Ojos sin rostro

A diferencia de otros países europeos, la cinematografía francesa no se caracteriza por su incursión en el cine de terror, hecho que finalmente parece quebrarse en los últimos años, gracias a un interés de nuevos realizadores por el género-podría decirse que Alexandre Aja  abrió la veda con  Alta tensión (Haute tension, 2003)-, dando pingües resultados y notables alegrías para el aficionado. En este contexto, parece mediar un profundo agujero negro entre La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928)  y Ojos sin rostro, por dirimir dos puntos que a mí me parecen claves. Así, su carácter de excepcionalidad se acentúa cuando además se realiza en plena eclosión de la Nouvelle Vague, movimiento con el que guarda escasa o nula relación, si bien Georges Franju demuestra una querencia por el género, similar a la que profesaban sus contemporáneos en lo que respecta los grandes géneros norteamericanos, amén de una influencia o admiración por el cine de Alfred Hitchcock.

Este carácter de rara avis, de isla en medio de un yermo océano, enfatiza su carácter de tesoro enterrado en la bruma del legado histórico. Porque Ojos sin rostro es un zafiro azul al que merece quitarle el polvo. Permítanme que siga insistiendo en sus datos contextuales, ya que su ubicación en el tiempo también la sitúa en un punto de intersección clave, en lo que respecta al terror. Como esa otra obra maestra realizada un año después, Suspense (The Innocents, Jack Clayton), a la que se me antoja hermanarla y espero algún día comentar en estas mismas páginas, es un film bisagra entre el terror clásico y el que estaba por venir. Será el mismo intersticio que años después, una excelente película, bastante olvidada, El héroe anda suelto (Targets, 1968) testimoniaba explícitamente in situ, a partir de un Boris Karloff, casi auto interpretándose a sí mismo como figura legendaria del terror, que consideraba el retiro definitivo ya que se sentía como un anacronismo viviente. Bogdanovich muy sabiamente narraba en paralelo una línea de un francotirador psicópata, personificando el nuevo terror.

Lo que se explicita en El héroe anda suelto creo que ya puede detectarse semánticamente en Ojos sin rostro, por lo que presumo que Georges Franju ya manejaba un estado autoconsciente del enclavamiento de su film (algo que no sería de extrañar dada la proclividad del cine francés por los estados meta reflexivos). Quizás por ello, la poesía de lo malsano que logra articular magistralmente, se distancia exponencialmente de la resurrección del cine gótico que se estaba llevando a cabo en las mismas fechas, bajo la batuta de la Hammer en el Reino Unido, de Roger Corman en EUA, o de Mario Bava en Italia^[1]. Visión historicista aparte, lo que sí es ineludible es que el fascinante aspecto tétrico y mortuorio de Ojos sin rostro, responde más a una escenografía y ambientación que a una esencia siniestra en stricto sensu. Veámoslo a continuación con detenimiento.

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Monstruoso

Sin necesidad de abrir ningún preámbulo, podemos decir sin ningún género de dudas, que Monstruoso es al 11-S lo que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gokira aka Godzilla, Ishirô Honda, 1954) fue al terror nuclear, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki en el fragor de la II Guerra mundial. Esa es su principal baza, comprobar cómo la ficción recoge el testimonio de los pavores más arraigados en el subconsciente colectivo, a raíz de la reciente actualidad. También, de esta manera, es como puede entenderse la opción estilística escogida para dar forma a la sublimación fílmica. De ello hablaremos, porque el vivero de sugerencias que puede desprenderse del trabajo de Matt Reeves (¿o debería decir de J.J Abrams, productor del film y según parece principal impulsor del proyecto?) no acaba solo aquí.

El género de los kaiju-eiga, dos años antes, ya vivió un fuerte impulso en latitudes asiáticas gracias al descomunal  éxito de The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006) en el mercado local. Desconozco si J.J Abrams tenía presente dicho film, a la hora de idear Monstruoso para la Paramount (major con la que suele colaborar para dar salida a sus proyectos fílmicos). Pero en todo caso, The host, demostraba que podía resucitarse el filón y conseguir una respuesta masiva de público. Únicamente se necesitaba para ello, ir más allá de lo que las codificaciones más estentóreas imponen, o bien, cambiarle la piel al camaleón.

