Winter's bone

Los escenarios en los que se suele ubicar el (buen) cine independiente norteamericano no son los habituales del cine hollywoodiense. Reducidos al mínimo los quiebres con el clasicismo narrativo, el cine indie actual, pasada la jubilosa explosión de su emergencia en los años 90, trata de despegarse de los manierismos que se fueron aposentando en él, tras la absorción que sufrió por las majors, cuando recurrieron a este cine para buscar una pátina de prestigio de los que sus blockbusters carecían. Acabó sucediendo lo inevitable, todas estas expresiones, en apariencia en los márgenes, se estandarizaron de tal manera que su propia etiqueta de independencia se gastó por repetición y agotamiento.  Winter's bone nos sirve para tomarle el pulso al cine indie de ahora mismo, que trata de resurgir de sus cenizas, tras el paso de los bárbaros. Film con una puesta en escena sencilla pero funcional, totalmente subordinada al relato, reduce al máximo la narración visual con una concisión y sobriedad estimable, donde sabe administrar los silencios y almidona con elocuente expresividad las texturas invernales que arropan la trama. De forma moderada, para configurar el aspecto inquietante de los huesos del invierno, se sirve del romanticismo gótico para puntear la historia con imágenes tenebristas en las que los árboles forman sombras amenazantes (por ejemplo, la imagen que enmarca el título del film). La conquista del far-west clásico en su dominación del dominio natural, deviene en la actualidad en una pálida sombra de aquellos días de gloria, bien acompañados de una columna sonora llena de aullidos de viento, ladridos de perro y discretos pero muy adecuados punteos de folk que remiten a un pasado ilustre, saqueado en su presente. La imagen que abre el film, mientras suena una canción folk con una voz femenina a capella, en la que vemos a cierta distancia unos niños saltando alegremente encima de una colchoneta, en las proximidades de una casa de madera, remite metafóricamente a esa figuración de un legado hoy desintegrado. Por ello, los colores han perdido su saturación y la fotografía desgasta el color real a favor de tonos más fríos, dirigidos más a las emociones, dando una sensación de absorción y densidad. Es un cromatismo un tanto apagado, poco definido y tenso, como si se le hubiese aplicado una capa de gris para ensuciarlo y recrudecerlo.

De esta manera, ubica su tejido dramático en Missouri, el Mid-west norteamericano, para realizar un retrato de la América profunda que guarda más de una conexión con el espíritu detectivesco de Twin Peaks (hasta el punto de que la aparición episódica de Sheryl Lee, la Laura Palmer televisiva, parece un guiño a aquella serie), donde se perfila el reverso sórdido del WASP, una especie de estercolero del que emerge un ahogado lamento al comprobar lo poco que queda de la estirpe idiosincrática de la nación norteamericana. Hay algo de añoranza, de llanto por la pérdida de las señas de identidad y culturales, en la que los valores tradicionales que sustentan la sociedad norteamericana malviven en medio de la sordidez y la inmundicia. De ahí la aparición del folk y del country como seña (positiva) de manifestación cultural. O que comprobemos cómo el vaquero, antiguo prototipo masculino norteamericano se ha desintegrado para dar paso al redneck, auténtico perfil de la white trash, contaminada por la droga y que puebla continuamente todo el film.  Por ello, ante estos restos del naufragio, aunque Winter's bone no sea una película de terror, no es extraño que retome algo del american gothic de los 60 y 70 en cuanto asistimos a la descomposición de la familia nuclear. 

 

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Animal Kingdom

La savia nueva que lleva consigo un director debutante puede propiciar el encuentro de auténticos goces fílmicos dado que en ese punto de partida hay mucho en juego. Quien empieza, desea que su obra se convierta en una zona de despegue para consolidar una posterior carrera. Y por ello, suele haber un extremo cuidado para que todos los elementos puestos en escena den su fruto. Es el caso de Animal Kingdom, fascinante e hipnótico largometraje de un realizador al que le auguramos todo un futuro esperanzador. Contiene algo intangible pero que se percibe desde sus primeros acordes. Aquello que no se ve en el guión: atmósfera. El santo grial del cine negro y que puede anegar en la más profundas de las miserias a aquellos que tratan de conseguirla y fracasan en el intento. Hasta un experimentado Brian de Palma puede perecer intentando aprehender algo que resultaba postizo y artificioso. Vean sino La dalia negra (The Black Dahlia, 2006).

Vamos a adentrarnos en las fauces de lobo. J (James Frecheville), tras la muerte de su madre heroinómana, acaba trasladándose a la casa de su abuela materna, donde convive con sus tíos entregados a hechos delictivos. El cerco, cada vez más asfixiante que la brigada policial instaura a dicho entorno, hace que se encuentre atrapado en una tierra fronteriza, donde el cervatillo debe convertirse en gacela si quiere asegurar su supervivencia en un reino de depredadores.

Michôd, para dar cuerpo a este melodrama de connotaciones criminales, opta por un sinuoso desarrollo, del que se desprende un estado de ánimo de desasosiego y desvanecimiento de las fronteras morales. No esperen un mundo de buenos y malos, de policías y ladrones. En el reino animal, las leyes se rigen por otros principios. Cierto olor a azufre recorre esta poesía mórbida, mediante una caliginosa y difusa ambivalencia moral, de la que quizás se salve únicamente el personaje del detective Leckie (Guy Pearce), sin que por ello también acabe manchado de la viciada corrupción moral que se respira en todo el film. Al fin y al cabo él trata de imponer sus reglas, pero el avezado corderillo acabará imponiendo sus propias normas. No se trata más que de sobrevivir entre una jauría de bestias.

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Un profeta

Con la irrupción de la Nouvelle Vague el cine francés cambió su fisonomía para siempre. Y en mi caso personal, con el descubrimiento de dicho movimiento,  también cambió mi percepción. Hoy afirmo sin ningún atisbo de dudas, que si queremos entender las cinematografías por nacionalidades,  el que se hace en Francia  en la actualidad, es el mejor que se realiza en Europa. Y ya los jóvenes turcos, en aquel entonces, reivindicaron y juguetearon con los géneros clásicos americanos. Jacques Audiard también. Lo cual no implica (necesariamente) que Audiard responda a la filiación estricta de sus antecesores de la modernidad. Algo que es mucho más claro en un director como Christopher Honoré o Arnaud Desplechin.

