At the end of the daybreak

 

Ho Yuhang vuelve al BAFF tras su pase de Rain Dogs en el 2007. Y en esta ocasión ha obtenido una mención del jurado "por su forma de explicar una situación brutal e incomprensible y al límite sin apuntar sus causas y consecuencias o juzgar a sus personajes". No obstante, Ho Yuhang nos da una pista. Hay una secuencia en la que la madre del protagonista yace en la cama en un día de resaca. Escucha la radio y en ella hablan del cine clásico. La voz del locutor afirma que la mujer es la que siempre mueve las historias. Sin ella no habría relato. El hombre siempre acaba supeditado y sucumbido ante la fuerza motriz femenina. Y ellas solo se mueven por una determinación: el amor. Esta idea es recogida por Ho Yuhang para configurar un melodrama de cocción lenta, basado en un hecho real. El largometraje va larvando una narración débil mediante contraposiciones de dos entornos, el de las familias de los jóvenes protagonistas. Una familia desestructurada es la que abriga al chico, personalizada en una madre que fue abandonada por la huida de su marido con su hermana menor. El espacio en el que suelen converger madre e hijo es totalmente evasivo, oscuro y yermo. Más que un hogar parece un lugar de derribo. Si existió vida en él, fue hace mucho tiempo. En contraposición, la familia de la chica es una familia acomodada. Y la vivienda responde a ese orden bien ajustado de las apariencias, pero que en su rigidez esconde un núcleo afectivo congelado. En la intersección, el chico y la adolescente, a través de furtivos encuentros en un hotel, evocan cierto aroma de ese cine clásico que se rememora en el programa radiofónico. Esa configuración de ambientes y personajes se va desgranando, como decimos, en un movimiento que no lo parece. Es quizás su gran logro. Como construye una adición enclenque pero progresiva para conformar un clima que dará textura a la tragedia. Y en estos nexos contrapuestos, solo la mujer tiene el privilegio de mostrarse en su cotidianeidad. A ella se le otorga un espacio que el resto de los personajes no poseen. La joven lolita en el primer tramo del film y la madre del joven en el segundo. Ellas serán las propulsoras del relato.

En el momento que los prófugos amantes son descubiertos por los padres de la adolescente, la olla a presión deja salir su vapor. Y lo que hasta el momento había sido una estilística funcional y discreta, va haciéndose visible, retórica y virtuosa a medida que vamos llegando al desenlace. El fatalismo de unos hijos, víctimas de sus padres, acabarán por sacar a la luz las miserias morales y los desequilibrios afectivos de los adultos. Y lo que se nos planteaba como un discreto drama de apariencia intimista, va alcanzando vuelos de film noir con aliento descorazonador y nihilista.

Pequeña película que va creciendo a medida que se va desarrollando y que sabe encontrar grandes momentos de buen cine, especialmente en su tramo final, una vez que el fatal desenlace culmina.

 

Publicada originalmente aquí, como cobertura de la última edición del BAFF.

Vengeance

Los fans del film noir pueden estar de enhorabuena, porque Vengeance es un sofisticado y elegante thriller criminal que recoge la herencia cinematográfica del más refinado cine negro, el polar francés. Películas gloriosas como Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'Echafaud, Louis Malle, 1957), con esa fatalidad de amor fou a ritmo de jazz denso y ensombrecido o nombres como Jean Pierre Melville, constituyen un legado que es recogido por Johnnie To y su productora Milky Way Image como muestra evidente de las fluidas comunicaciones entre Oriente y Europa. No es casual que la película sea una coproducción francesa-hongkonesa, pero esta alianza no tiene por qué condicionar criterios estilísticos. Más bien, es un caso de afinidades, ya que Vengeance es claramente continuadora de los mismos estilemas ya desplegados por Johnnie To en películas como Exiled (2006). Al igual que varios destacados directores orientales como Tsai Ming Liang, el cine de Johnnie To parte de la modernidad francesa como útero fílmico desde el cual despliega su gramática visual.