El avispado Bong Joon-ho, llevó más allá el género de sus confines y el monstruo era casi un pretexto para articular el drama de una familia disfuncional, sin olvidarse de soltar una buena dosis de mala baba hacia el ejército y principales instituciones gubernamentales. Matt Reeves no llega a tanto con Monstruoso y prefiere limitarse a las lindes del espectáculo puro, sin necesidad de salirse de la idea de impacto que subyace durante todo el largometraje. En todo caso, para devolverle al público la experiencia del shock en la era youtube, no podía volverse a la explotación del monstruo gigantesco, sin renovarse las formas y medios para conseguirlo. Solo bastaba fijarse a su alrededor,  palpar las  nuevas formas visuales de la era multimedia, y tener presente como cuaderno de bitácora, el impacto que supuso ver desde nuestros televisores, la triste tragedia del 11 de septiembre del 2001. Cuando la realidad supera la ficción, a Hollywood no le queda otra que ponerse las pilas. Y de aquí puede extraerse fácilmente el amplio trecho que va desde el pre 11-S Godzilla (Roland Emmerich, 1998) a Monstruoso. Una, iba a rebufo de los Jurassic Park, americanizando algo que de entrada ya era estúpido en su propio punto de partida. Estados Unidos ya posee la misma tradición fílmica que los nipones en cuanto a películas con bichos gigantes. Si revisamos los años 50 en EUA, lo comprobamos ampliamente, con aquellas encantadoras películas para los drive-in y sesiones dobles. Por lo que no necesita mirar hacia otros hemisferios, para aparentar que no es un producto exploit tamaño gigante (a juego con el ser descomunal). Por mucha coartada que pretendiesen imponer, la estrategia no coló. En cambio, Matt Reeves y sus artífices, no han necesitado buscar pretexto alguno para venderla. Únicamente se han ajustado a lo que el público demanda para sentirse embargado desde un punto de vista experiencial. Y para ello, nada mejor que explorar el juego de la probabilística y con ella demostrar lo que siempre el cine de ficción envidia del cine documental.

En el caso hipotético de que un monstruo fuese objeto de pánico y destrucción en Nueva York (aceptamos la metáfora equiparándola al integrismo islámico), ¿cuál sería la mejor forma de representarlo para resultar aterrador?

Hoy en día, la forma de acceder a lo verídico, y youtube  lo certificó con Ia guerra de Iraq, ya no viene impuesta por las imágenes que los medios de comunicación nos escupen. Viene por el efecto testimonial anónimo e insurgente que dinamita la lectura oficial de los mass media teledirigidos por el gobierno. La primera persona con cámara en mano (furtiva) saltó por los aires las mentiras propagandísticas del gobierno Bush. Esa efectividad y esa verosimilitud legitiman el discurso en su relación con lo real. Nos hacen creer que así sucedió, tal como lo vemos filmado por un apresurado aficionado. Lo real, esa entelequia que desde Lumière obsesiona al cine, viene por fuerza mediatizada por la imagen. Ya no digamos en la aldea global multi-pantalla en la que vivimos. Esa relación tiene que ser trasparente, directa e inmediata. Y para ello, las formas estilísticas más apropiadas son las que el documental (no en oposición a, sino entendido como una clase de ficción) ha impuesto en su capacidad de persuasión. Ellas son las que Monstruoso adopta. Algo que lógicamente tampoco se concibe bajo iluminación divina, si nos circunscribimos al propio género del fantástico y/o terror norteamericano.

