sábado, octubre 30, 2010

El silencio de Lorna

Se abre el film con un plano detalle de dinero que pasa por una ventanilla de un banco, para ver a continuación a Lorna (Arta Dobroshi) que pide ver al director del banco para un préstamo, ya que ahora podrá pedirlo, dado que pronto tendrá la nacionalidad belga. En menos de un minuto, ya tenemos expuestos los tres núcleos capitales del film que aluden al silencio de su título: el dinero, Lorna (Arta Dobroshi) y la nacionalidad belga. Tras un cierto retraso, se estrena la última película de los hermanos Dardenne, los niños mimados del festival de Cannes[1]. Sus nombres son referencia ineludible si queremos hablar de la cuestión de lo real en el panorama europeo actual.

Sus films, y El silencio de Lorna es un buen ejemplo, evidencian una depuración ascética de los rasgos estilísticos que desnudan los planos, hasta el punto que anulan el concepto de puesta en escena, como término que alude a la reconstrucción espacial y composición de los elementos en la imagen. En su idea fílmica, no parece otorgarse importancia a lo que la imagen contiene. Un tiempo siempre en presente, parece captar casualmente lo que allí se ve cuando la cámara pasa por delante. Como si el resultado de lo que vemos respondiera a un hecho casual como consecuencia del seguimiento que hace la cámara de sus actores principales. De hecho, en la relación de las figuras con el fondo, la ciudad como contexto espacial donde transcurre la acción podría ser cualquier urbe. Los espacios son indefinidos y neutros donde se le resta importancia frente al dominio del cuerpo, que ocupa siempre el lugar central en la visión. Solo permanece un significante que guarda relación con una idea de urbanidad para decirnos que su historia podría pasar en cualquier ciudad del mundo. Esa indefinición no quiere cerrarse a la idea de que sus historias son específicas de un lugar y un momento determinado. Sino que sus dramas sociales son el vestigio de una realidad que está sucediendo en este momento y no tan lejos de nuestros dominios.


Seguir leyendo crítica entera...

lunes, octubre 25, 2010

J'ai tué ma mère

Ni contigo ni sin tí
tienen mis penas remedios
Contigo porque me matas
y sin ti porque me muero
Antonio Machado

Xavier Dolan solo tiene 21 años. Produce, dirige, escribe e interpreta una película, que como mínimo, no deja indiferente. No es un film redondo, o todo lo que a uno le hubiese deseado que fuese, pero tiene tal fuerza y energía que es imposible resistirse a sus virtudes, que las tiene y en abundancia. Hoy cuesta encontrarse un film que desprende tanta dosis de nervio y que no teme rozar los corchetes del equilibrio. Es consciente que bordea los extremos, en todos los sentidos, pero no se frena por ello. Comprende que puede descompensar el conjunto y  sabe que abusa de la capacidad de resistencia del espectador, pero no se frena ni un ápice. La audacia se paga cara, pero en su caso, esa visión pretendidamente ambiciosa, de la que no faltan cultas referencias literarias, se salda con un resultado, cuanto menos, brillante. Aunque esas ansias por comerse el mundo y esa voluntad provocadora de epatar le juegue alguna mala pasada. El empuje de la juventud está en cada uno de los poros de este film que busca el riesgo y no parece amilanarse ante él. La tracción nos empuja a quedarnos impregnados por su decidida actitud iconoclasta y parece haber asumido que en el cine hay que jugar todas las cartas, aunque no todas las manos sean buenas.