Audiard, es sin duda alguna, vista su trayectoria, un enamorado del cine negro o cine criminal ya sea en su variante americana o francesa (el cine polar). Sus tres últimas películas desde Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) responden a esta seña de identidad. Posiblemente, la que nos ocupa se pliega de forma más fidedigna a las convenciones del género, aunque se permita pequeñas digresiones que embellecen la propuesta. Si en De latir mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005) nos establecía dos líneas narrativas indisociables pero que convergían forzadamente en el personaje principal, provocando con ello una alienación y una fuerza de presión en el protagonista, en Un profeta, la línea espiritual de Malik (notable Tajar Rahim), a la que alude el título, aparece socavada, como un subtexto que nos permite elevar la trama criminal, otorgando así un vigor alegórico al proceso evolutivo del personaje. De joven analfabeto y delincuente de poca monta, a poseedor de un imperio basado en el narcotráfico de hachís.

Esta connotación religiosa que se construye como si de un palimpsesto se tratase, viene punteada por las apariciones de Reyeb (Hichem Yacoubi), personaje que acompaña a Malik, en sus momentos de soledad en la celda, y que fue su bautismo de sangre. El arco narrativo viene fijado por dos crímenes. El que le liga (forzadamente) a los corsos al inicio. Y el del final que lo acaba liberando y adquiriendo así la ascendente figura de profeta entre los suyos, desde un valor simbólico.

Audiard es coherente consigo mismo. Y es fácil establecer conexiones entre sus dos últimos filmes. El protagonista de De latir mi corazón se ha parado se siente obligado a prermanecer en el mísero negocio inmobiliario siguiendo la línea marcada por su padre (Robert Seyr interpretado por Niels Arestrup). Esta trayectoria entra en crisis, cuando decide reavivar el legado que le dejó su madre fallecida: el piano. Su implicación en la faceta artística, retomando sus clases de piano, le coloca en una situación de crisis y sufre un convulso desequilibrio en cuanto le sirve de reacción para querer alejarse del camino paternal. El piano cada vez más inunda su vida, contagia su faceta criminal, le distrae y le perturba encontrándose en una intersección de motivaciones muy incómodas que le devoran. Por ello, el piano viene a ser el acto de realización personal por la vía de lo artístico. Ese camino que nunca debió abandonar y que ahora es la salida que le permite escapar de su desdichada vida. Eso implica desprenderse de la silueta del progenitor. Superarla, encontrando su autonomía personal.

En Un profeta, Malik no tiene familia alguna. Es un paria analfabeto y solitario cuando entra en la cárcel. Si quiere sobrevivir en el entorno hostil en el que se ve confinado (el salto de la adolescencia a la madurez), debe mancharse las manos de sangre. Obligado por la fuerza y el dominio de César Luciani (también interpretado por Niels Arestrup), líder de los criminales corsos que ostentan el poder en la prisión, tiene que matar a Reyeb, testigo clave de un juicio. Al hacerlo entra bajo la protección de Luciani, convirtiéndose así, en una clara metáfora, la figura paternal que nunca tuvo. La emancipación de Malik pasará por tener que superar esa obligada sumisión al padre. Y ese proceso es la curvatura argumental del film a través de un hilado y elaborado guión que te atrapa desde el primer fotograma en su excelente construcción y verosimilitud. No es casualidad que sea el mismo actor (Niels Arestrup) quien interprete el mismo rol simbólico en ambos films, con lo que las concomitancias son más que evidentes.

Igualmente Malik estará entre dos tierras, en este caso representada bajo el signo actual de la diáspora cultural que se da en la cárcel, mediante el retrato de los musulmanes y de los corsos. A esta situación, sumamente incómoda y que puede ser un perjuicio para él, dado que es un musulmán al servicio de los corsos, por lo que ni unos ni otros lo aceptan como de los suyos, Malik sabrá sacarle provecho en beneficio propio. Su juego de supervivencia será ese, el que ya comentábamos en la cobertura del festival de Cine Negro de Manresa. Ver, oír, callar y actuar cuando sea el momento adecuado. La paciencia, la templanza, la astucia y la sagacidad son las que le permiten emerger, superando su déficit de analfabetismo. Asimismo como en su anterior largometraje, es una historia de superación personal, de realización de su ser.

 

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Pa negre

El trabajo inconstante de Agustí Villaronga, largamente dilatado en el tiempo (9 obras en un período de 25 años), lo convierte en una rara avis dentro del panorama español. Quizás por eso mismo nos parece que está injustamente poco reconocido, frente otras voces singulares. Ya es hora de remarcar que atesora en su trayectoria algunas de las películas más arriesgadas y perturbadoras que existen en el cine contemporáneo escrito con ñ. Pan negro ha perdido algo de viciosa atmósfera, pero sigue indagando en la podredumbre moral. El alma humana supura, hiede y emana un sopor putrefacto que pervierte el ambiente; ahoga a quienes lo sufren y deja sin resquicio a todo aquel que queda contaminado.

La infancia en Villaronga siempre es violada, literal o metafóricamente. La pérdida de la inocencia, motor común de muchos de su films junto con Pan negro, siempre es una acción agresiva y desgarradora. A ello se le une siempre una homosexualidad patológica. Los traumas, fruto de la no asunción de la identidad sexual, derivan hacia una deformación demente que animaliza y convierte en enfermos de psiquiatra a aquellos personajes que sufren su diferencia con fulgurante desgarro. Valgan como ejemplos, la pederastia en Tras el cristal (1985) o el sufrimiento como martirio religioso en El mar (2000). Ser gay en su cine es toda una agonía, derivando, como decimos, hacia una psicopatía y/o desorden mental agudo. Pan negro tampoco es una excepción, ya que aquí son las víctimas involuntarias, aquellas que desatan las bajezas morales de una sociedad civil todavía impregnada de la brutalidad y la sinrazón de la guerra.

Siguiendo con las constantes del director, la creación de ambientes sofocantes y opresivos, de una intensidad inquietante pocas veces vista en el cine español, nos han legado imágenes de una contundencia abrasadora. El impacto y el desasosiego que busca imprimir al espectador lo empujan hasta los límites de lo soportable, insertándolo en una odisea de pesadilla.

