por ello, ante estos restos del naufragio, aunque Winter's bone no sea una película de terror, no es extraño que retome algo del american gothic de los 60 y 70 en cuanto asistimos a la descomposición de la familia nuclear. 

 

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Los chicos están bien

Qué poco me gusta el concepto de lo normal. Pero me gusta mucho como lo maneja Lisa Cholodenko en esta simpática comedia que es The kids are all right. Asimismo, cabría preguntarse seriamente si dicho film pueda catalogarse como cine independiente, tal como nos viene etiquetado. Porque si la independencia lleva consigo un alejamiento, quiebre o disrupción de los discursos estandarizados y hegemónicos, The kids are all right no tiene ni un ápice de todo ello. Que nadie se lleve a engaño, porque argumentalmente sigue al pie de la letra el modelo clásico que cualquier versión de Mujercitas, por poner un ejemplo cristalino, en cuanto el episodio de transición a la vida adulta de los hijos es el que desencadena los conflictos en el seno del colectivo familiar. La familia unida y la reivindicación (conservadora) de ese espacio como lugar contra las adversidades, es el que resguarda y da cohesión a los personajes principales. Siguiendo el mismo modelo tradicional, es el intruso (Mark Ruffalo) el que figura como portador de las inclemencias que ponen en peligro el refugio moral y estable.

Pero aceptada esa premisa, veremos que eso no es una desventaja, ya que el fin es otro. Prefiero pensar que Lisa Cholodenko la está dando con queso, teniendo en mente a la sociedad norteamericana más recalcitrante. Porque el discurso de The kids are all right es tan american way of life como puede ser la tarta de manzana. Es como darle sabor de fresa a un jarabe para que sea más digerible. En definitiva, estamos ante el mismo perro con diferente collar; una reactualización de presupuestos antiguos de la novela decimonónica puestos al día bajo un nuevo marco, acorde con los tiempos que se viven, en lo que se cambian los ropajes del núcleo patriarcal para cambiarlos por una pareja de lesbianas, padres reducidos a donantes de semen, ecologismo superficial y rollo new age, con diálogos trufados de alimentos naturales, jardinería y demás zarandajas. Similar tontería que nos vendía el señor James Cameron en Avatar, y a la que empáticamente nos adherimos cuando Nic (Annette Benning), en la cena con dos amigos de la pareja, se rebela contra tanta palabrería barata en torno a lo que es saludable y lo que se tiene que hacer. Yo, como Nic, también me hubiese dado al vino, si todo el día hubiese tenido que escuchar siempre lo mismo.

Insistimos: conviene detenerse en el collar que se utiliza. Porque, como ya hemos avanzado, la familia aquí viene figurada mediante una pareja de lesbianas, interpretadas excelentemente por Anette Benning (atención a su rol de Nic, que encarna bastante alejado de sus actuaciones prototípicas que le han dado fama como la de American Beauty o Los timadores) y Julianne Moore moldeando a Jules, dos actrices mayúsculas, que exhiben un excelente entendimiento de la interacción conyugal, que consiguen que te las creas como pareja de lesbianas maduras con hijos a su cargo. Hay química entre la dos, sin duda, a las que podemos sumar a Mark Ruffalo, con ese aire de bohemio motorista buenrollista y que exuda magnetismo erótico bajo un paradigma de masculinidad nada agresiva, pero que suelta feromonas allá por donde pasa. Con este cast, que no resulta extraño que suene en la terna de premios, y una escritura muy adaptada para que sus actores puedan construir sus personajes con convicción, era difícil errar el blanco.

 

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The girlfriend experience

En un ya lejano 1989 debutaba Steven Sodebergh con Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, lies and videotapes, 1989). Su paso por Sundance y la Palma de Oro en el Festival de Cannes lo lanzó al ruedo cinematográfico de forma estruendosa. Y con él entró a escena, como una reacción en cadena, el ya gastado cine independiente americano. La década de los 90 supuso una hornada de jóvenes directores (Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, David Fincher, Darren Aronovsky, Wes Anderson, etc.), que insuflaron nuevos aires cinematográficos, tras una década anterior enquistada en películas rosas y blockbusters de acción insustanciales.

Veinte películas después, vuelve al sexo, y como en aquella que le dio a conocer, únicamente dialogado. El contexto es la crisis financiera y en un aspecto local, las vísperas de las elecciones presidenciales. Los dardos, porque hay mucho sarcasmo en el film, van dirigidos a la clase alta, a los hombres de finanzas que están sufriendo[1] la crisis económica. Para ello, se sirve de una prostituta de lujo en Manhattan, con toda la carga irónica que ello conlleva. Ya el mismo título nos advierte de la mordacidad sutil pero clara que va a gastarse: la experiencia de novia, para hablarnos de una chica de compañía y su día a día con sus clientes en su entorno. Resuenan ciertos ecos de aquel retrato que Brett Easton Ellis nos hacía de los yuppies de Manhattan en los años 80, a través de su delirante y fascinante novela, American psycho. Las puyas contextualizadas en el momento actual apuntan en la misma dirección, aunque Soderbergh prefiera en este caso, decantarse por la languidez.

Aquí la prostitución está desprovista de connotaciones morales y está enfocada como parábola de la actividad mercantil que reina en la élite neoyorkina. Muchas de las situaciones versan sobre cómo Chelsea (Sasha Grey, ex actriz porno) puede expandir su negocio como profesional en el ejercicio libre. No es casual que su novio sea un preparador físico que también tiene perspectivas de emprender una carrera. Soderbergh muestra cómo el tiempo libre está destinado a cuidar o satisfacer el cuerpo y éste, por tanto, aparece marcado por las leyes que rigen el mercado. El ocio es una transacción comercial más y sus hábitos son los que utiliza Soderbergh para centrar su atención respecto a la crisis financiera y efectuar sorna con ello, de la que no escapa ni la propia protagonista.

The girlfriend experience se construye a base de una letanía de conversaciones fragmentadas y desordenadas que aparentan la fórmula del  falso documental. La cámara, también, en muchos momentos se coloca como si furtivamente captase conversaciones privadas. Por la misma razón, el aparente motor motivador de lo que escuchamos simula ser una entrevista con un periodista al que describe su cotidianidad. 