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Los pájaros

Una aproximación cognitiva según David Bordwell

Alfred Hitchcock acomete con Los pájaros (The Birds, 1963) su aproximación más pura al género de terror, fundada en la distorsión de lo convencional mediante el inesperado ataque de los pájaros al hombre. La naturaleza sin mediar explicación y de forma imprevista, sin atender a ninguna casualidad lógica rompe la convivencia de paz y armonía. Precisamente ese factor de imprevisibilidad y la idea de convertir algo inofensivo que nos rodea en algo amenazante logra despertar en el espectador esa inquietud ante lo súbito inherente a nuestra condición humana.

Para ello, como comentaba François Truffaut (1993), respeta fielmente los cánones de la tragedia clásica: unidad de espacio, de tiempo y de acción. Ubica la acción en dos días, el ataque se circunscribe a la villa de Bodega Bay y la acción se reduce a un gradual ataque progresivo amenazante de los pájaros.

Y para trascender el aspecto más espectacular de la narración adereza la historia con un microcosmos femenino gravitando en torno a una única figura masculina. Siendo de esta manera, la llegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren) a Bodega Bay la comparecencia de la intrusa en un entorno apacible la que desestabiliza el orden natural.

Alfred Hitchcock, fue muchas cosas, pero sobre todo un director especialmente interesado en construir ficciones en las que importaba tanto o más que la historia, la reacción del espectador ante el relato. En su preocupación por el suspense, hay una disposición por el espectador, que permite analizar su obra cómodamente desde un precepto psicológico cognitivista.

La escuela de la psicología cognitiva, le devuelve al receptor el protagonismo que otras tendencias omitían o excluían y considera al destinatario como un ser activo que construye el relato a partir de cómo es presentado en la pantalla. En él recae, en último termino, la efectividad de la organicidad fílmica diseñada. A través de las operaciones perceptuales y cognitivas de las que dispone el sujeto, se realizan una serie de trabajos mentales con el fin último de construir un juicio que permita evaluar el trabajo fílmico a partir de la comprensibilidad de la narración.

Hitchcock ya se lo comentaba a François Truffaut (1993) en su larga entrevista a propósito de Los pájaros, cómo habia tenido en cuenta la constitución activa del espectador para elaborar su material narrativo:

Van al cine y se sientan: “Muéstreme”. Luego sienten deseo de anticipar: “Adivino lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío “¡Ah sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver”.

(…) No quiero que se impacienten esperando a los pájaros, pues entonces no prestarían bastante atención a la historia de los personajes.

Tomaremos como ejemplo la secuencia del ataque de los pájaros a los niños a la salida de la escuela.Una de las más famosas brilla por su cuidada planificación y por su capacidad de generar suspense mediante la edificación de un momento previo de intensa espera.Así se presenta un aspecto terrorífico en cuanto las víctimas son niños y supone una potente unidad dramática en su ascendente línea. Es pues la que mejor ejemplifica cómo Hitchcock diseñaba su film en función de las construcciones cognitivas que desarrolla el espectador en el visionado del film.

La secuencia comienza con la llegada de Melanie al colegio. Entra al colegio y mediante señas le dice a la profesora que espera fuera. Dentro los niños van cantando una canción infantil que servirá como puntuadora emocional del suspense que vendrá a continuación. Aquí, Hitchock utiliza planos generales para situar espacialmente al espectador en el contexto físico de los personajes. Cuando Melanie sale de la escuela, se sienta en un banco anexo a la escuela y se fuma un cigarro. Detrás suyo tiene un columpio, oculto a su visión pero no al del espectador. En el momento que se sienta, Hitchcok, ya reduce el campo de visión precisamente para configurar estilísticamente el suspense. Estrechando el espacio, focaliza la atención del espectador en lo estrictamente tensionador y asimismo, le da predominio.

En el momento que se sienta, ya Hitchock, nos cierra a un plano americano en el que ya advertimos un cuervo en el columpio. Ya se parte, del principio regulador de todo suspense según Hitchcock: el espectador siempre debe disponer de más información que los personajes, precisamente para desarrollar el componente emocional.