Llegados a este punto, animo al público español hastiado con películas ambientadas en la posguerra, a que abandone sus prejuicios (lógicos dada la insistencia de buena parte de la retórica de la cinematografía peninsular) y se acerque a Pan Negro. Nos adentraremos en la Cataluña rural más humilde, filmada con un lujoso cuidado de detalles, fruto de un esmerado diseño de producción centrado en recrear el miserabilismo social que se vivía en el bando de los vencidos. Se hablará de ideales (ese timón que Farriol quiere que su hijo adopte), pero solo para constatar el fracaso y el abandono en la derrota. No obstante, de la misma manera que El laberinto del fauno (2006) se servía del marco de los años 40 para trazar una parábola alejada de los cánones establecidos, Pan Negro se desvía del arquetípico tropo de las dos Españas confrontadas para que, al igual que en el clásico thriller de Clouzot, El cuervo (Le corbeau, 1943), el realizador destape una lluvia de odios enquistados, traiciones y mentiras en el lado de la izquierda. Una vez que la tormenta arrecia ya no hay paraguas que sirvan. La conflagración bélica ha dejado diezmado moralmente a un pueblo y la naturaleza humana ya no entiende de maniqueísmos. En todos lados cuecen habas.

Para ello, se hace uso de un formato de suspense criminal como vehículo para dosificar la trama, de la misma manera que la agiliza y consigue que sea un film agraciadamente fluido y bien conducido. Tratándose de Villaronga, no podía faltar una secuencia de impresión. El clímax abrasador de El mar aquí invierte su orden para abrir el film con una secuencia impactante y explícita. Un crimen seco, bruto y cortante, filmado ejemplarmente, te agarra a la butaca. El responsable de ese acto homicida, oculto para nosotros, será el punto de arranque para que viajemos a una comunidad totalmente marcada por la fatalidad, a la manera de los mejores films de cine negro, pero sin sus siluetas características.

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La carretera

A John Hillcoat parecen gustarle los ambientes inhóspitos para desarrollar sus historias. Su película debut La propuesta (The proposition, 2005) se sitúa en el árido western australiano en la etapa fundacional del país.

La carretera, que sirvió para clausurar el Festival de Sitges'09, adopta el marco post apocalíptico para desarrollar la adaptación de la novela homónima escrita por Cormac McCarthy y ganadora del premio Pulitzer. Así pues, el director australiano entra por la puerta grande en Hollywood. Y cuenta con un actor solvente y que acostumbra a ser muy eficiente en sus interpretaciones: Viggo Mortensen. Posiblemente, la convicción con la que interpreta a su personaje, sea uno de los baluartes insignia.

Los dos ganchos comerciales vienen por la consagración de la película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No country for old men, 2007), basada asimismo en un libro del mismo escritor, y esta moda cíclica de Hollywood de presentarnos relatos apocalípticos en la que estamos inmersos. En todo caso, el film opta por guiarse más por la adaptación de qualité. Por ello, nos tememos, que el largometraje trata de ser sumamente respetuoso con la fuente en la que se basa. Y aunque la película responda a una lógica de mercado, su posición sumisa respecto al nombre de Cormac McCarthy acaba resultando un lastre para un film que no acaba por respirar por sí solo. La literalidad, a veces puede ser un inconveniente. Algo similar, pasó con Watchmen de Zack Snyder (2009) cuando puso en pantalla cinematográfica la prestigiosa novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons. Su exquisita transposición ahogó el film como dispositivo alternativo al cómic, perdiendo la fuerza cinemática de la imagen en movimiento.

Lo mismo nos sucede con la fisionomía del paisaje devastado y monocromático recreado en La carretera. Se intuye un raspado digital en la imagen, especialmente, cuando la historia se ubica en el itinerario que padre e hijo realizan hacia el oeste. La fotografía del español Javier Aguirresarrobe y la puesta en escena en exteriores se nutre de esos tonos grises y apagados que evocan la tierra yerma. No la que gime y se lamenta porque agoniza, sino la que ya no es más que restos inertes y cenizas, por cuanto sugiere el efecto posterior del desastre ecológico. Este aspecto aflictivo no acaba resultando lo sobrecogedor que debiera ser, precisamente por una depuración y estilización tecnológica que evidencia el artificio. Ello nos da la distancia y nos marca como si presenciásemos un cuadro en el que no acabamos de sucumbir. La película en todos sus frentes se nos presenta con una circunspección (ni demasiado deprimente, ni demasiado truculenta, ni demasiadas impurezas), que aunque no pueda atacarse, en su misma prudencia nos hace sentir la película como excesivamente epidérmica. 

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El americano

Cállate si lo que vas a decir no es más bello que el silencio. Esta paráfrasis de unos versos de una canción de El último de la fila sirve como sentencia para Jack, un asesino en sus últimos días, con el inconfundible charming que le aporta George Clooney al cederle su fisionomía.

Anton Corbijn con El Americano finalmente se nos ha hecho cineasta, estableciéndose Control (2007), su debut en la dirección cinematográfica, como un puente levadizo entre su prolífica carrera anterior en el mundo de la música y este nuevo sendero ya plenamente consolidado con el film protagonizado por el omnipresente Clooney. El salto entre una y otra es exponencial, ya que apenas se vislumbran los rastros de un creador que puso todo su ingenio creativo audiovisual al servicio de la música. Si Control era muy deudora de todo su bagaje anterior, El Americano realiza una aparente operación de borrado de sus vestigios más reseñables, para ponerse al servicio exclusivamente de lo que entendemos por cine, en este caso de clara inspiración europea. Para ello, de acuerdo a sus principios de austeridad y concisión en la puesta en imágenes, El Americano, pese a su aparente marca de film comercial, pide ser degustada como un Vegas-Sicilia Reserva especial. Aquel que acuda a verla como una película de acción norteamericana protagonizada por una star va a darse de bruces con la frustración de no ver cumplidas sus expectativas. El cartel de film, con clara inspiración retro, evocando las composiciones de los carteles de los años 60 y 70, ya advierte que no estamos ante un largometraje de rápido consumo.