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Scott Pilgrim contra el mundo

El cine ha muerto. Una elegía cuyos cantos de sirena resuenan desde los ecos lejanos de la modernidad de los años 60. Y si todavía no ha perecido, a pesar de la disgregación audiovisual provocada por la heterogeneidad de formatos actuales, parece que Edgar Wright está decidido a cargárselo, con su acelerada ironía referencial y paródica, donde sus anteriores obras parecen ser la pista de despegue para que Scott Pilgrim contra el mundo surque los aires con su flamante diseño. Porque este largometraje se alinea con la genealogía, bastarda e insurrecta, de aquellas adaptaciones de cómic o novelas gráficas que son un híbrido radical entre el lenguaje gráfico y conceptual del cómic y la escritura cinematográfica: Dick Tracy (1990), como la madre del cordero, Sin city (2005), 300 (2007) o Kick-ass (2010). Pero Scott Pilgrim contra el mundo tiene algo a mi parecer mucho mejor que todas ellas y que supera con creces la adopción de una morfología extremada fundada en el pastiche. Y es que por encima de la traslación del lenguaje del cómic o del videojuego al propio soporte cinematográfico, éste funciona de forma excelente y uno no siente esa oquedad que provocaban los anteriores ejemplos, perdidos en un marasmo de artificio del cual la esencia cinematográfica quedaba asfixiada. Porque este palimpsesto de la cultura popular y juvenil (a la cabeza esa recreación retro nostálgica de nuestros videojuegos de la infancia con Pac man como afortunado gag de filogenia), no se ahoga en una carcasa brillante. Por fin podemos decir, que la permutación de materiales, libre, irreverente y atrevida que Edgar Wright se toma con estructuralismo y meticulosa composición, tiene un resultado brillante. Nos comentan las notas de producción que más de 4000 planos, repletos de información, imposible de asumir en un solo visionado, componen este puzle de música rock (Beck compone las canciones del grupo de Scott Pilgrim), cómic y juegos de consola. Una barbaridad. Ay, si Bazin levantara la cabeza, al ver Scott Pilgrim contra el mundo se volvería directo a la tumba.

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La carretera

A John Hillcoat parecen gustarle los ambientes inhóspitos para desarrollar sus historias. Su película debut La propuesta (The proposition, 2005) se sitúa en el árido western australiano en la etapa fundacional del país.

La carretera, que sirvió para clausurar el Festival de Sitges'09, adopta el marco post apocalíptico para desarrollar la adaptación de la novela homónima escrita por Cormac McCarthy y ganadora del premio Pulitzer. Así pues, el director australiano entra por la puerta grande en Hollywood. Y cuenta con un actor solvente y que acostumbra a ser muy eficiente en sus interpretaciones: Viggo Mortensen. Posiblemente, la convicción con la que interpreta a su personaje, sea uno de los baluartes insignia.

Los dos ganchos comerciales vienen por la consagración de la película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No country for old men, 2007), basada asimismo en un libro del mismo escritor, y esta moda cíclica de Hollywood de presentarnos relatos apocalípticos en la que estamos inmersos. En todo caso, el film opta por guiarse más por la adaptación de qualité. Por ello, nos tememos, que el largometraje trata de ser sumamente respetuoso con la fuente en la que se basa. Y aunque la película responda a una lógica de mercado, su posición sumisa respecto al nombre de Cormac McCarthy acaba resultando un lastre para un film que no acaba por respirar por sí solo. La literalidad, a veces puede ser un inconveniente. Algo similar, pasó con Watchmen de Zack Snyder (2009) cuando puso en pantalla cinematográfica la prestigiosa novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons. Su exquisita transposición ahogó el film como dispositivo alternativo al cómic, perdiendo la fuerza cinemática de la imagen en movimiento.

Lo mismo nos sucede con la fisionomía del paisaje devastado y monocromático recreado en La carretera. Se intuye un raspado digital en la imagen, especialmente, cuando la historia se ubica en el itinerario que padre e hijo realizan hacia el oeste. La fotografía del español Javier Aguirresarrobe y la puesta en escena en exteriores se nutre de esos tonos grises y apagados que evocan la tierra yerma. No la que gime y se lamenta porque agoniza, sino la que ya no es más que restos inertes y cenizas, por cuanto sugiere el efecto posterior del desastre ecológico. Este aspecto aflictivo no acaba resultando lo sobrecogedor que debiera ser, precisamente por una depuración y estilización tecnológica que evidencia el artificio. Ello nos da la distancia y nos marca como si presenciásemos un cuadro en el que no acabamos de sucumbir. La película en todos sus frentes se nos presenta con una circunspección (ni demasiado deprimente, ni demasiado truculenta, ni demasiadas impurezas), que aunque no pueda atacarse, en su misma prudencia nos hace sentir la película como excesivamente epidérmica. 

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Monstruoso

Sin necesidad de abrir ningún preámbulo, podemos decir sin ningún género de dudas, que Monstruoso es al 11-S lo que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gokira aka Godzilla, Ishirô Honda, 1954) fue al terror nuclear, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki en el fragor de la II Guerra mundial. Esa es su principal baza, comprobar cómo la ficción recoge el testimonio de los pavores más arraigados en el subconsciente colectivo, a raíz de la reciente actualidad. También, de esta manera, es como puede entenderse la opción estilística escogida para dar forma a la sublimación fílmica. De ello hablaremos, porque el vivero de sugerencias que puede desprenderse del trabajo de Matt Reeves (¿o debería decir de J.J Abrams, productor del film y según parece principal impulsor del proyecto?) no acaba solo aquí.

El género de los kaiju-eiga, dos años antes, ya vivió un fuerte impulso en latitudes asiáticas gracias al descomunal  éxito de The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006) en el mercado local. Desconozco si J.J Abrams tenía presente dicho film, a la hora de idear Monstruoso para la Paramount (major con la que suele colaborar para dar salida a sus proyectos fílmicos). Pero en todo caso, The host, demostraba que podía resucitarse el filón y conseguir una respuesta masiva de público. Únicamente se necesitaba para ello, ir más allá de lo que las codificaciones más estentóreas imponen, o bien, cambiarle la piel al camaleón.