Porque este film noir, solemne y existencial a la vez que manierista y estiloso, no esconde sus referentes. Al contrario, los exhibe de forma ceremoniosa y con ellos constituye, desde el respeto, una reconstrucción que aúna espectacularidad y autoría, creando así un proceder específico en su loable intento de renovar el género criminal. El sustrato occidental que dialoga con raíces orientales son los materiales que hacen ubicar rápidamente el film en el terreno de la mitificación. Ese halo es amplificado en las secuencias de acción. Constituidas como set-pieces, casi niegan la acción en su dilatación coreográfica y esteticista. La escena del tiroteo en el parque nocturno, pausado por los movimientos de las nubes que van despejando o tapando la luna, y con ella se va abriendo paso más o menos luz, adquiere un aspecto onírico en sus ralentizaciones exacerbadas que glorifican la contienda. Se llega al terreno de la sublimación por la vía de la estética. En clara consonancia al código ético de lealtad y grandeza del bushido japonés. Como si estuviésemos ante samuráis, Kwai, Chu y Fat Lok, por un azar que juega las cartas del fatum trágico, acompañarán a Frank Costello en una ruta suicida. Y será en ese gesto de entrega donde encontrarán su propia magnanimidad.

De esta manera, el trascendentalismo de Oriente dialoga con Occidente mediante la metafísica del polar en su concepción distanciada. Por lo que El silencio del hombre (Le Samouraï, Jean Pierre Melville, 1967) actúa como patrón totémico, especialmente en su primera mitad.[1]

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El latido de la montaña

Dos años después de que se presentase en la sección Les enfants terribles de la 45 Edición Festival de Gijón (2007) nos llega a las pantallas la segunda película de Kenneth Bi, El latido de la montaña. Asistimos a un largometraje esquizofrénico en el que confluyen un estandarizado cine negro hongkonés ambientado en el universo codificado de las tríadas chinas y el relato de corte espiritual al estilo del cuento budista de Primavera, verano, otoño e invierno (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom,2003) de Kim Ki -Duk.

Por ello el film gravita entre dos texturas que se corresponden por un lado, con la plasmación estilística del cine negro postmoderno en un ambiente urbano y nocturno preñado de violencia. Aquí vendrá explicitado con movimientos de cámara dinámicos que otorgan un grafismo difuso e inestable. Y por otro lado, acorde con un cine taiwanés más autoral, entrarán a formar parte de la anotación estética formas más reposadas con planos generales y ralentizaciones para dar testimonio del ambiente de quietud y espiritualidad sobre el que quiere reposar también el largometraje. De esta manera, se establece una confrontación entre dos ámbitos que no se diferencian no sólo por lo estrictamente geográfico (el neón urbano frente al sosiego verde de la colina), sino que además se presentan como dos espacios anímicos opuestos.

Tal como se comenta en las notas de producción del filme, el proyecto nace ante el contacto y fascinación del director con el grupo de percusión U Theatre (que también aparecen en el film). Se trata de un grupo musical que fundamenta su vía creativa partiendo de una reclusión voluntaria fuera del mundo urbano en el que se nutren de misticismo, meditación y artes marciales para tratar de alcanzar una metafísica musical a través de la percusión con los tambores.

Esta experiencia, sin duda loable, podría haber dado pie a la realización de un documental sobre dicho grupo musical. No obstante Kenneth Bi, opta por tejer una ficción que de tan esquemática, acaba resultando insuficiente.

Para ello, nos coge al hijo de un mafioso local, Sid (Jaycee Chan), que debe ser escondido por su padre, ante el affaire sentimental que mantiene con Carmen (Hei-Yi Cheng), la novia de uno de los grandes capos mafiosos. Para que acabe conociendo al grupo musical, nos conduce al protagonista ante las colinas taiwanesas y él, que ya era batería de un grupo de rock, querrá entrar en contacto con dicho grupo movido por la curiosidad.