En las notas de producción, el realizador alude al argumento prototípico de los westerns clásicos en los que el forastero irrumpe en una aislada villa, para referenciar el foco de inspiración principal de la trama. Pero la estirpe de su film apunta más explícitamente a una concepción oriental de la diégesis fílmica filtrada por el savoir faire francés, para construir una arquitectura de cine negro basada en la limpieza ascética de la puesta en escena. Al ver a este animal en extinción en la agreste zona italiana de los Abruzos es inevitable acordarse del Alain Delon puesto a las órdenes de Jean Pierre Melville. Como Vengeance (Johnnie To, 2009), Corbijn sabe extraer los mejores dictados del polar francés, para realizar un meticuloso ejercicio visual, donde la elegancia del gesto íntimo y cargado de profundidad da cuerpo a las mejores sensaciones fílmicas.

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The Chaser

Versus Entertainment nos informa mediante una nota de prensa conforme tienen previsto el lanzamiento en dvd en venta directa, el próximo 26 de mayo, de la película coreana The chaser, en una edición de dos discos junto con contenidos adicionales. Si todavía no la han visto, corran tras ella. Y no es para menos, ya que The chaser es un brillante thriller policial, centrado en persecuciones y carreras, tal como el título de la película anuncia.

¿Cómo resolver una trama cuando el asesino es atrapado a la media hora de largometraje? The chaser tiene la respuesta. Esa es la vigencia y fuerza del cine coreano en el panorama actual, frente a fórmulas prototípicas explotadas en el cine occidental (norteamericano), en el tratamiento de los géneros. Especialmente, el que nos ocupa, es donde mejor se pueden apreciar las notables diferencias entre los dos tradicionales bloques geográficos. Si Estados Unidos recurre a los estilemas de los años 70 para revitalizar el género[1], en Corea del Sur nos demuestran, desde hace unos cuantos años, que ellos pueden aportan formas de encauzar el género bajo formas inusuales, atrevidas y originales sin tener que recurrir a perspectivas revisionistas. Y todo ello sin descuidar la construcción de personajes y tramas bien soldadas y consistentes, amén de un fabuloso ritmo bien pautado que hace que te quedes enganchado a la butaca.

Si Bong Joon-ho con Memories of Murder (2003) o la misma Running turtle (2009) de Lee Yeon-woo, que pudimos ver en el BAFF, navegan por diferentes climas genéricos para hacer pasear al espectador por varios tonos que casan y se complementan en una habilidosa recombinación (del melodrama al thriller pasando por la comedia), The Chaser mantiene intacta su adhesión al marco al que se agarra con firmeza. Esa pureza, que puede perjudicar en su contra, es salvada mediante la forma de plantear las situaciones y atreverse a colocar al espectador en encrucijadas, cuya resolución jamás sería zanjada en dichos términos desde una perspectiva hollywoodense. Así, The Chaser recurre a las convenciones sobre el diseño narrativo del género pero la conclusión de los puntos de inflexión habituales (por ejemplo, la chica raptada por el asesino nos es mostrada en montaje paralelo para que vayamos viendo sus progresos en su intento de zafarse de las cuerdas que la mantienen atada), nunca es abordada con la previsibilidad y rutina habitual. Dicha opción predecible, que no es la de The Chaser, una de dos, o demuestra poco apego a la estructura que se sigue, evidenciando una imposición comercial que no parece partir de sus principales artífices, o se demuestra una cansina y nula creatividad que acaba repercutiendo en el espectador, ya que le consideran como un sujeto dócil que asumirá con total sumisión que se vuelva a descifrar todo bajo la típica y esperada manera. Ese mal menor, que algunos alegarían, en The Chaser no tiene espacio. Y es algo digno de remarcar. Porque este largometraje nos demuestra que no todo se tiene que decir de la misma manera. No tanto lo que se cuenta sino cómo se explica. Nos alegramos que todavía se apueste por esa voluntad de querer sorprender al espectador. Aunque parezca una tarea harto imposible, Corea del Sur nos demuestra lo contrario.

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Vengeance

Los fans del film noir pueden estar de enhorabuena, porque Vengeance es un sofisticado y elegante thriller criminal que recoge la herencia cinematográfica del más refinado cine negro, el polar francés. Películas gloriosas como Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'Echafaud, Louis Malle, 1957), con esa fatalidad de amor fou a ritmo de jazz denso y ensombrecido o nombres como Jean Pierre Melville, constituyen un legado que es recogido por Johnnie To y su productora Milky Way Image como muestra evidente de las fluidas comunicaciones entre Oriente y Europa. No es casual que la película sea una coproducción francesa-hongkonesa, pero esta alianza no tiene por qué condicionar criterios estilísticos. Más bien, es un caso de afinidades, ya que Vengeance es claramente continuadora de los mismos estilemas ya desplegados por Johnnie To en películas como Exiled (2006). Al igual que varios destacados directores orientales como Tsai Ming Liang, el cine de Johnnie To parte de la modernidad francesa como útero fílmico desde el cual despliega su gramática visual.

Porque este film noir, solemne y existencial a la vez que manierista y estiloso, no esconde sus referentes. Al contrario, los exhibe de forma ceremoniosa y con ellos constituye, desde el respeto, una reconstrucción que aúna espectacularidad y autoría, creando así un proceder específico en su loable intento de renovar el género criminal. El sustrato occidental que dialoga con raíces orientales son los materiales que hacen ubicar rápidamente el film en el terreno de la mitificación. Ese halo es amplificado en las secuencias de acción. Constituidas como set-pieces, casi niegan la acción en su dilatación coreográfica y esteticista. La escena del tiroteo en el parque nocturno, pausado por los movimientos de las nubes que van despejando o tapando la luna, y con ella se va abriendo paso más o menos luz, adquiere un aspecto onírico en sus ralentizaciones exacerbadas que glorifican la contienda. Se llega al terreno de la sublimación por la vía de la estética. En clara consonancia al código ético de lealtad y grandeza del bushido japonés. Como si estuviésemos ante samuráis, Kwai, Chu y Fat Lok, por un azar que juega las cartas del fatum trágico, acompañarán a Frank Costello en una ruta suicida. Y será en ese gesto de entrega donde encontrarán su propia magnanimidad.