El avispado Bong Joon-ho, llevó más allá el género de sus confines y el monstruo era casi un pretexto para articular el drama de una familia disfuncional, sin olvidarse de soltar una buena dosis de mala baba hacia el ejército y principales instituciones gubernamentales. Matt Reeves no llega a tanto con Monstruoso y prefiere limitarse a las lindes del espectáculo puro, sin necesidad de salirse de la idea de impacto que subyace durante todo el largometraje. En todo caso, para devolverle al público la experiencia del shock en la era youtube, no podía volverse a la explotación del monstruo gigantesco, sin renovarse las formas y medios para conseguirlo. Solo bastaba fijarse a su alrededor,  palpar las  nuevas formas visuales de la era multimedia, y tener presente como cuaderno de bitácora, el impacto que supuso ver desde nuestros televisores, la triste tragedia del 11 de septiembre del 2001. Cuando la realidad supera la ficción, a Hollywood no le queda otra que ponerse las pilas. Y de aquí puede extraerse fácilmente el amplio trecho que va desde el pre 11-S Godzilla (Roland Emmerich, 1998) a Monstruoso. Una, iba a rebufo de los Jurassic Park, americanizando algo que de entrada ya era estúpido en su propio punto de partida. Estados Unidos ya posee la misma tradición fílmica que los nipones en cuanto a películas con bichos gigantes. Si revisamos los años 50 en EUA, lo comprobamos ampliamente, con aquellas encantadoras películas para los drive-in y sesiones dobles. Por lo que no necesita mirar hacia otros hemisferios, para aparentar que no es un producto exploit tamaño gigante (a juego con el ser descomunal). Por mucha coartada que pretendiesen imponer, la estrategia no coló. En cambio, Matt Reeves y sus artífices, no han necesitado buscar pretexto alguno para venderla. Únicamente se han ajustado a lo que el público demanda para sentirse embargado desde un punto de vista experiencial. Y para ello, nada mejor que explorar el juego de la probabilística y con ella demostrar lo que siempre el cine de ficción envidia del cine documental.

En el caso hipotético de que un monstruo fuese objeto de pánico y destrucción en Nueva York (aceptamos la metáfora equiparándola al integrismo islámico), ¿cuál sería la mejor forma de representarlo para resultar aterrador?

Hoy en día, la forma de acceder a lo verídico, y youtube  lo certificó con Ia guerra de Iraq, ya no viene impuesta por las imágenes que los medios de comunicación nos escupen. Viene por el efecto testimonial anónimo e insurgente que dinamita la lectura oficial de los mass media teledirigidos por el gobierno. La primera persona con cámara en mano (furtiva) saltó por los aires las mentiras propagandísticas del gobierno Bush. Esa efectividad y esa verosimilitud legitiman el discurso en su relación con lo real. Nos hacen creer que así sucedió, tal como lo vemos filmado por un apresurado aficionado. Lo real, esa entelequia que desde Lumière obsesiona al cine, viene por fuerza mediatizada por la imagen. Ya no digamos en la aldea global multi-pantalla en la que vivimos. Esa relación tiene que ser trasparente, directa e inmediata. Y para ello, las formas estilísticas más apropiadas son las que el documental (no en oposición a, sino entendido como una clase de ficción) ha impuesto en su capacidad de persuasión. Ellas son las que Monstruoso adopta. Algo que lógicamente tampoco se concibe bajo iluminación divina, si nos circunscribimos al propio género del fantástico y/o terror norteamericano.

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El americano

Cállate si lo que vas a decir no es más bello que el silencio. Esta paráfrasis de unos versos de una canción de El último de la fila sirve como sentencia para Jack, un asesino en sus últimos días, con el inconfundible charming que le aporta George Clooney al cederle su fisionomía.

Anton Corbijn con El Americano finalmente se nos ha hecho cineasta, estableciéndose Control (2007), su debut en la dirección cinematográfica, como un puente levadizo entre su prolífica carrera anterior en el mundo de la música y este nuevo sendero ya plenamente consolidado con el film protagonizado por el omnipresente Clooney. El salto entre una y otra es exponencial, ya que apenas se vislumbran los rastros de un creador que puso todo su ingenio creativo audiovisual al servicio de la música. Si Control era muy deudora de todo su bagaje anterior, El Americano realiza una aparente operación de borrado de sus vestigios más reseñables, para ponerse al servicio exclusivamente de lo que entendemos por cine, en este caso de clara inspiración europea. Para ello, de acuerdo a sus principios de austeridad y concisión en la puesta en imágenes, El Americano, pese a su aparente marca de film comercial, pide ser degustada como un Vegas-Sicilia Reserva especial. Aquel que acuda a verla como una película de acción norteamericana protagonizada por una star va a darse de bruces con la frustración de no ver cumplidas sus expectativas. El cartel de film, con clara inspiración retro, evocando las composiciones de los carteles de los años 60 y 70, ya advierte que no estamos ante un largometraje de rápido consumo.

En las notas de producción, el realizador alude al argumento prototípico de los westerns clásicos en los que el forastero irrumpe en una aislada villa, para referenciar el foco de inspiración principal de la trama. Pero la estirpe de su film apunta más explícitamente a una concepción oriental de la diégesis fílmica filtrada por el savoir faire francés, para construir una arquitectura de cine negro basada en la limpieza ascética de la puesta en escena. Al ver a este animal en extinción en la agreste zona italiana de los Abruzos es inevitable acordarse del Alain Delon puesto a las órdenes de Jean Pierre Melville. Como Vengeance (Johnnie To, 2009), Corbijn sabe extraer los mejores dictados del polar francés, para realizar un meticuloso ejercicio visual, donde la elegancia del gesto íntimo y cargado de profundidad da cuerpo a las mejores sensaciones fílmicas.

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Phillip Morris ¡Te quiero!

Todos mentimos. Y el que diga que no, miente. Sin ella, no podría existir la convivencia social, pero ¿qué sucede, cuándo la mentira se convierte en un escándalo moral? Personajes que solo articulan su desenvoltura y su éxito social en torno a ella, han dado pie casi siempre a comedias. Recordemos, por ejemplo, un film reivindicable como Atrápame si puedes (Catch me if you can, Steven Spielberg, 2002). El humor en su disyunción, junto con su capacidad de ocultación y sorpresa, pero sobre todo, gracias a su capacidad de romper la lógica establecida, para así establecer las contradicciones más profundas en las que nos movemos, parece ser el vehículo perfecto para dramatizar en torno a caracteres patológicamente embusteros. Parece como si el juego de la falsedad y de la risa se moviera mediante mecanismos afines. Retengan lo que hemos comentado hasta el momento, porque Glenn Ficarra y John Requa lo tienen muy presente para articular su burbujeante dramaturgia cómica. De entrada, en esta gran mentira apologética, nos manipulan con una voz en off en primera persona, por parte de Steven Russell (Jim Carrey), nuestro mentiroso compulsivo. Seguimos su dialéctica, pero hay que ir con cautela, porque su vida es un juego y nosotros, como receptores del enunciado, somos su juguete. No solo el embuste es el motor narrativo, sino que se erige en una totalizadora figura estilística que abarca forma y fondo. No solo sirve para efectuar sorpresivos y mordientes giros de guión (la forma en que sabremos que Philip Morris es gay será el primero, y el último es auténticamente subversivo y negrísimo), sino que la propia imagen en numerosas ocasiones se irá negando automáticamente en la yuxtaposición de planos. Uno sirve para mostrar y el siguiente para desmentir y así no solo se da un tempo ágil y rápido, sino que el mismo montaje organiza las situaciones cómicas.