Así, Melanie es inconsciente que será fruto de un segundo ataque. Pero no el espectador. El receptor, vista la anterior agresión en el film, ya podrá inferir que nos encontramos ante un segundo ataque. El destinatario ya construye una inicial hipóteis que Hitchcock le permitirá ratificar. Lo que sigue, sera la comprobación de esa expectativa que nos creamos mediante una exposición gradual. El ataque a los niños será la confirmación. Pero de momento, es pronto para revalidar la hipótesis. Si se confirma ipso facto, y se sucede la acción, se reduce y elimina la tensión.

Mediante el modelo de pregunta/respuesta que nos iremos formulando cognitivamente, precisamente al dilatar la confirmación, podemos empatizar más fácilmente con el personaje. Que nosotros veamos a los cuervos pero Melanie no, también nos hace sufrir por el personaje, en el sentido que no solo estaremos expectantes respecto a cuando se va a acometer la nueva ofensiva ornitológica sino que además padeceremos por el personaje, preguntándonos cuando Melanie se percartará que a va a ser víctima de un nuevo embate.

Fijémonos como Melanie en el momento que se enciende el cigarro, ya en plano americano nos aparece aislada de la profundidad de campo que nos permitía integrar en el mismo espacio escénico los cuervos en el columpio y Melanie.

Ahora veremos a Melanie para a continuación en modo contraplano, ver el columpio esta vez con cinco cuervos. Hitchcock prefiere fragmentar el espacio físico en dos espacios fílmicos: la víctima, que nos servirá para empatizar con ella y en el otro espacio, el agresor. Así, mediante esta dualidad podemos construir mejor la presión.

Hitchcock pues, está plenamente interesado en hacer comprensible la unidad narrativa y para acentuar la angustia del espectador, fragmenta la unidad física para que se pueda aprehender como una secuencia lógica de acontecimientos.

En la elección del plano y en su duración se va marcando el tiempo ascendente que debe tener toda narración que fomente el nerviosismo del espectador. Esta alternancia será cada vez más acelerada y además, ya nos situaremos en un primer plano del rosotro de la víctima precisamente para que podamos apreciar mejor el desasosiego de nuestra protagonista.

Bordwell considera que “la comprensión y la memoria funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta dirección-hacia-un objetivo.”

Esta alternancia que comentábamos se dirige hcia un objetivo claro: el inminente asalto. La pregunta que nos hemos realizado incialmente ya tiene respuesta en el momento que Melanie observando un cuervo en el vuelo, lo sigue hasta darse cuenta lo que tiene detrás. La imagen poderosa de todo el columpio lleno de cuervos ya certifica la deducción cognitiva que nos hemos erigido: sí, el ataque ya está aquí.

De esta manera, la última escena, la del columpio lleno de cuervos encaja como un desarrollo coherente de la unidad narrativa ya que facilita una respuesta ante la pregunta doble inicial: ¿se va a producir una nueva embestida? En caso afirmativo, ¿cuándo Melanie se dará cuenta de la amenaza que nosotros hipotetizamos a partir de la información visual que Hitchcok nos da?

Ya hemos visto como Hitchcock pues construye la tensión siempre en vistas de las capacidades y herramientas de las que dispone el espectador para situarse en el relato. La comprensión de la narración viene acompañada de una emoción, la cual es la que en fin último busca el director en su obra. Para ello, permite que el destinatario, se formule cuestiones, otorgando más información que el personaje posee y mediante una línea asecendente, cierra el abanico de posibles respuestas.

Esta restricción, consolida la expectativa cumplida. Sólo depende de dilatarla en el tiempo suficiente estableciendo una moratoria pausible para que el espectador, por fin, pueda desarrollar una inquietud ante el acontecimiento que está por venir.

Bibliografía:

Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, 1986

Carroll, Nöel: Filosofía del terror o paradojas del corazón. A. Machado Libros, 2005.

Izaguirre, Boris: El armario secreto de Hitchcock. Espasa, 2005.

Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B Editores, 2004.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1993

Dark Water

Resultado altamente satisfactorio aunque considero que es la que más se aleja del género. Ya lo comenté en el comentario de La Maldición cuando hice referencia a Dark Water. Más que un film de terror piscológico, estaríamos ante un film de terror con un fuerte sustrato dramático y meláncolico, en el que incluso, la aparición fantasmal de rigor en todo film de terror, incluso podría decirse que realmente no existe sino que vendría a ser un rasgo evidente del estado de enajenación mental de la protagonista.

Con ese aspecto, quiere jugar en su contra, el ex-marido de nuestra protagonista al tratar de arrebatar la custodia de su hija, y el final, tiempo después, en el que la hija adolescente se reencuentra con su madre, precisamente viene a reincidir en ese aspecto. Un final confuso en apariencia, pero que funciona como metáfora, como un epílogo simbólico.

Esta teoría se refuerza por la forma de rodar dicha secuencia: embargada en una atmósfera de sueño, etérea, nos da la sensación de que todo lo que hemos visto anteriormente fue producto de la imaginación desequilibrada de la madre en su firme voluntad de mantenerse junto a su hija.

De hecho, no es casualidad, la escasa presencia de los hechos sobrenaturales y de la niña-fantasma, cada vez más presente en perfecto paralelismo, al estado mental cada vez más débil de la madre. A medida que se va resquebrajando la estabilidad mental de la madre, la sucesión de hechos espectrales se suceden de forma más frecuente en una clara ascensión narrativa. Y no es casualidad en ese sentido, que la niña-fantasma sea otra niña abandonada por su madre (en perecta equiparación a lo que fue su pasado) y que venga desde el más allá para arrebatarle a su hija, en perfecto simbolismo del temor irracional en el que se ve sumida.

He aquí la grandeza del film. A partir del clásico relato de fantasmas, Hideo Nakata ofrece una segunda lectura, perfectamente interrelacionada y que no niega ni desvirtua la narracción sobrenatural sino que la complementa y la refuerza dándole por tanto mayor densidad y profundidad al guión. Por lo que nos encontramos acurrucada una segunda línea temática bajo la superficie, la cual se nos muestra de forma subliminal para que progesivamente a medida que se va desarrollando la narración, vaya aflorando más al exterior.

Ello provoca, que se puedan dar diversas interpretaciones al significado de la historia, todas ellas válidas y como ya digo una no niega a la otra. No se pueden discutir las interpretaciones porque todas ellas son válidas. Todo depende del ojo que la mira y de los aspectos que nos han llamado la atención. Yo, como opción personal, me decanto, por la idea de que todo existe en la mente enferma de una madre y por tanto la historia de fantasmas funciona como alegoría de la inestabilidad mental del personaje.

Se asocia asiduamente este film con El resplandor de Stanley Kubrick y algo de cierto hay en dicha relación. Al margen de la escena claramente deudora (u homenaje claro) en la que del ascensor emerge una gran oleada de agua sucia en clara equidistancia con la escena de ríos de sangre de El resplandor, también en la de Kubrick, un relato de corte fantástico sirve de soporte para narrarnos la desintegración/degradación mental de un escritor.

Película por tanto de una riqueza y complejidad temática insuperable, rodada muy al estilo japonés, con una planificación depurada, directa, sin efectismos, clásica en definitiva en el sentido de escasos recursos pero bien utilizados, en la que el aspecto inquietante pasa a desplazarse por una tristeza y melancolía presente a través de una atmósfera que se ocupa por azules días de lluvias y apagados tonos ocres (excelente fotografía) y situada en una vivienda de pisos embargada en un enardecedor halo de misterio y en el que la soledad en la que vive la madre y la hija, viene a conformar el tono adecuado y acertado de todo el film.

Planet Terror

Una de arena. Tenía ciertas reticencias a este film ya que ninguna de las películas que he visto de Robert Rodríguez me habían convencido. Incluida Sin City que me pareció un ejercicio esteticista vacuo y aburrido. Temía encontrarme con más de lo mismo. Pero digámoslo ya, para mí la mejor película de Robert Rodriguez. Una vez vista, una película así solo puede ser encajada en un director desprejuiciado como él. No olvidemos que tiene en su haber la trilogía de Spy Kids.