De esta manera, el trascendentalismo de Oriente dialoga con Occidente mediante la metafísica del polar en su concepción distanciada. Por lo que El silencio del hombre (Le Samouraï, Jean Pierre Melville, 1967) actúa como patrón totémico, especialmente en su primera mitad.[1]

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Tenderness

Adscribir hoy en día una película a un género como el thriller criminal conlleva una serie de peligros, ya que nos encontramos ante unas constantes muy manoseadas. Si se quiere escapar del ejercicio rutinario, y John Polson así lo demuestra, se nos pueden abrir dos opciones. Bien procedemos al distanciamiento irónico fruto del postmodernismo -algo que realiza la hábil Zombieland (Ruben Fleischer, 2009) con el sub-género de zombies vista en Sitges y en Manresa-, o bien nos decidimos por un enfoque que centre nuestra lupa en otros aspectos más propios de otros géneros (el melodrama).

Si en algo sorprendió el mediocre actor Ben Affleck debutando en la dirección, fue gracias precisamente a esta opción. En su film Adiós, pequeña, adiós (Gone baby Gone, 2007) prestaba más atención a los personajes y a su construcción psico-afectiva que propiamente a la trama criminal, la cual actuaba como mero resorte narrativo para poder hablar de otras cuestiones latentes que le interesaban más. John Polson, como Ben Affleck o Clint Eastwood en Mystic River (2003), sigue por este sendero.

Así, la película que abrió el Festival Internacional de cine negro de Manresa de esta edición, se resguarda en las convenciones del thriller con psicópata dentro, para centrarse en tres personajes que gravitan entre el dolor y el placer. La voz en off del detective Cristofuoro (Russell Crowe), recordando la palabras de su mujer convaleciente, nos dice que existen dos tipos de personas en el mundo: las que buscan el placer y las que huyen del dolor; y él añade una tercera, aquellos que viven en el dolor de forma permanente (e inmovilizadora), como es su caso. Este doblete polarizado otorga así una asunción existencial a sus personajes. De esta manera, el relato se tiñe de un trasiego desesperanzado vehiculando una atmósfera funesta y de desesperación. Y aunque resulta paradójico, Eric Poole (Jon Foster), que en un arquetipo clásico sería el villano de la función, es el único de los tres personajes en liza que no se muestra derrotado. Trata de combatir sus demonios internos y es el único que desea una segunda oportunidad. El suspense bien tensionado y medido se ajusta en base a esa lucha interior de Eric y la progresiva derrota frente a sus impulsos asesinos en una gradación que va gobernando de forma irremediable su persona.

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Mystic River

En Mystic River, el pasado forma parte indisoluble del presente por mucho que los personajes se empeñen en negarlo. Un hecho crucial y traumático, que acontece entre tres amigos, alcanzará resonancias trágicas cuando en la vida adulta, otro suceso brutal provoca que se reencuentren, con consecuencias fatales en las vidas quebradas de tres adultos, que siguen encerrados en las cavernas oscuras del sótano, la cual, fue una niñez profanada por la vehemencia irracional.

Porque la violencia psicológica, física y espiritual atraviesa la vida de tres hombres desde la infancia hasta la edad adulta. Una sociedad urbana podrida por las fauces de la agresión. Donde la naturaleza humana vive permanentemente en una espiral de violencia bajos los ojos omnipotentes de un Dios cruel que permite bajo su tutela que se cometan atrocidades e injusticias sin castigo. Y aunque parezca que vivimos en una colectividad urbana y civilizada, solo la ley del más fuerte será la que acabará imponiéndose. Bajo la apariencia de que nuestra sociedad se articula bajo principios racionales, éticos y de orden, algo se pudre en el interior de nuestras comunidades cuando la naturaleza humana sigue basándose en criterios de selección natural. Y donde es el fuerte el que domina frente al débil, fulminado por sus semejantes sin piedad ni remisión.

El odio genera odio. La violencia genera violencia y nos desplazamos por una carretera que nos conduce a la destrucción. Y los cimientos de nuestra sociedad se quiebran cuando la edad infantil no puede preservarse y permanecer ajena ante la brutalidad del adulto. Una infancia mancillada con la vejación, frente a una niñez que demuestra una fascinación innata por las armas de fuego. El arma sustituye al juguete y el benjamín sin valores pierde el respeto por la vida ajena. Ya no es sólo la violencia del adulto la que arremete a la infancia sino que la propia violencia está insertada en su seno.

Clint Eastwood, veterano director asentado en la industria, articula su discurso sirviéndose de la transparencia funcional que ajusta la expresión estética del psicologismo de sus personajes según la secuencia requiera.
Para ello, siguiendo los cánones clásicos articula una historia en cinco actos con un prólogo y un epílogo en el que desarrolla dos líneas narrativas que ponen frente a frente dos justicias sobre las que ya se ha interrogado a lo largo de su extensa filmografía: la justicia institucional y/o policial simbolizada a través del personaje de Sean (Kevin Bacon) y la justicia poética o justicia de la calle simbolizada en el personaje de Jimmy (Sean Penn).

Dos arcos argumentales que acabarán confluyendo en un clímax resolutivo configurado mediante un montaje paralelo. Una forma de montaje que también se usará para presentarnos el desencadenante (la muerte de Katie) que conducirá a la confrontación de los dos personajes principales, y por extensión, de las dos justicias plasmadas.
En su film y en su cine en general, no existe un universo ficcional fuertemente condicionado por marcas de enunciación que hagan opaca la expresión fílmica. Podría pensarse en falta de cohesión formal ante un academicismo que busca adecuarse de la forma más efectiva posible para transmitir la emoción inherente a la narración de una tragedia urbana con leves reminiscencias shakesperianas.

Por lo que no buscará la coherencia de su discurso a través de la forma. Será precisamente una iconografía cristiana en clave alegórica y cierta repetición en las angulaciones de cámara, a través de picados y contrapicados, las que otorgarán unión al conjunto. No obstante, será a partir del personaje de Dave (Tim Robbins) sobre el que se permitirá ciertos signos de puesta en escena autorales. Para ello, utilizará el simbolismo del género de terror para trazar la perturbación anímica del personaje de Dave, así como un uso artístico de la luz recordando la composición pictórica de cuadros de Caravaggio con motivación religiosa.