Acompañen la idea con un chasquido de dedos continuado, porque una de las grandes virtudes del largometraje es su ágil ritmo narrativo. Parece que Ficarra y Requa controlan eficientemente el metrónomo del humor, del que se sirven como elemento distanciador para disparar mejor la sátira. Porque aquí, el humor no es inocuo, sino que tiene punto de mira. La sátira que se construye en torno a Steven Russell permite una relectura de la sociedad norteamericana, la cual orienta la individualidad en busca del hedonismo, y con ello, la fácil amoralidad que se desprende, al teledirigirnos sólo hacia el consumo ("ser gay es muy caro", comenta en un momento). El ultraje de Steven Carrell no es su fin, porque aspira a lo que todos: un confort, una calidad de vida superior (desenfrenadamente ansioso en su deseo) y una felicidad junto al amor de su vida. A ello saben darle la emotividad adecuada, que no queda desdibujada por los trazos socarrones del largometraje. Lo que se censura son los medios, en una doble pirueta hipócrita, porque si de algo sirven las peripecias de Steven Carrell es para desmitificar los mecanismos en los que se sustenta la economía del dispendio.

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Tetro

Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.

Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.

Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?

Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.

Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?

Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.

A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.

En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.

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Teniente corrupto

Clint Eastwood, en la lúcida Gran Torino (2008), en un ejercicio metalingüístico y autorreferencial, encarnaba a un trasunto de Harry el sucio envejecido y febril completamente desubicado en la sociedad pluricultural actual.

El teniente corrupto de Werner Herzog, como no podía ser menos, en el catálogo de seres desplazados, megalómanos y obstinados que conforman su larga filmografía, es un agente de policía totalmente fuera de lugar en una ciudad que lame sus heridas físicas y anímicas tras el huracán Katrina. También él encarna la descomposición crepuscular del héroe americano que se toma la justicia por su mano, pero desde un reverso sarcástico. No es casual que lleve consigo una magnum 44, arma icónica popularizada por el personaje mítico de Clint Eastwood, y en un momento del film comente: Un hombre sin arma no es un hombre.

Digo el teniente corrupto de Herzog aunque el director se adscribiese al proyecto con actor y guión cerrado y viniesen a buscarlo a él y no al revés. Pero el Terence McDonagh encarnado por el descantillado Nicholas Cage encaja como un guante en su cine y lleva consigo resonancias de aquellos personajes desquiciados y con un paso en la locura que encarnó Klaus Kinski bajo su dirección. Es un ejemplo de cómo un autor puede hacer suyos proyectos de encargo y vehicularlos bajo sus constantes y obsesiones cinematográficas. Algo que por ejemplo realiza con asiduidad Martin Scorsese. Llegados a este punto, es inevitable recurrir al Teniente Corrupto (Bad lieutenant, 1992) de Abel Ferrara, film precedente del que nos ocupa. Y si queremos articular nuestra crítica desde un factor comparativo entre ambos films, las diferencias son las que presidirían el escrito y las semejanzas pura anécdota.

En el largometraje de Ferrara la trama policial era mínima. En Herzog es un puro macguffin hitchconiano pero ocupa en el largometraje (demasiados) minutos. ¿Posible condimento narrativo para hacer más digerible un relato, habida cuenta de la aspereza y turbación del film de Ferrara? Es posible, pero en ambos largometrajes existen líneas de fuga hacia el onirismo. Unas alucinaciones que disgregan la estructura argumental para plasmar la subjetividad embelesada de los tenientes en su sucumbir en paraísos artificiales. Y si Nicholas Cage considera atractivo un relato de drogas sin ellas, Ferrara se recrea en la exposición frontal y en el plano fijo del teniente cayendo en sus adicciones. Y es que el cariz de ambos viajes, a través de las puertas de la percepción, es de distinto signo. En Ferrara es un auténtico viaje a los infiernos en una ciudad del pecado, Nueva York. Una urbe mugrienta y nocturna, que en su visualización reverbera con fuerza la gran manzana del tándem Martin Scorsese & Paul Schrader. El fuste católico del film de Ferrara, en el que la culpa y la redención son los ejes vertebradores del film, define con meridiana claridad el signo de la obnubilación en la que cae el teniente.

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Brüno

Te has marcado un pasote

Y es que no se me ocurre mejor frase (coloquial) para definir el artefacto fílmico que construye Sacha Baron Cohen para articular sus diatribas ácidas y mordientes a la sociedad norteamericana. A medio camino entre los documentales (un tanto demagógicos) de Michael Moore y el formato de programa de sketches televisivo, Sacha Baron Cohen con la complicidad del director Larry Charles, aterriza en el ruedo cinematográfico por tercera vez a través de Brüno, un presentador televisivo homosexual y austríaco que hace de la frivolidad su estandarte y que bajo su sueño de convertirse en una auténtica star mundial viaja a la cuna por excelencia de la fabricación de estrellas mediáticas: USA.

En este film, no apto para espíritus políticamente correctos, fluctúan varias fuerzas que aunque descompensan el resultado no hacen restar mérito a la propuesta. Al margen de la veracidad de la presunta cámara oculta (herencia del formato televisivo) que sirve como testigo de la irrupción (y confrontación) del personaje ficticio en un entorno real, su voluntad de disparar a todo lo que se menea es encomiable aunque eso provoque una cierta dispersión y una irregularidad en sus tramos (algunos más conseguidos que otros). Hay una voluntad clara de provocar y no solo a la víctima de su farsa en la pantalla sino también al espectador a través de un humor procaz, subversivo, escatológico y sexual. Y desde luego que no se anda por las ramas. Se deja en casa las lindezas y no se corta un pelo en ser explícitamente verbal con el sexo desde un punto de vista gay que ni le hará congraciarse con la comunidad gay y muchos menos con el público heterosexual.

Aunque pueda parecer una contradicción no es una película pro gay y a su vez es una película anti homofóbica. Construir su personaje estirando hasta el paroxismo el estereotipo gay construido por el público heterosexual no le va hacer ganarse las simpatías de un cierto sector de público gay porque sigue perpetuando la imagen negativa de la figura homosexual a través de un personaje corto de luces, frívolo, superficial, racista y para más inri admirador de Hitler. Pero precisamente con un personaje tan extremo, pone sobre el tapete la estupidez y el primitivismo de la sociedad norteamericana más retrógrada, especialmente en la última parte (y la mejor) del film, en la que quiere convertirse en heterosexual.

