La noche americana

I

La noche americana (La nuit américaine, 1973) fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador.

De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia, Os presento a Pamela que bien podría ser una película propiamente realizada por el director. La película ficticia presenta una historia de pasión entre una mujer enamorada de su suegro, cuya pasión acabará en un crimen de raices edípicas. Recordemos un film suyo posterior con similar motivación argumental, La mujer de al lado (La femme d'à côté,1981).

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac.

Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista abrigado bajo los brazos del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director.

François Truffaut recordaba en un escrito acerca de Antoine Doiniel como en una cafetería le confundieron con Jean Pierre Léaud, tras la proyección en la televisión de Besos robados (Baisers Volés,1968). En el mismo escrito a través de esta anécdota nos confirma que dicho personaje era una síntesis de dos vidas: la suya y la del propio actor.

Por tanto, esa profunda complicidad y conexión que debió existir entre director y actor, se refleja también en La noche americana a través de la relación entre el director y actor de Os presento a Pamela, la película ficticia.

No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba. Sorprende que en dicho paquete se encuentre también un libro dedicado a Godard, habida cuenta de lo deterioradas que estaban las relaciones con su antiguo compañero de batallas dentro de la Nouvelle Vague.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. En el sueño, Bertrand siendo niño trata de robar una foto de la marquesina de un cine en el que se proyecta Ciudadano Kane de Orson Welles. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) una maravilla en la historia del cine. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

II

La película se abre en los título de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena.

Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film.No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje.

Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo.

Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente.

Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

III

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros. El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder.

A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas. Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film.

Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

IV

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradeciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.  En este juego no tendrán menos importancia los actores.

No es un retrato demasiado complaciente a los que muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias. En defnitiva, cumplen con el bien común que es el film en el cual a pesar de todo se muestran comprometidos. En un momento del largometraje, Ferrand le da nuevas frases a Julie que ha escrito para la secuencia que ahora mismo se dispone a rodar. A pesar del fastidio que le supone, el cual se lo oculta al director, la vemos como se las memoriza en la sala de maquillaje demostrando el carácter flexible que deben tener los actores ante los cambios de última hora. Por otra parte los actores demuestran tener mucha paciencia ante las veces que se tiene que repetir una escena bien porque el gato no responde como quiere el director, bien porque falla la iluminación. Y algo que también queda patente: en su profesión se tiran muchas horas esperando. Esperar para poder dar lo mejor de sí mismos en un breve tiempo.

V

Ferrand, el director sordo como Buñuel se presenta como una especie de confesor, amigo de todo el mundo y asesor de todos los integrantes del rodaje. El deberá intentar solucionar todos los problemas que van surgiendo tanto los personales de su equipo como los propiamente técnicos del rodaje. Además, siempre permanece expectante ante todo lo que va pasando fuera del rodaje por si le puede servir como materia de ficción. Es un vampiro que absorbe toda la energía que fluye en el rodaje para canalizarla luego como materia de ficción. Recordemos como Julie le confiesa sus intimidades personales a Ferrand para que después vea con una comprensible molestia cómo han sido incorporadas al guión en un cambio de última hora.

VI

Lo decíamos al principio y lo decimos al final. La noche americana está hecha desde el corazón de un director de cine que antes que director fue cinéfilo.Un director que aprendió la vida a través de la literatura y el cine, y al que rinde un encendido homenaje. Ese microcosmos que hemos visto deambular por la pantalla con sus idas y venidas y sus vaivenes emocionales. Siendo un rodaje de una película francesa y por extensión europea, observaremos el evidente carácter artesanal fruto de un trabajo colectivo aunando esfuerzos.

Para ello, Truffaut prescinde de artificialismos y ostentaciones prefiriendo como es habitual en su cine de la aparente sencillez y la ligereza de las situaciones cotidianas de sus personajes.

Porque, ¿qué hay más bello que el cine? El cine impregnado de vida. Y Truffaut eso siempre lo tuvo muy claro.

Todos nos llamamos Alí

Y sin que sirva de precedente, en este caso, el título español es muy adecuado ya que resume en una frase todo el espíritu de la película. El título original viene a decir algo así como "Cuando el miedo se come el alma". Si bien, es una de las frases que se mencionan en el film, dicho título hace pensar en un film con cierto aire poético, que sin duda alguna, la película no es. Tampoco es que sea un largometraje chusco.

Según se dice, hablamos de un remake de Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk, film original que también fue revisitado por Todd Haynes en aquel ejercicio posmoderno y metalingüístico que fue Lejos del cielo, con una memorable Julianne Moore. En el film de Douglas Sirk, una pareja compuesta por una madura de la alta sociedad (Jane Wyman) y un jardinero más joven de clase social humilde (Rock Hudson) luchan por su historia de amor frente a las convenciones sociales.
En la película que nos ocupa, los dos protagonistas son desclasados. Se mantiene la diferencia de edad pero se añaden las connotaciones raciales a la historia de amor. Ella es una limpiadora alemana, antigua seguidora del partido de Hitler y él es un marroquí.
Para precisar mejor los rasgos de xenofobia que posee la sociedad alemana respecto a los mulsumanes, la acción se sitúa después del atentado de Munich, con lo que las actitudes xenófobas que sufren los marroquíes se plasman en mayor auge.