Y es que Clint Eastwood busca atrapar al espectador a través de la conmoción y para ello, construye unos personajes que optan por tomar decisiones bajo un entorno de presión, provocado por el dolor desgarrado que conlleva vivir en una atmósfera nublada por el odio y la violencia. Además, repara en un psicologismo que permita clarificar las motivaciones y decisiones de sus personajes atormentados. Con los que muestra, la debilidad y flaqueza de la naturaleza humana con sus sospechas, inseguridades y traumas que nunca dejan de supurar. Por ello, no se resistirá a impregnar el relato de sus fuertes creencias católicas, las cuales bañarán la historia en una pátina de conceptos cristianos, tales como el pecado, la piedad o falta de ella, el castigo y la justicia divina, etcétera.

Inland empire

Una de cal. La siguiente entrada será la de arena. En este caso, se trata de un director del que he visto toda su filmografía y hasta que no he visto su última película, no había llegado a la gran decepción. La siguiente entrada es justo al contrario. Hablaré de una película de un director que nunca me ha gustado, hasta que nos presenta su último largometraje.
Siempre he creído ser un seguidor de David Lynch, hasta que llega el momento en el que conoces gente verdadera devota del cine de Lynch que te hacen ver que estabas equivocado. También es verdad que en mi caso particular, es un director que me ha funcionado mejor en épocas de turbulencias anímicas personales que en épocas reposadas. Por establecer un símil musical, me pasa lo mismo con la música de Nine Inch Nails.
Hay muchas canciones y películas, que independientemente de la época en la que son visionadas, perduran en tu interior de forma prominente, las sientes cerca como compañeras de viaje, nunca te abandonan. David Lynch y su cine, me vino a mí en el momento adecuado. Seguramente en el presente, el efecto hubiese sido muy distinto. Eso no significa que sus películas o Twin Peaks (punto de inicio al universo Lynch como fue para mucha gente de mi generación) hayan perdido vigor con el tiempo o hayan envejecido. Pero el recorrido por los recovecos oscuros del alma negra a través de la iconografía lynchiana, ya no es paseo recurrente como lo fue en años anteriores. Como islote, eso sí permanece Una historia verdadera, la ventana de Lynch a la luz, al humanismo, entendido como:

"El equilibrio en la expresión, que debe ser clara, y no recargada ni conceptuosa (...)Se restaura la fe en el hombre porque posee valores importantes que no conviene despreciar."

fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Humanismo

¿No temes quedarte sin ideas?
Claro, pero por eso hago meditación todos los días, porque cuando meditas, trasciendes y experimentas el desatado e infinito océano de la creatividad. Y las ideas comienzan a fluir fácilmente.
fuente:http://www.blogdecine.com/categoria/frases-citas/record/40

Bien, pues en mi carta a los reyes magos para David Lynch, le pido varias cosas:
1) Visto el resultado de Inland Empire, que abandone ipso facto la meditación trascendental.
2) Que abandone el vídeo digital.
Y siendo consciente de que hablo de lo que no tengo ni idea, de la misma manera que su película representa para mí la negación absoluta de lo que entiendo por cine, considérese lo que escribo como la anti-crítica.
¿Qué podemos comentar? ¿El guión? ¿La historia? ¿Los actores? ¿La fotografía? ¿La música?
Empezando por lo último, noté la ausencia de Badalamenti de forma terrible.
¿La fotografía y/o elementos estéticos? Alguien tendrá que decirle a David Lynch, que el uso del digital no está a la altura de alguien tan profesional, como él siempre ha sido. Por momentos, la película parece amateur. Las atmósferas oníricas se diluyen entre los pixeles. Por no hablar de la penosa iluminación poco matizada.Ese es el problema. Desaparecen todos los matices, variaciones y gamas, para formar algo demasiado saturado, sucio y poco pulido. Al respecto, se le pregunta, tal como vemos en Cahiers du Cinema, Enero 2008, el motivo de trabajar con vídeo de baja definición. Lynch argumenta que le permite rodar durante más tiempo que con una cámara convencional. Así pues, a esa mayor libertad creativa, parece sacrificar el acabado formal. Una opción que puede satisfacerle a él como creador de su obra pero no a mí como espectador.
Lynch siempre ha sido el artista de la sugerencia y de la inquietud, sabiendo utilizar los recursos plásticos de forma magistral. El vídeo digital no le permite demostrar su oficio. A mí personalmente me deja fuera y me mantiene alejado de lo que veo. Cierto es, que el feísmo de su propuesta formal podría haberle sentado bien a su viaje al corazón de las tinieblas. Pero desgraciadamente, en mi caso no ha sido elemento complementario sino terriblemente distanciador.
Por no hablar de parecidos más que razonables. Nótese al respecto la forma de encuadrar en el plano a la actriz Grace Zabriskie y compárese a Réquiem por un sueño y ciertos planos de Ellen Burstyn. Lo mismo podríamos decir de aquellos planos en los que vemos correr a Justin Theroux.
¿Los actores? Siendo conscientes que ellos estaban en la cuerda floja, que no disponían de una historia de principio a fin a la que asirse, sino que su interpretación se construía a base de retazos aislados, de pequeñas set-pieces sin aparente conexión, Laura Dern es la que mejor sabe afrontar el desafío planteado. El resto hace lo que puede, aunque vi a Jeremy Irons despistadísimo.
¿La historia? Con la iglesia hemos topado. Lynch en su afán de subvertir los géneros, de darle la vuelta, de explorar nuevas vías narrativas, de romper toda línea temporal y espacial a favor de explorar vías oníricas, nos llega a Inland Empire, no rompiendo algo sino directamente deshaciéndose por completo de cualquier lógica, te sitúes en el campo que te sitúes. Parece que no crea depender de nada para explicar su historia, (hasta el punto que su film se convierte en la negación absoluta de lo que entendemos por narrar), y de la misma manera que nos podemos enfrentar a un cuadro de expresionismo abstracto, pretende convertir su film en la misma sensación.
No habría objeción a ello si tuviésemos otros recursos que nos permitan cierta adhesión a lo que vemos. Porque sí que hay abstracción (demasiado reconcentrada, uno echa en falta algo de esos toques de humor tan suyos), pero lo que es expresionismo, más bien nulo. Creo que ha jugado en su contra demasiada dispersión de ideas. Esta vez, esa libertad creativa que le ha permitido su Sony PD 150 le ha jugado en su contra. De ahí mi "broma" respecto a la meditación trascendental. Podría aceptar digresiones tan habituales en él en la narración, pero llevar al límite esa idea para dinamitar por completo la narración, creo a mi parecer que ha resultando perjudicial
Creo que esta vez Lynch se ha mirado bastante a su ombligo, en el sentido que no ha sabido salir de sus vías de expresión para tratar de ser mínimamente comunicativo con el receptor. Ha filtrado tanto a su público, que parece que, o te acercas al film de una determinada manera o ya no eres espectador válido. Y a mí las imposiciones, por tendencia natural, suelo rebelarme.
Puede ser que estemos ante la vanguardia cinematográfica por antonomasia como parecen decirnos los de Cahiers du Cinema. Puede ser que estemos ante el "cine del futuro" y yo no haya sabido verlo. Pero mi mirada emocional ante el cine, esta vez rechaza a Lynch por muy avanzado que esté a su tiempo.
Otra vez será Lynch, otra vez será....