Así, Sacha Baron Cohen recoge la tradición de la escuela de humor irreverente británico de los Monty Python, recordando ese humor zafio, un tanto surrealista y deslenguado de la serie británica Little Britain. Una vez que los creadores de Little Britain son fichados por la HBO crean Little Britain USA donde confrontan a sus personajes británicos con la población norteamericana resultando de dicho choque de culturas un efecto demoledor para ambas sociedades. Brüno sigue esa línea: desde un punto de vista británico, infiltra a su personaje europeo como un intruso en la sociedad norteamericana para levantar ampollas y evidenciar la miseria moral de diferentes estratos de la sociedad norteamericana. Desde Hollywood, pasando por el sur norteamericano más rancio, para atreverse a hacer una parada en Oriente medio en su voluntad de ser pacificador entre israelíes y palestinos. Y es que como toda estrella filantrópica que se precie, Brüno también buscará su causa humanitaria que le haga ser una estrella a la altura de un Bono, Sting o Elton John.

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Fantástico Sr. Fox

Wes Anderson es el director del buen rollo. Sus películas radiantes de luz, con una paleta plétorica de colores cálidos y en visión panorámica, siempre imprimen en el espectador un joie de vivre tremendamente contagioso. No me sorprendió en absoluto que Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) fuese una road-movie en la la India, porque el cromatismo que evoca el país en el subconsciente colectivo occidental, guarda plena sintonía con la coloración vitalista de su cine. Tampoco tiene que llevar a sorpresa que se responsabilice de una película de animación. Porque por encima del soporte utilizado o de la fuente que parta, en este caso una adaptación de un relato de Roahl Dahl, Fantástico Sr. Fox es una película que certifica la voluntad continuista de expandir su estricto universo personal pero sin renunciar un ápice a sus señas personales.

En todo caso, Fantástico Sr. Fox es una película enérgica y que demuestra un esforzado, soberbio y resplandeciente trabajo de animación. Si la comedia es fundamentalmente ritmo, Wes Anderson se lo ha tomado al pie de la letra y nos ha plantado el ritmo híper revolucionado de las screwball comedy con unos animales verborreicos muy en sintonía con los looney tunes. Sinceramente, a un servidor, le ha dejado algo aturdido.

La stop-motion, pese a su hipotético carácter de esquematismo rudimentario en la cinética cinematográfica, es recurrida en Wes Anderson y su equipo con una brillantez fuera de toda duda y demostrando que es igual de válida que la hegemónica infografía digital. Lo que nos hace recordar que al realizador tejano siempre le ha gustado el artificio (con aire demodé), especialmente si con él provoca un efecto de disidencia o de quiebre. Echando la vista atrás hacia Los Tenembaums. Una familia de genios (The Royal Tenembaums, 2001), recordemos como la puesta en escena se concebía en términos excéntricos, en consonancia con la caracterización de sus personajes, formando así una concepción unitaria compacta. Por lo que la técnica tradicional de animación le permite incidir en dicho aspecto. Pero no solo eso. Como Michel Gondry o Spike Jonze, con su reciente Donde viven los monstruos, su elección estilística permite extraer una segunda lectura. Si la nostalgia es un elemento clave en una línea de mercadotecnia de productos culturales, los tres directores, en su voluntad de utilizar herramientas en desuso, inducen a una evocación romántica y soñadora que hunde sus raíces en la infancia. Recuperan el aspecto idealizado de la fantasía, como aquel reducto mágico que perdimos en la transición al mundo adulto. Ese paraíso perdido y añorado es recuperado en Wes Anderson a través del cuento infantil, instrumento tradicional para inculcar a la infancia valores sociales y morales, fomentando la imaginación como herramienta de construcción de la realidad social.

Por ello, Fantástico Sr. Fox, dado su carácter de fábula moral, es un largometraje más digestivo, siguiendo la línea depurada de su anterior film. Recordemos que The Life aquatic (The life aquatic with Steve Zissou, 2004) supuso llevar al extremo sus proposiciones extravagantes, por lo que provocaba exasperación en algunos espectadores, apaciguada con Viaje a Darjeeling. Podrán continuar respirando tranquilos con la película que nos ocupa.

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Matrix

Matrix es una paradoja. Crítica a un mundo hipertecnificado que hace uso de la tecnología como principal reclamo comercial. El mundo real no es más que una construcción de códigos binarios. Y el hombre encerrado en la caverna de Platón esperando algún día salir de la oscuridad. Buscando al mesías para que renazcan las esperanzas utópicas revolucionarias. Miedo me dan estos discursos pretendidamente insurrectos en torno a la figura del salvador. Aunque claro, con la cara y físico de Keanu Reeves, no hay motivo para desconfiar. Seguimos en la contradicción. Un presunto discurso contestatario que tiene mucho de perversa raíz totalizadora. Pero todo en clave de ciencia-ficción high-concept, para que sea algo inocuo. Una imagen ambigua y peligrosa en su discordancia: Neo (Keanu Reeves) y Trinity (Carrie Anne-Moss) en busca de Morfeo (Lawrence Fishburne). Entran al edificio cargados de armas hasta los dientes. Pasa Neo por el detector de metales. Suena. El policía le pide que muestre si lleva algo con metal. Neo se abre la gabardina y vemos el arsenal que lleva consigo. Empieza la fiesta. ¿Apología del terrorista? o tan solo ¿el héroe de ficción que nos muestra la acción? Nada, tan solo es una película.

Diez años después, ¿cuánto hay de estímulo en aquellos efectos especiales que Matrix trajo consigo, masacrados por la propia industria, y que no dudó en alzarlo como signo y seña del cine de consumo actual? Recordemos las tres unidades básicas de toda ficción: tiempo, lugar y acción. Se rompen las leyes físicas y lógicas, se ralentiza o se dilata el tiempo según se antoje y la acción se hace más líquida que nunca aunque ello se condimente con un poco de artes marciales que den apariencia física a una actividad puramente virtual.

Y antes de que entremos en la sociedad distópica de Matrix un aviso, querido lector. No me detendré en descodificar todas las (múltiples) referencias católicas, mitológicas, filosóficas y paracientíficas de un film que busca cierta legitimidad cultural a base de alusiones constantes. Aunque los directores pretendan darle con ello una cierta consistencia y dignificar el producto (ya saben, Matrix es algo más que una película de acción), el abuso indiscriminado provoca una trivialización que curiosamente anula el efecto buscado.