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Happy together

Una aproximación queer

La explosión del queer cinema USA se produjo a principios de los 90, siendo un cine militante y eminentemente subversivo, adoptando materiales narrativos fuera del cine convencional así como sistemas de producción, distribución y exhibición al margen. Parecían decir "no somos como los heterosexuales ni queremos serlo" con un tono de protesta claro, en diferente grado según las propuestas. Aquello duró poco. Directores ilustres de aquel mini-movimiento,que consiguieron una proyección internacional gracias a la coincidencia de varios de estos largometrajes en el festival de Sundance como Todd Haynes (Poison, 1991), han sido absorbidos por la industria. Sigue trabajando en "cine independiente" pero en divisiones de majors. O Rose Troche (Go fish, 1994) la cual se pasó a la televisión (L world). Sólo Gregg Araki (The living end, 1992) sobrevive como puede y de todos es el que sigue siendo fiel al espíritu iconoclasta con el que debutó en el cine. Revísese una película tan áspera y tan fuera de las convenciones narrativas heterosexuales como Mysterious skin, 2004 para certificar que Gregg Araki no pierde su aliento queer por mucho que pasen los años.

Había en aquel cine una opción política clara al visualizar de forma frontal las vivencias, el pensamiento y el comportamiento netamente gay alejado de visiones moralizantes y desde un heterocentrismo que demoniza al gay por su tendencia sexual. No se trata de sexo, aunque mostrar el sexo homosexual en la pantalla ya es un acto de protesta ante una pantalla saturada de sexo explícito heterosexual.

Se trata de distinguirse, no marcado por una sexualidad diferente de la predominante, sino por una forma de mirar el mundo intrínseco y no coincidente con la visión predominante. Las frecuentes zonas de exclusión en las que suele acabar el homosexual, por su condición no entendida en su entorno inmediato, le ubica en una posición con la suficiente distancia para ver las cosas de diferente manera. Eso conforma una mirada especial y específica porque se rige por unos parámetros conductuales, culturales y afectivos que no tienen nada que ver con la cultura mayoritaria.

Precisamente el colectivo gay no solo da una identidad grupal identitaria sino que permite al gay insertarse en una cosmogonía en la que puede encontrar comodidad y alojo frente a la disonancia con la que suele encontrarse inserto en una sociedad heterosexual.

A nadie le gusta la soledad, uno de los temas de Happy together que luego veremos. No nos gusta sentirnos solos, necesitamos compartir unas vivencias personales que busquen acomodo con el prójimo sin que sintamos gestos de perplejidad, de callada extrañeza, o en el peor de los casos, de desprecio.

Precisamente el queer cinema harto de una visibilidad deformada en el cine, quiere lanzar al cine una consigna rehuyendo de esa necesidad de aceptación que en algunos homosexuales conlleva procesos traumáticos que quedan impregnados en su personalidad anímica. Se visualiza la diferencia, tratando de plasmar en pantalla unas reacciones actitudinales y afectivas en las que el gay pueda por fin sentirlas como suyas. Y lo que es más importante, sin importarle lo más mínimo la aceptación del heterosexual. Era un cine que compartía una de las frases del personaje de Brian Kenney (Gale Harold) de la serie Queer as Folk. El personaje más netamente queer afirmaba: Solo existen dos tipos de heterosexuales: el que te critica a la cara y el que te critica a la espalda.

Porque desde siempre, (aunque ligeramente y de forma tenue, las cosas no han cambiado mucho en la actualidad), el gay cuando va al cine se pasa toda su vida leyendo entre líneas, conformado esa mirada camp, en la que se atribuye una significación diferente a materiales fílmicos heterosexuales, más acorde con su sensibilidad.

Esa identificación que el gay realiza en las grandes divas del cine norteamericano clásico americano, en el monstruo del cine de terror, en ese supuesto subtexto que parecemos leer en algunos comportamientos que vemos, era la única salida para que el espectador gay pudiese sentir como propias esas películas que conforman un pedazo de nuestra memoria afectiva.