Parece que el cine de terror USA actual para poder obtener resultados debe sin duda remitirse al cine de terror de los años 70 USA. El remake de Las colinas tienen ojos por ejemplo, dobla o triplica en calidad al film original, intensificando lo que el original apuntaba, aumentando lo que en el original no se atrevió a llegar a más lejos y corrigiendo los errores del film original. Asimismo, no llega a niveles estratosféricos pero es un remake también a tener en cuenta, bastante apreciable, el que se hizo de La matanza de Texas a cargo de Marcus Nispel.
Ahora recientemente nos llega también la revisión de otro gran clásico del cine de terror Halloween dirigida por Rob Zombie, director, que ya en sus anteriores films, ya tenía la mirada fija en el cine de terror de los años 70.

Llegados a este punto, nos vienen Robert Rodríguez y Quentin Tarantino con su proyecto Grindhouse, en el que esta vez no venden una película sino más bien venden una idea, un concepto en el que engloban sus dos films. La wikipedia al respecto nos dice:

"Grindhouse es una película estadounidense de terror dirigida por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino, estrenada el 6 de abril de 2007 en Estados Unidos y que consta de dos partes, Planet Terror y Death Proof,también cuenta con unos trailers falsos que unen la pelicula
El film es un marcado homenaje a las películas de la década de los 70's (principalmente), pertenecientes al género denominado Grindhouse (surgido en Estados Unidos) que, por metonimia, se refiere a las salas de cine que proyectaban películas gore y de serie Z, habitualmente en sesiones dobles y en pésimas condiciones y, también, al género cinematográfico"

Entiendo que el proyecto no se haya entendido y especialmente la película que nos ocupa. Yo evidentemente por una cuestión generacional-espacial no fui un espectador de aquellas salas Grindhouse que poblaban Nueva York entre otras ciudades.
Pero uno tiene ciertos años a sus espaldas y en su infancia-adolescencia, (aquella que nunca acaba de terminar), fui un redomado freakie del cine de terror. Así, me metía en vena sesiones maratonianas de ciclos de terror en el cine del pueblo (5 seguidas non-stop), a cual peor. Allí viví con frencuencia eso de ver la película rallada. También fui testigo de presenciar como los rollos se quemaban, o bien, proyecciones de films con las bobinas desordenadas. Ni que decir tiene, que estabámos acostumbradísimos a los habituales desenfoques y pérdidas de color por la baja calidad de las copias. Legendario, un engendro llamado "Cocodrilo asesino" o algo así, y que puestos a ser cutres, el doblador del chico fuertote masculino era el mismo de la chica rubia protagonista (¡!). Y por supuesto nos vimos toda la Troma, todas las de Reanimator y derivados varios.

Planet Terror reinvidica el zine (con z) sin tratar de realizar un homenaje situándose por encima de lo que parodia. No, lo que desea es incribirse en la la categoría de clase Z por derecho propio. Vista mi experiencia fílmica, toparme con Planet terror es lo más parecido que puedo encontrar al hecho de rejuvenecer a través del gozo fílmico. Ya que todo lo que he enumerado, Robert Rodriguez no escatima en utilizarlo en su película, convirtiéndola en el film de serie Z más caro de la historia. Intencionadamente y con un espíritu lúdico, claro. Recordemos que Sin City ya era un ejercicio posmoderno en su conversión formal y argumental de asimilarse lo más posible a la novela gráfica pulp de la que toma referencia. Recuerdo que Warren Beatty ya trató de hacer lo mismo con su fallido pero interesante Dick Tracy). En este caso, quizás por mi bagaje cultural (porque la baja cultura, también es cultura), esta vez, Robert Rodríguez ha conectado conmigo plenamente.