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Adventureland

Esperemos que esta vez los árboles sí dejen ver el bosque. Y aquellos que vieron con miopía, Supersalidos (Superbad, 2007), esta vez sí que sepan apreciar la validez de la nueva propuesta fílmica de un director al que, definitivamente, hay que seguirle la pista.

Lo digo ya. Es un oasis entre tanto cine norteamericano con voluntad epatante ya sea por su ambición artística como por su pretendida espectacularidad.

La hulmidad de Supersalidos vuelve a estar presente en un film que retorna al color pastel de los años ochenta y a los recuerdos (¿autobiográficos?) de adolescencia. Aquí, los fuegos de artificio, vuelven a ser la delicadeza y la humanista descripción de sus personajes, a los que prefiero recordarlos por el nombre de pila que consta en el guión y no por los nombres de los intérpretes. Hasta me he olvidado que Kristen Stewart (Em Lewin) es la inane protagonista de la saga de Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008)

La virginidad como momento de clausura de una época evolutiva vital y como bisagra a una fase adulta. En Supersalidos se articulaba el deseo de los protagonistas para establecer una comedia física que a su vez quería reflejar cómo el amor fraternal entre amigos formaba parte indisoluble de nuestro desarrollo afectivo. La amistad deja paso aquí al primer amor, aquel que se siente como un tren que o lo coges en el momento o nunca más volverá a pasar.

Día de la graduación y un futuro prometedor ante los ojos expectantes de James (Jesse Eisenberg). Pero, hmmm, el renglón empieza torcido ya desde el inicio del film. Un primer plano de James se alterna en contraplano con su novia que le dice que no quiere continuar la relación. Se abre el plano y estamos ante una típica fiesta de adolescentes. Que se opte por empezar con un primer plano de la cara de nuestro protagonista para después abrirnos al entorno más inmediato ya nos sitúa en las intencionalidades del director. No puede existir solución fílmica más certera para expresar lo íntimo y personal que supone la basculación del desarrollo narrativo. Y así haremos el viaje a Adventureland. De James y sus sentimientos hacia fuera y vuelta a él.

El esperado viaje a Europa con su amigo es su plan inmediato, para después del verano estudiar en Nueva York, la arcadia de James. Pero las plegarias no son atendidas y sus padres, por dificultades económicas, le informan, que se olvide de Europa y que si quiere marcharse a Nueva York, tendrá que buscarse un trabajo para poder pagarse sus futuros estudios.

Con nula experiencia laboral acaba aceptado como trabajador en un parque de atracciones demodé, un espacio de ocio, incluso en 1987, ya en vías de extinción. Y así Gregg Mottola da paso a los títulos de crédito para que a partir de aquí, nos situemos en Adventureland.

Chico conoce chica. Chico se enamora de chica. Chico sufre desengaño amoroso como punto de crisis y posterior resolución. ¿Cuántas veces, hemos visto construida esta sencilla estructura a lo largo de nuestro itinerario cinematográfico? Posiblemente muchas veces. Y si hemos visto muchas comedias románticas de los años ochenta más todavía. Y ahí es donde quiero llegar. Si Supersalidos recogía con toda modestia y sin complejos la tradición de comedias tipo La revancha de los novatos (Revenge of the nerds, Jeff Kanew, 1984), Mottola nuevamente sin pudor alguno, recoge la tradición de las comedias románticas simplonas y acarameladas de aquellos años en la línea de las películas de John Hughes tipo Dieciséis velas (Sixteen Candles, 1984) o Admiradora secreta (Secret admirer, David Greenwalt, 1985).

Pero antes de que salgan despavoridos, déjenme decirles que no hay temor para salir huyendo. Aunque solo sea por escuchar el fantástico score del film (con Lou Reed a la cabeza). Porque Mottola lo ha vuelto a conseguir. Desde una franqueza y una arquitrama de confección clásica en la que nuestro protagonista activo se sitúa en un entorno clausurado coherente y casualmente relacionable consigo mismo, logra que nos sintamos fácilmente conectados con las atribulaciones de James.

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Gerry

El indomable Will Hunting (1997) trajo para Gus Van Sant el reconocimiento norteamericano al conseguir siete nominaciones de las que obtuvo dos Oscars: al mejor guión y mejor actor secundario.

Esta aceptación por parte de la industria permitió que Gus Van Sant se diera el capricho de filmar un año después Pyscho, filmando exactamente igual Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) con la diferencia del uso del color.

En el 2000, dos años después, Descubriendo a Forrester evidenció que Gus Van Sant, trabajando con normalidad en los cauces habituales de la industria, entraba en un peligroso cul-de-sac, ya que volvía a reincidir en las constantes temáticas de El indomable Will Hunting con ligeras variaciones y un cambio de escenario.

Frente a ese aparente agotamiento creativo que parecía traslucir la película más mediocre de toda su filmografía, era necesario optar por medidas drásticas. Empezar de nuevo para soñarlo todo otra vez. Esa parece ser la premisa de una película decididamente experimental, en la que se produce un vaciado narrativo, en una búsqueda de nuevos caminos expresivos. Se emprende una travesía por un desierto para trazar un sendero con un aparente sentido ontológico. Mientras que nuestros Gerrys deambulan por el desierto de Death Valley parece haber en ese tránsito errático y extraño una afanosa búsqueda paralela de Gus Van Sant por tratar de conseguir el santo grial: la esencia pura del cine.

Despojémonos de todas las alforjas posibles y reduzcamos al mínimo las cargas hasta llegar a los huesos del esqueleto fílmico. Vaciemos de contenido (narrativo) el celuloide y centremos nuestros esfuerzos en una puesta escena que se sirve del paraje desértico y salvaje como metáfora del registro de lo primigenio: la sensación experiencial.

Gus Van Sant mediante las disposiciones plásticas del arte y su capacidad de sublimación quiere aludir a la expresión por la vía de la abstracción. Las palabras, ruido molesto, vacuo, inerte, significante sin significado en el que tanto da que los dos Gerrys hablen de un programa de televisión como de un videojuego. Todas son, en suma, artificio y simulacro. Este encontronazo con la naturaleza y esa pérdida en la entrañas del Valle de la Muerte llevará consigo su destino final en las montañas de sal. Allí se realizará la última parada cuando el hombre dialoga consigo mismo: la violencia, la aniquilación del prójimo. Caín y Abel, el fuerte y el débil. ¿Dónde queda la racionalidad cuando el hombre es despojado de su orden y colchón social?