Infiltrados. (The Departed). Martin Scorsese. USA. 2006

Es siempre una experiencia muy agradable volver a reencontrarse con un director al que le guardas fidelidad por películas previas que son intachables e irrefutables pero que precisamente las últimas suyas no han estado a la altura.

Similar situación se dio el año pasado con Match Point y Woody Allen. Este es el año para recoinciliarse con Martin Scorsese. La perfecta excusa.
No he visto la película en la que se basa (Internal Affairs) pero tampoco creo que sea necesario para enjuiciar adecuadamente la película que ahora me ocupa. Sin haber visto la original, es evidente que Martin Scorsese ha sabido trascendir esas barreras que imponen que su película sea un remake para hacer una película personal y totalmente incrustada en su universo. Por lo que no es adecuado considerarla un remake, sino más bien una recreación. Coge un punto de partida que no es el suyo y nos entrega un film claramente de Martin Scorsese. Porque lo que más recuerda es a a sus claras señas de identidad que le han hecho consagrarse como uno de los grandes directores en activo. Y el mérito se engrandece porque hay una doble pirueta, ya que ni siquiera el guión es suyo.

Dejémoslo bien claro: es la mejor película de Martin Scorsese desde Uno de los nuestros. Volvemos a una trama criminal, a un ambiente urbano (en este caso el de Boston) y a un agudo, y fino retrato de una comunidad de inmigrantes en USA: los irlandeses. Como no, no podía transcurrir en otro lugar que en Boston (traicionando su amada Nueva York). En este film, no llegamos a adentranos en la ciudad, (Boston ejerce únicamente como marco urbano pero no adquiere corporeidad protagónica), pero sí que nos acerca a los irlandeses que viven en ella. A diferencia de Taxi Driver respecto a Nueva York, aquí no sucede lo mismo. Por un motivo muy claro y bien definido que la emparenta irremisiblemente con Uno de los nuestros. Scorsese se centra en el retrato de los personajes. La trama va en función de los caracteres y no al revés, contradiciendo una de las reglas básicas de Hitchcock.

Para ese cometido, un director necesita la ayuda inestimable del trabajo actoral. Y en ese sentido, los actores del reparto cumplen con las necesidades del film. El peso recae sobre ellos, y aunque uno pueda tener más o menos preferencias, todas las interpretaciones son estimables. Ninguno de ellos provoca que en el engranaje chirríe. ¿Podríamos decir que se vislumbra una dirección de actores impecable? No, exactamente. Aunque eso no implica necesariamente una contradicción con lo anterior.

Me explico. Empiezo por Jack Nicholson (Frank Costello). El GRAN Jack tiene una presencia tan arrolladora en pantalla y tiene una personalidad tan pronunciada que es difícil discernir si es el actor el que se pone a disposición del personaje o bien es al revés. Se percibe en su trabajo de interpretación un alto grado de libertad que a la vez ha sabido conjugar perfectamente con los deseos de Scorsese. Jack Nicholson es un animal cinematográfico, como en su día lo fue Marlon Brando, que seguramente debe ser difícil domar. Scorsese no lo amansa, al contrario. Le da la libertad que el actor necesita para que nos brinde una interpretación marcada por las señas de identidad más reconocibles de Jack Nicholson y asimismo a Scorsese le sirve para mostrarnos un personaje extremo como lo fue Joe Pesci en Uno de los Nuestros. En determinados momentos salta a la pantalla el sátiro, el socarrón y el histriónico Jack Nicholson, pero con la plena complicidad del espectador. Su trabajo se marca desde la quietud y la contención. Desde la expresividad fulminante de una de sus miradas para implantarnos y darnos fe del poder que tiene Frank Costello. Sabemos que es el gran jefe de la mafia irlandesa por lo que evidentemente tiene poder. Interpretándolo Jack Nicholson la percepción de que tiene poder Frank Costello, es casi una redundancia, dada la personalidad desmesurada del actor ante la cámara. Difícil papeleta tienen los actores que comparten plano con él porque tienen que asumir que quedarán eclipsados. Con su magnífica voz, con una fugaz mirada, con un rápido arqueo de cejas, el actor que comparta plano, queda borrado.
Siento decirlo, pero ese es uno de los motivos obligados para realizar una revisión del film. Cuando aparece Jack Nicholson en escena, no veo a nadie más. ¿Hay por tanto, dirección en su interpretación? Es Martin Scorsese adecuado al actor y no al revés. ¿Es un juicio negativo? No, necesariamente. Quizás por ello, la recreación que efectúa no recuerda a previos retratos de capos de mafia. Podemos acordarnos del Joker en Batman, del Daryl Van Horne de Las brujas de Eastwick, etc....pero no nos vendrá a la memoria otros capos ilustres en el cine.

Leonardo di Caprio (Billy Costigan) tiene una papeleta difícil ya que es el actor que más veces comparte plano con Jack Nicholson. Personalmente, percibo un salto cualitativo respecto a su última interpretación en El Aviador. Mucho más solvente, mucho más maduro y transmite con clara transparencia el estado anímico de Billy Costigan. Su vulnerabilidad, la perdida de la identidad, y en definitiva, nos ofrece un retrato de un personaje muy consistente. Lástima que a medida que avanza la trama, nos parece estar ante una sensación de repetición de hallazgos que evolución en el personaje. Aún así, en ningún momento llega a perder a Billy Costigan por un exceso de sobreactuación como le pasaba en El aviador. Se nos está haciendo muy buen actor. La tercera colaboración con Scorsese pide una cuarta, dado el salto cualitativo de una a otra.
Y lógicamente, si pensamos en infiltrados en la mafia, nos acordaremos de Johnny Depp en la estimable Donnie Brasco. Si confrontamos una interpetación con otra, resulta más convincente Leonardo Di Caprio que Johnny Depp (en Donnie Brasco Al Pacino se comía con patatas a Johnny Depp).