Happy together dado que es una película realizada por un director heterosexual, no comparte con el cine queer esa voluntad política de visualización frontal y rebelde de la homosexualidad para escocer las mentes bien pensantes. No hay compromiso con una comunidad de la que evidentemente no forma parte. Pero es consciente del riesgo que conlleva centrar su largometraje en una relación tormentosa homosexual ya que reduce su público potencial. Por ello, de forma valiente, Wong Kar Wai decide enfocar su película sobre el exilio a través de la mirada de unos personajes homosexuales.

Pero es un cine que duele. Un relato introspectivo y existencial que narra la descomposición anímica de Lai Yiu-Fai ante la incompatible forma de entender el amor frente a su pareja Ho Po-wing, que le hiere más que le quiere. Precisamente el ser doliente, que sufre paralizado y anclado frente a sus recuerdos, siendo incapaz de vivir el presente y sin poder ver que tiene frente a él una nueva oportunidad ante el amor a través de su compañero de cocina, Chang.

Este relato de desafección cabría interrogarse, si variaría sustancialmente si la pareja fuese heterosexual. En esencia se podría mantener de forma unívoca bajo los mismos parámetros aunque la vida disoluta de Ho Po-wing, un heterosexual moralista podría pensar que sólo responde a un gay. Algo, que a poco se excarbe, no cuesta verse en comportamientos heterosexuales. Aunque el moralismo heterocentrista quiera verlo algo inherente a la condición homosexual. El tan manido tópico de promiscuidad ligado a la condición gay.

Como buen autor que es Wong Kar Wai, al igual que por ejemplo Isabel Coixet, suele dividir a sus amantes entre los que sufren por amor y los que hacen sufrir. Pero eso no es algo exclusivo en Happy together. Es algo que se repite en todos sus films incluida su incursión norteamericana. No establece maniqueísmos porque no sitúa a ninguno por encima del otro. Sólo muestra la problematización de los sentimientos cuando el amor se disuelve con el dolor que provoca no poder conciliar formas de amar opuestas.

Precisamente, en este film, Wong Kar Wai, que nos indica que Buenos Aires está en las antípodas de Hong Kong, quiere profundizar en el sentimiento de desarraigo. No por casualidad, el film se abre con un primer plano del pasaporte marcado en la entrada de Argentina. Por ello, para enfatizar esa situación de exclusión existencial hace que sus personajes sean homosexuales. Es un énfasis en su narración, pero no por ello, dicho film se pueda entroncar con la teoría queer.

No obstante, como decía, es una película que a mí me duele. Si uno ha vivido alguna experiencia amorosa similar, no podrá evitar sentirse embargado por las heridas emocionales que se respiran cuando uno se siente solo en pareja. Pero dado que en la forma de sentir es donde todos somos iguales, no creo que se pueda decir que sea una historia de amor específicamente homosexual. Cabría preguntarse de la capacidad del heterosexual, no acostumbrado a la visualización de una historia homosexual, si es capaz de desplegar una empatía emocional con dichos personajes.

Lo que sí muestra este film, desde una perspectiva autoral y por tanto con una voluntad de mostrar las historias desde un punto de vista diferente, destinado a un determinado público (no solo homosexual sino aquel espectador que le gusta ver cine de arte y ensayo), es la no problematización del hecho homosexual en pantalla.

Si constatamos que esta pareja podría ser heterosexual y no variarían las implicaciones narrativas, constatamos por tanto, que ya no existe problema alguno en trasladar a la pantalla historias de amor gay. ¿Diferente significante para un mismo significado? Algunos podrían entenderlo así, no desde una óptica gay.

Decía Vicente Molina Foix, que existirá la normalización gay en el cine cuando no sea necesario etiquetar determinado cine como cine de temática gay.

Happy together va hacia ese camino. Algo que no se cansó de repetir en su momento Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005. Aunque nótese que la consolidación de crítica y de público internacional le vino a Wong Kar Wai con su siguiente película, Deseando amar (2000). Cuando los aciertos y virtudes de aquel film ya existían en Happy together. Aunque ganase en Cannes el premio al mejor director por Happy together, actitudes así de la crítica todavía escuecen.