La desorientación, la pérdida del norte en un angosto y cada vez más árido desierto, lleva consigo el menoscabo del juicio, donde la vida del prójimo ya no tiene ningún valor y donde el instinto abocado a la destrucción ya no tiene sentido.

Es un cine completamente abierto y conceptual. Tan abierto como los planos panorámicos en continuos travellings que empequeñecen al hombre en lo inhóspito de la geografía sin civilizar.

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Grupo salvaje

Sam Peckinpah es un director fundamental para analizar la violencia en el cine norteamericano. Y Grupo salvaje es probablemente su obra maestra y la síntesis de su reflexión sobre el hombre y la construcción de su identidad como un ser fundamentalmente agresivo y hostil con el prójimo. En todo caso, una concepción más próxima a Hobbes que a Rousseau.

1969 no era un año para ser especialmente optimista viviendo en Norteamérica. La guerra de Vietnam en su virulenta sangría, los crímenes perpetrados el año anterior a Martin Luther King o a Robert F. Kennedy, pocos años después del magnicidio que sufrieron en la misma década, no inducían a albergar ilusiones por el futuro. En todo caso, certificaba que la sociedad y el hombre, por mucho idealismo de la revolución contracultural de los hippies, no lucía un estado de pacificación.

Sam Peckinpah desgrana su ira y teje una ficción rabiosamente preñada de violencia. Una violencia porosa, sucia, profundamente cínica y descarnada. Para ello, frente a la aparente fosilización a la que habían llegado géneros como el musical y el western, Peckinpah se aferra a él en sus alientos agónicos, mientras el castillo de los grandes estudios se derrumbaba. Y lejos de entonar un réquiem o de establecer un punto final a un género que parecía evocar tiempos mejores de un pasado cinematográfico, mete las manos en el lodazal y se quita los guantes para realizar una comparecencia en la que no da sentencia de muerte al western sino que se agarra a él como el personaje de Pris (Daryl Hannah) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), cuando muere a manos de Deckard, donde emitía aquellos gritos desgarradores y aquellas convulsiones agitadas mientras era abatida en el suelo. Agarrarse a la vida con fiereza. Como ella, Peckinpah se agarra con bestialidad a un género que presenta carta de defunción y en su último aliento, hincha el pecho, respira fuerte y el odio explota con toda su agresividad. Es por ello, que si bien durante toda la película Peckinpah niega constantemente la épica característica del western clásico, ésta llega finalmente en un final elegíaco, que como no puede ser de otra manera, está basado en una cruenta carnicería de la que no sale vivo (casi) nadie. Se acabaron los finales felices.

De ahí que la plástica del film parezca descuidada, con un montaje y unos barridos que afean la imagen, amén de unos zooms que evidencian una visión "sucia", inmediata, vivaz y la música ya no adorna las escenas feroces. No hay tiempo para la contemplación pasiva de la belleza. Aunque eso no sea óbice para extraer un lirismo del polvo y de la mugre, remitiendo a la época fundacional de la nación. Un estado de depredadores, donde la ruindad reina en un panorama anímico putrefacto corrompido y anegado por una desoladora pobreza que inunda el paisaje.

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Tenderness

Adscribir hoy en día una película a un género como el thriller criminal conlleva una serie de peligros, ya que nos encontramos ante unas constantes muy manoseadas. Si se quiere escapar del ejercicio rutinario, y John Polson así lo demuestra, se nos pueden abrir dos opciones. Bien procedemos al distanciamiento irónico fruto del postmodernismo -algo que realiza la hábil Zombieland (Ruben Fleischer, 2009) con el sub-género de zombies vista en Sitges y en Manresa-, o bien nos decidimos por un enfoque que centre nuestra lupa en otros aspectos más propios de otros géneros (el melodrama).

Si en algo sorprendió el mediocre actor Ben Affleck debutando en la dirección, fue gracias precisamente a esta opción. En su film Adiós, pequeña, adiós (Gone baby Gone, 2007) prestaba más atención a los personajes y a su construcción psico-afectiva que propiamente a la trama criminal, la cual actuaba como mero resorte narrativo para poder hablar de otras cuestiones latentes que le interesaban más. John Polson, como Ben Affleck o Clint Eastwood en Mystic River (2003), sigue por este sendero.

Así, la película que abrió el Festival Internacional de cine negro de Manresa de esta edición, se resguarda en las convenciones del thriller con psicópata dentro, para centrarse en tres personajes que gravitan entre el dolor y el placer. La voz en off del detective Cristofuoro (Russell Crowe), recordando la palabras de su mujer convaleciente, nos dice que existen dos tipos de personas en el mundo: las que buscan el placer y las que huyen del dolor; y él añade una tercera, aquellos que viven en el dolor de forma permanente (e inmovilizadora), como es su caso. Este doblete polarizado otorga así una asunción existencial a sus personajes. De esta manera, el relato se tiñe de un trasiego desesperanzado vehiculando una atmósfera funesta y de desesperación. Y aunque resulta paradójico, Eric Poole (Jon Foster), que en un arquetipo clásico sería el villano de la función, es el único de los tres personajes en liza que no se muestra derrotado. Trata de combatir sus demonios internos y es el único que desea una segunda oportunidad. El suspense bien tensionado y medido se ajusta en base a esa lucha interior de Eric y la progresiva derrota frente a sus impulsos asesinos en una gradación que va gobernando de forma irremediable su persona.

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Enemigos públicos

En la película de Raoul Walsh El último refugio (1941), se le recuerda a Humphrey Bogart, que interpretaba a un prototipo de gangster de los años 30, desubicado en una nueva época, siendo así como una especie de dinosaurio en extinción en lo que a tipología criminal se refiere, las palabras de Dillinger conforme los criminales como ellos estaban abocados a una carrera hacia la muerte.

Michael Mann en Enemigos públicos respeta la linealidad argumental de las películas de gangsters, glosando precisamente la última galopada que le condujo a la muerte. De esta manera se centra en los últimos estertores del auge criminal y más extensamente en la posterior caída. Eso le lleva a respetar la narración clásica, aunque prescinda de la habitual ascensión inicial en el prototípico relato de gangsters. Además, frente al modelo preceptivo de películas como Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932), Michael Mann opone a Dillinger el policía que le dio caza, Melvin Purvis (Christian Bale).