J'ai tué ma mère nos habla de la relación tumultuosa de Hubert con su madre. Y para ello hace acopio de un heteróclito cóctel de soluciones visuales, tratamientos fotográficos, formatos, encuadres insólitos y una puesta en escena pronunciada que busca especialmente el barroquismo de esencia pop. Hay mucho de sabio manejo del grafismo kitsch en su evidente carga irónica, con claras reminiscencias del universo pictórico de Pierre et Gilles, los cuales serán recurridos especialmente en aquellas breves estampas, tal como si fuesen postales animadas insertadas en la narración, para ridiculizar a la madre. Es una efectiva forma de presentarnos la subjetividad de Hubert. Pongamos como ejemplo, el momento en que su madre le dice que va al solárium con su amiga, para a continuación, ver como Hubert se las imagina. También en la misma línea, especialmente en el primer tramo del film, donde el tempo es más reposado, utiliza una rápida sucesión de imágenes fijas (ya sean mariposas disecadas o fotos de James Dean), como si fuesen carteles que delimitasen las diversas secuencias. El montaje presenta una vocación fragmentaria; todo evoca una especie de caos organizado pasado siempre por el filtro subjetivo de la bilis iracunda y, en muchos casos injusta, de Hubert.

Dolan demuestra, así, una incontinencia visual y oral tremendamente desbocada, que busca la elaboración del artificio con voluntad estética, pero sin que ello anule la carga intensa de los sentimientos en erupción. Es un volcán en primera persona que capta las continuas fricciones entre madre e hijo y, aunque se le puede achacar de cierta reiteración en la idea, como una peonza que solo da vueltas sobre su mismo eje, esa acumulación desaforada capta a la perfección el angst juvenil que vive Hubert. Todo responde a un extremado contigo pero sin ti frontalmente expuesto. Porque, en muchas ocasiones, se perfilará una geometría de marcadas líneas rectas en la composición del plano y en la colocación de los actores. Por ejemplo, cuando ubica a cada uno de los personajes, madre e hijo, en los bordes laterales opuestos del plano, mirando uno hacia la derecha y otro a la izquierda, los cuales van siendo unidos por el raccord. Podría haber optado por un sencillo plano secuencia en el que los viésemos sentados en el sofá, cada uno mirando a un lado. Pero Dolan busca la experimentación y el efecto sorpresivo. Forzar que la imagen nos hable, bajo una escritura muy visible, para hacerse valer como autor. Se busca así, en muchos momentos (por ejemplo, los planos de Hubert y la profesora en la casa de ella), la búsqueda de la perspectiva visual del espectador de una obra de teatro para subrayar el efecto de ficción. Lo que en muchas ocasiones está logrado, en otras es más discutible. Cífrese al respecto esa innecesaria imitación de la huella visible de Wong Kar Wai y Christopher Doyle en Deseando amar (In the mood for love, 2000). Aquellas ralentizaciones poéticas son también utilizadas por Dolan (hasta la música no diegética casi podría forma parte del score del film de Wong Kar Wai), pero en este caso está utilizada en varias ocasiones sin un sentido semántico claro. Algo que evidencia que a Dolan le pierden las ganas de demostrar su valía y para ello, a veces, cae en un esteticismo, que no siempre juega a su favor.

Leer más...

domingo, octubre 17, 2010

Mi refugio

La descendencia filial parece gravitar en el cine de François Ozon como una de las líneas de reflexión prioritarias desde El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005). Mousse (excelente Isabelle Carré) es una mujer heroinómana y embarazada que ha perdido al amor de su vida, Louis (Melvin Poupaud), después de un definitivo viaje a Morfeo. La muerte como súbita desaparición, ya no produce en su cine esa tremenda laguna que aboca al vivo hacia los fantasmas de la razón, tal como sucedía en Sobre la arena (Sous le sable, 2000). El inexorable vértigo de la ausencia existirá como un tornasol en Mousse. Pero ese mar que choca violentamente sus olas, no es el vacío completo. Como dice Paul (Louis-Ronan Choisy), el hermano gay de Louis en su funeral, el que pierde su vida, otro la recuperará, palabras que retumbarán en su interior.  Por ello, Mousse, repudiada por la familia de Louis (perteneciente a la alta burguesía francesa, a la que Ozon acostumbra a satirizar o poner en tela de juicio), decide exiliarse en el País Vasco francés, en una casa alejada del mundanal ruido y, como suele ser costumbre en Ozon, cerca de la playa. La visita inesperada de Paul pone en relación a los dos personajes y esos días que comparten juntos marcarán el destino de ambos.