Election

Existe una creencia respecto a los directores que se consideran autores. Se dice que un rasgo distintorio de un director-autor, es aquel siempre hace la misma película. Yo, como espectador a veces me siento de la misma manera. Es decir que estoy escogiendo siempre las mismas películas.

La mafia es uno de mi sub-géneros y/o género (dado el gran volumen existente) favorito. No me voy a interrogar ahora aquí por los motivos de esa atracción y magnetismo respecto a esta línea recurrente en la ficción cinematográfica, pero sí que soy consciente del hecho.

Ahora que estoy abordando Los Soprano, Election de Johniie To era casi una elección inevitable (valga la redundancia). De la película (y de su director) que nos ocupa era uno de esos films de los que había leído mucho pero por X o por Y, se escapaba a mi alcance. Y esta vez con este director he querido empezar tal como empezó a conocerse aquí en España (gracias al trampolín que fue el festival de Sitges). Es decir, he querido empezar con Election.

El argumento casi se reduce al título de la película. La motivación argumental es bien sencilla:
Ha llegado la hora, como sucede cada dos años, para los miembros más veteranos de la tríada más antigua de Hong Kong –la Wo Shing Society– de elegir a su nuevo líder. Las rivalidades feroces emergen entre los dos candidatos a hacerse con el cargo. Lok (Simon Yam) es el favorito para ganar, pero su rival, Big D (Tony Leung Ka-Fai), no se detendrá ante nada para que eso cambie, incluyendo ir en contra de años de tradición e influenciar el voto con el dinero y la violencia. Una lucha por el poder que amenaza con partir a la tríada en dos. ¿Podrá la Wo Shing Society mantener el equilibrio entre sus métodos tradicionales de fraternidad y el mundo de los negocios del siglo XXI?
fuente:http://www.filmaffinity.com/es/film731140.html

A pesar de su sencillez, es fácil perderse entre los personajes que van poblando el film en el empeño de situarlos en el marco que corresponde a cada uno. Cuando la película arranca con la acción y con las persecuciones en una especie de "en busca del arca perdida" (en este caso un cetro) uno no sabe muy bien si X pertenece al bando de Big D o al bando de Lok (especialmente toda la parte de la trama que transcurre en China).

Ya me pasó algo similar cuando me leí la novela de El Padrino. En mi afán por ubicar a todo personaje que fuese mencionado en el libro provocó que me hiciese una especie de árbol genealógico para no perderme en el marasmo de personajes citados en la novela.

Los parecidos con El padrino no sólo acaban aquí. Me sorprende en lo que he leído a posteriori sobre la película, que nadie mencione los parecidos más que razonables con la saga Corleone. ¿Son tan asumidos a la hora de analizar cualquier película sobre la mafia que ya ni merecen ser mencionados? O bien, ¿existe una excesiva pleitesía al cine oriental, por lo que mencionar dichas similitudes, puede implicar una resta a los valores cinematográficos de la película en cuestión? Me cuesta creer que nadie haya detectado esta referencia que aplasta y ahoga al film, cuando resulta más que evidente que Big D no deja de ser un trasunto de Sonny Corleone y que Lok es un más que claro Michael Corleone. En ese sentido, tampoco Johnnie To, juega la baza del suspense en su film (afortunadamente, ya que hubiese sido una batalla perdida). No articula ninguna intriga en torno al enigma de saber quien será elegido presidente de los dos candidatos y teniendo presentes estos dos referentes planeando los dos personajes principales, menos todavía.

Creo que hay una conjugación de los dos interrogantes. Alabar aquel cine oriental que viene con una pátina de prestigio en su paso por los festivales per se, porque es oriental, suele definir un signo de distinción y la gente muere por exultar una pose, cuando hablamos en términos cinéfilos.

También es cierto que cuando abordo una película sobre la mafia, ya llevo incorporado de forma inherente, que la referencia a la mayor saga de la historia de la historia del cine va a estar presente en algún lado. Hoy en día parece imposible salirse de los cánones impuestos por dos películas seminales en lo que se refiere a la mafia. O se adopta la línea de El Padrino trazada por Coppola, o nos desplazamos por la línea de Uno de los Nuestros.