Por lo que se incluye en el patrón genérico cierto protagonismo de las autoridades policiales mediante un sucinto retrato de la oficina de investigación liderada por Melvin Purvis y en donde estaba al cargo el controvertido Edgar J. Hoover (Billy Cudrup). Ello le permite a Mann reflejar la brutalidad de los métodos policiales con lo que policía y ladrón no se presentan como figuras tan opuestas, como a priori pueda parecer, por mucho que se sitúen a un lado u otro de la ley.

Obsérvese cómo una atribución fuertemente arraigada en el prototipo del gangster de los años 30, es llevada aquí (de forma perversa) a la figura del policía. Me refiero a la misoginia que hace acto de presencia a través del brutal interrogatorio al que someten a Billie Frechette (Marion Cotillard). Lástima que la confrontación de ambos ámbitos en la frontera de la ley no lleve consigo aquella introspección psicológica que sí alcanzo el mismo director a través del intenso juego de espejos que ofrecía en Heat (1995), desde los roles protagonizados por Al Pacino y Robert de Niro.

De hecho, la única escena coincidente entre Christian Bale y Johnny Depp en pantalla parece ser un guiño a aquella película, ya que está construida mediante el clásico plano/contraplano que en Heat nos hizo sospechar que en realidad los dos grandes actores italoamericanos nunca coincidieron en el set.

Este careo entre delincuencia y policía pierde expresividad efectiva, porque al margen de que Michael Mann prefiera seguir siendo coherente con sus motivaciones autorales, no pierde de vista que en una película de gangsters, la focalización debe apuntar al malhechor y de ello se beneficia el personaje de Johnny Depp. Y como no podía ser menos, siguiendo las reglas del star system, su interpretación es la más lucida, no solo por las posibilidades interpretativas del actor, ya que asistimos a un mayor trazado del rol villano (no tan abyecto como veremos posteriormente).

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Mystic River

En Mystic River, el pasado forma parte indisoluble del presente por mucho que los personajes se empeñen en negarlo. Un hecho crucial y traumático, que acontece entre tres amigos, alcanzará resonancias trágicas cuando en la vida adulta, otro suceso brutal provoca que se reencuentren, con consecuencias fatales en las vidas quebradas de tres adultos, que siguen encerrados en las cavernas oscuras del sótano, la cual, fue una niñez profanada por la vehemencia irracional.

Porque la violencia psicológica, física y espiritual atraviesa la vida de tres hombres desde la infancia hasta la edad adulta. Una sociedad urbana podrida por las fauces de la agresión. Donde la naturaleza humana vive permanentemente en una espiral de violencia bajos los ojos omnipotentes de un Dios cruel que permite bajo su tutela que se cometan atrocidades e injusticias sin castigo. Y aunque parezca que vivimos en una colectividad urbana y civilizada, solo la ley del más fuerte será la que acabará imponiéndose. Bajo la apariencia de que nuestra sociedad se articula bajo principios racionales, éticos y de orden, algo se pudre en el interior de nuestras comunidades cuando la naturaleza humana sigue basándose en criterios de selección natural. Y donde es el fuerte el que domina frente al débil, fulminado por sus semejantes sin piedad ni remisión.

El odio genera odio. La violencia genera violencia y nos desplazamos por una carretera que nos conduce a la destrucción. Y los cimientos de nuestra sociedad se quiebran cuando la edad infantil no puede preservarse y permanecer ajena ante la brutalidad del adulto. Una infancia mancillada con la vejación, frente a una niñez que demuestra una fascinación innata por las armas de fuego. El arma sustituye al juguete y el benjamín sin valores pierde el respeto por la vida ajena. Ya no es sólo la violencia del adulto la que arremete a la infancia sino que la propia violencia está insertada en su seno.

Clint Eastwood, veterano director asentado en la industria, articula su discurso sirviéndose de la transparencia funcional que ajusta la expresión estética del psicologismo de sus personajes según la secuencia requiera.
Para ello, siguiendo los cánones clásicos articula una historia en cinco actos con un prólogo y un epílogo en el que desarrolla dos líneas narrativas que ponen frente a frente dos justicias sobre las que ya se ha interrogado a lo largo de su extensa filmografía: la justicia institucional y/o policial simbolizada a través del personaje de Sean (Kevin Bacon) y la justicia poética o justicia de la calle simbolizada en el personaje de Jimmy (Sean Penn).

Dos arcos argumentales que acabarán confluyendo en un clímax resolutivo configurado mediante un montaje paralelo. Una forma de montaje que también se usará para presentarnos el desencadenante (la muerte de Katie) que conducirá a la confrontación de los dos personajes principales, y por extensión, de las dos justicias plasmadas.
En su film y en su cine en general, no existe un universo ficcional fuertemente condicionado por marcas de enunciación que hagan opaca la expresión fílmica. Podría pensarse en falta de cohesión formal ante un academicismo que busca adecuarse de la forma más efectiva posible para transmitir la emoción inherente a la narración de una tragedia urbana con leves reminiscencias shakesperianas.

Por lo que no buscará la coherencia de su discurso a través de la forma. Será precisamente una iconografía cristiana en clave alegórica y cierta repetición en las angulaciones de cámara, a través de picados y contrapicados, las que otorgarán unión al conjunto. No obstante, será a partir del personaje de Dave (Tim Robbins) sobre el que se permitirá ciertos signos de puesta en escena autorales. Para ello, utilizará el simbolismo del género de terror para trazar la perturbación anímica del personaje de Dave, así como un uso artístico de la luz recordando la composición pictórica de cuadros de Caravaggio con motivación religiosa.

Y es que Clint Eastwood busca atrapar al espectador a través de la conmoción y para ello, construye unos personajes que optan por tomar decisiones bajo un entorno de presión, provocado por el dolor desgarrado que conlleva vivir en una atmósfera nublada por el odio y la violencia. Además, repara en un psicologismo que permita clarificar las motivaciones y decisiones de sus personajes atormentados. Con los que muestra, la debilidad y flaqueza de la naturaleza humana con sus sospechas, inseguridades y traumas que nunca dejan de supurar. Por ello, no se resistirá a impregnar el relato de sus fuertes creencias católicas, las cuales bañarán la historia en una pátina de conceptos cristianos, tales como el pecado, la piedad o falta de ella, el castigo y la justicia divina, etcétera.

Nanuk, el esquimal

Tensiones entre ficción y documental

Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción

Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.

Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:

“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.

Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.

Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.

Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.

Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.

En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.

Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.

Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.

Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.

Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.

Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

Benet, Vicente: La cultura del cine. Barcelona, Paidós, 2004.

Cousins, Mark: Historia del cine. Barcelona, Blume, 2005.

Gubern, Román: Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.

Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.

Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.