Me comentaba mi pareja, bien lejos de una película purulenta, excesiva y un pleno delirio festivo, que se me oía reir durante toda la película. Y no lo recordaba pero seguro que encontrarme con una una oda encendida al entretenimiento sin ninguna atadura, a buen seguro que provocaba en mí la complicidad absoluta.
Porque estamos ante un director travieso que disfruta con el juguete que tiene en sus manos. Y esa pasión y disfrute sabe imprimirlo al espectador.
Enumerar las referencias que maneja la película sería una lista interminable y ya se mencionan en muchos lugares de la red y prensa en general. Todos los que hemos vistos películas de zombies , gore de los 80, cine de John Carpenter, etc. las verá disgregadas recorriendo la película en un turmix frenético e hilarante.

Uno nota que han pasado los años en casos como éste. Porque lo que en aquellos tiempos era un acto puramente social, Planet terror la vi a solas en mi casa y con la mirada nostálgica puesta en aquellos tiempos.
Así que, viejos amigos, si nos volviésemos a reencontrar, hagámoslo para ver todos juntos Planet Terror.
Y encima el protagonista es Freddy Rodriguez, que para quien no lo sepa, Rico es como de la familia.

La maldición

Vi en un canal de cable el precedente de La maldición, un primer trabajo amateur en vídeo digital, Ju-On. A pesar de su carácter amateur y de no exisitir apenas narración convincente, contenía unas escenas de tensión psicológica muy inquietantes, efectivas y muy buen resueltas.

Por ello, tenía cierta expectación por ver como el mismo director había desarrollado la misma película pero con un presupuesto más holgado.

Realizo el comentario de ambas a la vez, ya que lo que pueda comentar de una es válida para la otra. Asimismo cuando finaliza La maldición vemos ya el trailer de la segunda parte. Por lo que deduzco que ambas se realizaron simultáneamente o se concibieron a la vez. Las dos podrían ser un solo film. Aunque en la segunda parte los hechos narrados son posteriores a los descritos en la primera. Es decir, hay consecución temporal en los hechos narrados.
A diferencia de Hideo Nakata con The ring y Dark Water, Takashi Shimizu realiza con sus dos films un ensayo de horror puro donde no existen dislocaciones temáticas, mixtura de géneros o superposición de dimensiones fílmicas. Es decir, The ring, al margen de enmarcarse en el género de terror, (por los hechos sobrenaturales y por la aparición espectral), también coquetea con el thriller detectivesco ya que los protagonistas tratan de desentrañar el misterio que les ha contado los días de vida. En Dark Water dicha hibridación de géneros es todavía más evidente. Y de hecho, podríamos decir incluso, que el aspecto fantasmal es un macguffin o un punto de partida para adentrarse metafóricamente en otros temas en los que el film está claramente enfocado desde el principio. A Dark Water, volveré más adelante.
En Takashi Shimizu, no se da, tal como he comentado. De hecho, nos ofrece el hueso sin carne, sin paliativos, sin manierismos y sin capas artificiales tratando de acercarse a la esencia del género de terror, cuyo objetivo último es entroncar con los miedos inconscientes y atávicos del espectador diseñando un terror piscológico puro. En ese sentido, éste es un cine de sensaciones limpio, más que de aspectos reflexivos.