Aunque uno ansía lo contrario. Uno siempre espera encontrarse con una tercera vía que suponga por tanto un soplo de aire fresco a un género encorsertado tanto en lo que se refiere a estilo narrativo como en aspectos formales. Pienso por ejemplo, en el western que responde a unas características muy delimitadas pero que fue evolucionando. Planteamiento absurdo y contradictorio cuando es cierto que siempre acabo volviendo a la misma película una y otra vez.
Es cierto que sin haberme acercado mucho a la cuestión de las tríadas, tampoco me esperaba encontrarme de forma tan clara un referente occidental. Aunque si lo pensamos bien, ese debe ser uno de los motivos que haya propiciado el estreno del film en nuestro país, máxime cuando es un director que llevaba una extensísima carrera sus espaldas.

Así que, ¿qué hacemos con la saga Corleone atravesando Election? Lo consideraremos como algo "inevitable". Un signo más de la globalización en la que estamos inmersos y que el cine no queda exento.

No negaremos la honestidad de Johnnie To en relación al marco referencial de su film. En el aspecto formal no duda en recurrir a la composición deudora del tenenebrismo y/o clarooscuro con aire neoclásico ya utilizada por Coppola en escenas por ejemplo como las de las "reuniones" en las celdas de la prisión o la secuencia inicial de la irrupción de la policía en una reunión habitual de los "tíos" de la tríada. Asimismo, una de las escenas finales, cuando ya se designa uno de los candidatos, las muestras de respeto de sus subordinados al nuevo jefe elegido, responde sin duda a la famosa secuencia final de El Padrino, en la que "asciende" Michael Corleone.

Así pues, Johnnie To recurre a la economía visual, a una depuración formal, creando una atmosfera seca, que no llega a la belleza formal de El Padrino pero que se aleja de las piruetas visuales tan del gusto de Scorsese. Asimismo establece un lenguaje cinematográfico ritualizado en consonancia a la característica inherente de la tríada que describe. Si en la tríada estalla una batalla interna entre la pervivencia de la tradición (simbolizada en Lok) y la adaptación a la sociedad moderna (simbolizada en Big D), Johnnie To a la hora de visualizar su historia parte del atavismo iconográfico ya asentado por El padrino en el cine moderno.

Tambíen como El Padrino, Johnnie To en su exploración y disección en la tríada que nos ocupa, pretende explicar la historia de China "no oficial", así como Francis Ford Coppola recurrió a El Padrino para hablarnos de la otra historia del sueño americano. A tal efecto, describe con sumo detalle, el fuerte hermetismo en el que está sumida la organización, la compleja jerarquización, el origen de las tríadas en la sociedad china, los rituales a los que están sujetos y la convivencia de ellas con la sociedad actual. Así pues la policía en su film la batalla contra el crimen organizado la da por perdida. Únicamente velan por mantener el status quo y solo intervienen cuando se avecina un conflicto, tratando de evitar guerras internas que supongan ríos de sangre y convulsen la sociedad.

Por lo que Johnnie To a través de las tríadas y de sus dos personajes protagónicos, establece una topografía de un convulso Hong Kong, en un difícil equilibrio entre el respeto ancestral y el cuestionamiento de valores heredados.

¿La violencia? Como en todo largometraje que disecciona una organización criminal, aquí está presente, pero sin recurrir a la violencia gráfica (el fuera de campo es nota común en dichas escenas), en una dosificación gradual de violencia a medida que la situaciones se van crsipando, culminando en un final revelador donde descubrimos al intuido león dormido.

Por lo que puede resultar de interés a los amantes del género con afán completista (como es mi caso), pero a su vez, tampoco deslumbra ni contiene momentos para recordar (exceptuando su final). No peca en ser demasiado discursiva, ni en ser excesivamente concisa y el guión pese a su marasmo de personajes que maneja, se muestra aceptablemente bien construido, aunque muchos momentos puramente antropológicos podrían haber sido escatimados.

Por cierto, no querría finalizar sin comentar que el cartel del film, es uno de mis favoritos.