Matt Damon (Colin Sullivan) asume el papel del verdadero villano de la película. La similitud entre ambos nombres (Billy Costigan y Colly Sullivan) no es casualidad. Ya que ambos personajes, son las dos caras de la misma moneda. De hecho, es algo que queda bien claro desde los primeros minutos del film, pasado el prólogo de Frank Costello, en la continua sucesión de acciones paralelas de Billy Costigan y Colin Sullivan.
Ensaya lo ya hallado con Tom Ripley en El talento de Mr. Ripley. También nos aparece el Will Hunting de El indomable Will Hunting, especialmente en las escenas de seducción a Madolyn (Vera Farmiga). Pero el excesivo hieratismo con el que afronta su papel, para transmitirnos el aislamiento en el que se encuentra su personaje, juega en su contra. Demasiado frío. Cierto que nos retrata muy bien la desmedida ambición de Colin Sullivan (es un trepa similar al Ed Exley de L.A Confidential) pero no logra convencerme. Para mí, es el que está más flojo del cast y me convenció muchísimo más en las películas mencionadas que en ésta.

Y la sorpresa la da Mark Whalberg (Dignam). El policía chulesco y deslenguado. La bomba siempre a punto de explotar como perfecto contrapunto del papel Martin Sheen. Una pareja de policías que daría mucho juego si estuviésemos en una buddy movie tipo Arma letal. Seguramente será una de las nominaciones claras al Oscar. Es desde luego mi apuesta personal. Ha sido el actor que más me ha sorprendido gratamente. Desde Boogie nights, no lo había visto de nuevo tan brillante.

Martin Sheen (Oliver Queenan) es el que transmite más humanidad. Aunque en un microcosmos tan putrefacto y tan corrupto tampoco es trigo limpio y la ambigüedad presente en todos los personajes, ya sean de la policía o la mafia, también aparece en Oliver Queenan.
¿No existe manipulación emocional por su parte en el reclutamiento de Billy Costigan? Precisamente en la misma escena, ¿Dignam y él no están jugando a los roles de poli bueno y poli malo?
Asume el papel de protector de Billy Costigan en la distancia, y en cierta manera, cubre la figura paterna para dicho personaje. En el permanente juego de dudalidades y de espejos que es todo el film, entre el microcosmos de la mafia y de la policia, su personaje vendría a ser el reverso positivo de Frank Costello (que ejerce similar función simbólica con Colin Sullivan). En contraposición con Frank Costello, por tanto, es uno de los personajes más positivos del film y esa positividad y humanismo está muy bien transmitida. Oliver Queenan y Billy Costigan son los dos personajes que más empatía emocional despiertan en el espectador.

Alec Baldwin (Ellerby) también es otra de las sorpresas del cast y es otro de los personajes que más comicidad aportan al film. Es quizás el personaje que menos trozo de pastel tiene en el film pero sabe sacar partido a su rol más inferior en comparación al resto. Te define muy bien a su personaje en muy pocos minutos en pantalla. Por lo que sabe aprovechar muy bien el escaso tiempo que aparece en pantalla para destacar junto a sus compañeros más agraciados en metraje.
En este continuo juego de espejos y contraposiciones de personajes que es el guión, en este vaivén entre figuras paternas e hijos (simbólicos), su personaje vendría a ser el padre putativo de Colin Sullivan.
Se nos presenta como una versión adulta de Colin Sullivan y precisamente, bajo su mecenazgo, es como consigue satisfacer sus aspiraciones y ambiciones profesionales. Precisamente, a medida que avanza el film, vemos una clara tendencia de desplazamiento de un padre (Frank Costello) a otro (Ellerby). Y ya en el desenlace, en pleno síndrome de estocolmo, se produce el parricidio ya intuido. Y lógico, dada la precisión del brillantísimo guión.

No quisiera terminar con el estudio de actores y personajes sin hacer mención al único rol femenino del film. La desconocida Vera Farmiga (Madolyn) nos aporta presencia femenina con su estilizada figura y sus ojos azules expresivos pero no consigue ponerse a la altura de sus partenaires masculinos. No sucede lo mismo que ya ocurrió con la estupenda Lorraine Bracco en Uno de los nuestros (merecida nominación al oscar). No llega a ser únicamente mujer florero, pero sí que es cierto que su personaje sirve más para explicar mejor a Billy Costigan y a Colin Sullivan que la pertenencia de una entidad propia en la historia.

Que ella acabe estando vinculada emocionalmente con los dos, más que una torpe pirueta de guión, que no lo veo así por mucho que a algunos parece haberles molestado, en realidad, es un refuerzo en la profundidad del estado anímico de los dos protagonistas. Quiero decir, que Madolyn sirve a Scorsese para explicarnos con más detalle el desamparo emocional de Colin y Billy. Y asimismo, por si quedaba alguna duda, siendo las dos caras de la misma moneda, son carácteres similares pero con diferencias. Estas diferencias vienen muy bien ejemplificadas en la relación que ella establece con Colin y Billy. Lo diferentes que son lo vemos especialmente por las diferentes relaciones amorosas que Madolyn establece con ellos.

Finalizando que ya toca, ningún pero en lo que se refiere al estilo visual y/o narrativo y a los elementos plásticos del film. Impecable como es habitual en Scorsese, logrando escenas vibrantes de puro cine. A destacar especialmente la presecución en el barrio chino entre Colin y Billy trantándo de identificarse mutuamente. O aquella escena, ya en el desenlace, en la que Colin llama a Billy desde el móvil de Oliver Queenan, planificada como si fuese un western clásico, sustituyendo las pistolas por los móviles.

Ufff...me he sentido como Wong Kar Wai rodando Deseando amar...pensaba que no iba a terminar nunca.