Así pues, la mujer en su voluntad de enamorarse de un joven marroquí y querer casarse con él, encuentra la firme oposición y rechazo de su entorno más cercano. Un rechazo que ya vive dentro de "Alí" como inmigrante marroquí. En ese sentido, es muy significativa la secuencia en la que nuestro protagonista le explica que en realidad no se llama Alí. Su nombre es El Hedi ben Salem M'Barek Mohammed Mustapha. Pero dicho término es el que utlizan los alemanes, de forma despectiva, para denominar a los marroquíes inmigrantes. No merecen tratarse con identidad propia. "Todos son iguales", "no tienen nombre".

Con esta situación planteada, el director pretende demostrar, que tras el nazismo, la sociedad alemana seguía anclada con actitudes xenófobas y con un férreo asentamiento en directrices sociales muy acotadas. Aquel que ose romper dichas convenciones sociales tácitas recibirá el rechazo y el desprecio más absoluto. Así, ellá sufrirá la insolencia de sus vecinas, la incomprensión visceral de sus hijos y el repudio de sus compañeras de trabajo.
Nuestra protagonista, Emmi Kurowski, solo se enfrentará a los ataques en una sola ocasión. En la secuencia que replica a su tendero habitual por su actitud de no querer atender a su marido. El resto, es puro sometimiento en un rostro marcado por las arrugas de ya una difícil vida pasada.

Fassbinder, para reforzar el aislamiento a la que se ven sometidos, aprisiona a los personajes en encuadres tomados a través de rejas. O tras picados angulares realizados en escaleras cuya visión es tapada por barrotes . O bien, filmándolos en abundantes planos panorámicos en los que Emmi y Alí quedan en la lejanía.

La cámara se mueve muy poco ya que Fassbinder pretende imprimir a su largometraje un tono descriptivo, en el que el director y espectador se quedan fuera.

En la segunda mitad del film, la película ofrece un giro argumental mediante el cual todo aquel que ha rechazado a Emmi, a partir del puro interés, se vuelven a acercarse. Pero sólo para pedir favores. Con lo que la tranquilidad social reaparece así como ciertas tendencias xenofóbas en ella. La integración en el corpus social de nuevo implica también adecuarse y actuar como el resto ante los inmigrantes. Se desplaza el foco pero las actitudes permanecen. A tal efecto, es muy ilustrativa la secuencia en la que entra en el grupo de compañeras de trabajo una inmigrante del este. Ya no es Emmi la "apartada".
Paradójicamente, en el momento que consolidan cierta integración social, la pareja naufraga. Ya que otras necesidades de "Ali" que habían quedado aparcadas salen al exterior.

¿Película interesante? Sí, sin duda por el valor intrínseco del "mensaje social" que conlleva el film. No obstante, existen en ella varias objeciones que entorpecen el film.
Por un lado, la escena inicial en la que se conocen (y enamoran) Emmi y "Ali". Chirría por los cuatro costados. Es forzada y nada creíble. Tal como está construida, da a pensar que "Ali" se acerca a ella por puro interés. Evidentemente, después vemos que no hay intencionalidad negativa en el personaje, con lo que la sensación de descoloque aumenta. Y es que el problema que se deriva de ello, es la nula capacidad de interpretación del protagonista. El Hedi Ben Salem que es el "actor" principal, echa al traste toda la credibilidad de la historia de amor ante su incapacidad. Y es un gran escollo que le hace restar efectividad al film.
Por otra parte, la dirección de actores y la planificación de secuencias en las que los actores "en tiempo suspendido" se quedan mirando fijamente a los protagonistas (con cara circunspecta), en una clara expresión atonal,-aunque se deduce que las intenciones de Fassbinder son otras, aunque muy pocas veces el actor consigue expresar lo que la escena requiere-, produce un efecto de artificialidad que acaba siendo perjudicial para el film. Como escenas ilustrativas tendríamos la escenas varias del bar de marroquíes, la escena del restaurante en el que el camarero los mira en la lejanía, etc....

Hay quien dice que Fassbinder estiliza a los personajes secundarios resaltando como positivo esta dirección de actores. En mi caso, no funciona como factor positivo. Ya que me da la sensación que me estoy topando con actores "amateurs" que por incapacidad me rompen la lógica de la escena. Por ejemplo, la escena en la que Emmi reune a su familia para confesarles que se ha casado con un marroquí y uno de los hijos en un ataque de ira rompe el televisor. La manera en que lo rompe a mí me produjo una risa involuntaria, por la "torpeza" del actor. Evidentemente esa escena con intención drámatica se desmonta porque me hace reír "cuando no tocaba". Y como ésta hay alguna más.

Por último, la escasez de medios y la humildad de la propuesta, si bien no tendrá que ser un incoveniente, pesa en la valoración del film. Se dice que hay películas que envejecen muy mal. Para mí, ésta sería una de ellas. No por la vigencia de su mensaje sino por la realización. Ya que, desgraciadamente, no sabe "disimular" esos pocos medios con los que cuenta.
No es que sea yo un fan de los grandes presupuestos, pero cuando en una película salen a la luz (más de lo que debiera) los pocos medios que hay, es cuando creo que "tenemos un problema".

Recomendable para todo aquel que le gusten los dramas sociales y superponga "el mensaje" por encima de otros valores fílmicos.
No recomendable para aquel que no solo se interesa por el significado sino también por el significante.
Asimismo la estaticidad de la propuesta y el tono descriptivo puede echar para atrás a todo aquel que necesite "ritmo" en un film.