Una casa aislada y dos personajes. Uno de ellos aparece como un intruso. La playa, el mar y el agua como hipnótico elemento cargado de simbolismo. Tropos que se repiten en su cine desde Regarde la mer (1997) y que se van repitiendo en ligeras variaciones, en films como Swimming pool (2003). Ozon en estado puro, sin aditivos ni conservantes.

El realizador parece que se nos hace mayor, en el mejor sentido de la palabra. Su actitud provocadora y moderadamente subversiva, enfatizada en sus primeros filmes, ha dado paso a una cada vez más depurada abstracción narrativa, menos excéntrica y más sutil. En apariencia más sencilla, pero a la vez mucho mejor dosificada. Su inquietud experimentadora ha dado pie a vistosos juegos metanarrativos, donde los esfuerzos se han centrado en la deconstrucción de los géneros, alguno de ellos plenamente lúdicos, como el de 8 mujeres (8 femmes, 2002).

Al llegar a Mi refugio, su virtuosismo pierde reflejo en maniobras estructurales, para centrarse en los personajes y el relato. No nos deja solo con el esqueleto. Ahora, las sugerencias parece que se desprenden solas, como la sensualidad de Isabelle Carré embarazada, a través de la fuerza de la imagen (importante conductora de significado en su cine) y la capacidad magnética de los actores, a los que aboca todo el aparato escénico, el cual, sigue siendo mínimo.

sábado, octubre 09, 2010

Patrik, Age 1.5

Suecia cuenta con uno de los estados de bienestar más amplios y es un país que suele caracterizarse como uno de los más progresistas en materia de igualdad social. En ese contexto, siempre se ha caracterizado como uno de los países más tolerantes en cuestiones de homosexualidad, permitiendo las bodas entre parejas del mismo sexo desde el 1 de mayo de 2009.

La película de Ella Lemhagen indaga en estos aspectos, siendo uno de las escasos films que atacan frontalmente el tema de la adopción por parejas del mismo sexo. El tono de comedia, bajo luminosos colores pastel, no evita que se permita dibujar un croquis de lo que yo llamo homofobia de baja intensidad. Como ya sucedía con Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990), de la que recoge una ambientación y modulación similar para retratar el barrio residencial donde pasa la acción, Patrik, Age 1.5 es un bombón envenenado, por la forma de arrojar sus dardos en equilibrada combinación con un trato nada adusto hacia sus seres. Precisamente, esa complacencia puede ocasionarle alguna objeción, pero se agradece la astucia para levantar el polvo bajo la alfombra de la presumible tolerancia. Para desarropar la hipocresía que siempre se esconde en todo aquello que es políticamente correcto, no hay nada mejor que forzar aparentes extremos y hacerlos convivir bajo un mismo entorno. Un matrimonio de dos gays maduros, Göran y Sven, se traslada a un idílico barrio de periferia burgués, conformando una aparente y afable comunidad bucólica.

Ella Lemhagen abre su film con la llegada de sus personajes principales a una barbacoa donde están todos los vecinos. Sus caras, cuando les comentan que son matrimonio y que quieren adoptar un hijo, son ya suficientemente dilucidadoras de la homofobia de baja intensidad. Aparentan que no pasa nada, donde existe una evidente incomodidad. Detalles así serán reforzados a lo largo de toda la película. Lo suficiente como para advertir que el largometraje no pretende quedarse en una básica comedia romántica, tal como se anuncia en su propio tráiler. Esa silenciosa incomodidad, visible, por mucho que se trate de esconder, se vehicula perfectamente en varias situaciones, a través de uno de los personajes en su entorno profesional. Y es que Göran es el médico de la villa, con las inevitables disonancias que ellos provocarán entre los ciudadanos de buen ver.

Seguir leyendo crítica entera...
Creative Commons License
El cuaderno rojo by Manu Argüelles is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 España License.
Based on a work at loveisthedevil.blogspot.com.