Por ello, la puesta en escena adoptada está impregnada de un clasicismo sobrio sin ninguna pirueta visual. Shimizu hace uso de una gramática visual con panorámicas subjetivas, travellings de aproximación y efectivas ráfagas visuales donde los personajes no saben que están acompañados de fantasmas. A nosotros nos muestra el plano de forma muy breve para provocar ansiedad. Al ser una escena muy rápida que nos dura en la retina escasos segundos, nos alerta conforme el peligro está al acecho. Y si estamos pendientes nos recompensa, ya que nos otorga más información de la que los personajes disponen. Por lo que se nos va sedimentando una semilla clara de terror piscológico que irá floreciendo en las secuencias siguientes. Sabremos, que a partir de ese momento, la tensión empieza. Un claro ejemplo de lo descrito es la secuencia, por ejemplo, del equipo del rodaje cuando se encuentra en el exterior de la casa con los preparativos (me remito a La maldición 2). En esa secuencia sabemos lo que se encuentra en la casa, y además, de espaldas a ellos, ya hemos visto que la mujer-espectral ya está allí observándolos desde la parte superior de la casa. Es un perfecto ejemplo de lo buen conocedor que es Shimizu de los mecanismos de terror.
También cuenta con contrapicados y angulaciones que refuerzan el temor a la parte superior de la casa. O con planos secuencias en los que el personaje se adentra en lo desconocido, donde se explota a fondo la profundidad de campo, o se mantiene el plano fijo general ante los movimientos parcos de la madre-fantasma. Un colofón final de la tensión que ya tenemos interiorizada. De hecho el mantener el acercamiento en un plano fijo y que los movimientos sean reposados provoca que pasemos a un estado superior de desasosiego. De esta manera, la paralización de su futura víctima, que se mantiene inmóvil, bloqueada y presa del pánico, es una perfecta equivalencia de dicho desvelo en el que nosotros como espectadores ya estamos inmersos.

Este minimalismo y este clasicismo resulta altamente efectivo, teniendo ambos films escenas memorables. Por ejemplo, a destacar, la escena de los golpes en la pared de La Maldición 2. Por ello, todo aficionado al género de terror, creo que puede disfrutar ya que suponen una vuelta a los orígenes. Se agradece, en ese sentido, la seriedad y el respeto con la que se encara la propuesta, nota común en todas las aproximaciones orientales.
Ese constante juego el que Shimizu nos imbuye, otorgándonos más información que a sus personajes y sustrayéndola en otros momentos, ese temor a lo sugerido, a lo que no se ve pero está ahí, articula toda la experiencia terrorífica que suponer ver los films.

No hay que olvidar, que a esta estética visual, viene acompañada de unos acertados efectos de sonido (el crujir de huesos es impagable utilizados como anticipación o como refuerzo del pavor). Y se agradece enormemente que no se recurrra ni a la sangre fácil ni a unos efectos especiales con tono desgradable o gore que hubiesen desvirtuado el sentido de ambos films. También es digno de mencionar, que se resista a la sobresaturación de apariciones fantasmales que acabarían agotando la fórmula, y si bien Toshio, el niño-fantasma, sí que aparece asiduamente (llamado a convertirse en una star del género), se dosifica la aparición de la madre, para no perder la presencia aterradora.

No obstante, al concebir el terror de esta manera le sustrae todo contenido narrativo posible y quizás para no resultar excesivamente simplista o convencional, y a la vez evitar caer en la monotonía, estructura el guión en episodios, los cuales no van seguidos de una consecución lógica. Nunca sabemos con exactitud en qué momento de la historia nos está situando, si presente, pasado o futuro.
Por lo que, esa desorientación en la que nos sitúa, donde Shimizu no quiere otorgar claves suficientes para que el espectador recomponga el puzzle de alguna forma más o menos coherente, provoca que el espectador quede desubicado. El capítulo final, en el que se retoma de nuevo el primer personaje episódico, presenta más interrogantes que aclaraciones. Por lo que Shimizu se niega a facilitar al espectador ninguna conclusión que ate todos los cabos dispersos.
De hecho las numerosas críticas negativas que he leído todas se centran en esta cuestión sin mencionar el restos de aciertos y virtudes que tiene. Un trato decididamente injusto.

Esta es la gran diferencia entre La Maldición y su secuela, ya que ésta última es más fácil seguir. Shimizu abandona en su secuela toda acrobacia argumental. Las realiza, pero las resuelve de forma diáfana en el mismo capítulo. Otorga al espectador más claridad en lo que se refiere al seguimiento de la trama. De hecho, si tomamos como ejemplo el episodido de los golpes en la pared (realmente aterrador), Shimizu inserta las piruetas argumentales en su concepción terrorífica. Están más al servicio de su concepción del terror más que para otorgar complemento al film. Ya que resulta tremendamente desgarrador descubrir el motivo de los golpes en la pared.