At the end of the daybreak

 

Ho Yuhang vuelve al BAFF tras su pase de Rain Dogs en el 2007. Y en esta ocasión ha obtenido una mención del jurado "por su forma de explicar una situación brutal e incomprensible y al límite sin apuntar sus causas y consecuencias o juzgar a sus personajes". No obstante, Ho Yuhang nos da una pista. Hay una secuencia en la que la madre del protagonista yace en la cama en un día de resaca. Escucha la radio y en ella hablan del cine clásico. La voz del locutor afirma que la mujer es la que siempre mueve las historias. Sin ella no habría relato. El hombre siempre acaba supeditado y sucumbido ante la fuerza motriz femenina. Y ellas solo se mueven por una determinación: el amor. Esta idea es recogida por Ho Yuhang para configurar un melodrama de cocción lenta, basado en un hecho real. El largometraje va larvando una narración débil mediante contraposiciones de dos entornos, el de las familias de los jóvenes protagonistas. Una familia desestructurada es la que abriga al chico, personalizada en una madre que fue abandonada por la huida de su marido con su hermana menor. El espacio en el que suelen converger madre e hijo es totalmente evasivo, oscuro y yermo. Más que un hogar parece un lugar de derribo. Si existió vida en él, fue hace mucho tiempo. En contraposición, la familia de la chica es una familia acomodada. Y la vivienda responde a ese orden bien ajustado de las apariencias, pero que en su rigidez esconde un núcleo afectivo congelado. En la intersección, el chico y la adolescente, a través de furtivos encuentros en un hotel, evocan cierto aroma de ese cine clásico que se rememora en el programa radiofónico. Esa configuración de ambientes y personajes se va desgranando, como decimos, en un movimiento que no lo parece. Es quizás su gran logro. Como construye una adición enclenque pero progresiva para conformar un clima que dará textura a la tragedia. Y en estos nexos contrapuestos, solo la mujer tiene el privilegio de mostrarse en su cotidianeidad. A ella se le otorga un espacio que el resto de los personajes no poseen. La joven lolita en el primer tramo del film y la madre del joven en el segundo. Ellas serán las propulsoras del relato.

En el momento que los prófugos amantes son descubiertos por los padres de la adolescente, la olla a presión deja salir su vapor. Y lo que hasta el momento había sido una estilística funcional y discreta, va haciéndose visible, retórica y virtuosa a medida que vamos llegando al desenlace. El fatalismo de unos hijos, víctimas de sus padres, acabarán por sacar a la luz las miserias morales y los desequilibrios afectivos de los adultos. Y lo que se nos planteaba como un discreto drama de apariencia intimista, va alcanzando vuelos de film noir con aliento descorazonador y nihilista.

Pequeña película que va creciendo a medida que se va desarrollando y que sabe encontrar grandes momentos de buen cine, especialmente en su tramo final, una vez que el fatal desenlace culmina.

 

Publicada originalmente aquí, como cobertura de la última edición del BAFF.

Neds

La última película de Peter Mullan nos describe el tortuoso peregrinaje de John McGill, desde su infancia hasta su malograda juventud.

Para ello nos sitúa en el Glasgow de 1973, desde donde se realiza una radiografía de los ambientes de las bandas juveniles que asolaban las zonas más deprimidas de la ciudad. Desechos de un régimen educativo que no sabía contener bajo su férrea rigidez las turbulencias de la adolescencia más combativa y violenta. Se pone en duda una cultura bajo un funcionalismo práctico, donde la institución educativa se erige como metáfora de altas resonancias de la colectividad social. Su fuerte estratificación según competencia (y clase social) marca una organización piramidal, donde la base del triángulo rebosa de excedentes, fuera de un nulo sistema asistencial. El panorama que se nos presenta es profundamente desolador, en cuanto está impregnado de un determinismo brutal que dejará una huella indeleble en nuestro centro articulador, que no es otro que nuestro protagonista, un prometedor niño, inteligente, aplicado y estudioso. De ahí a acabar convirtiéndose en un vagabundo esnifador de pegamento hay un trecho enorme. Para ello, Mullan necesita de un excesivo metraje que acaba resultando agotador. Porque la unicidad que se pretende conseguir con un final circular, se disgrega en sus componentes atómicos, los cuales, a base de insistir sobre ellos, acaban produciendo una sensación de cansancio.
 

El realizador comenta que para Neds adopta un enfoque impresionista, del cual nosotros podemos añadir que utiliza un nivel de discursividad discontinuo, provocando que la película funcione a ráfagas, pero no como un ente compacto. El molde que adopta es rebosante y pretende aglutinar en él, mediante su propio personaje principal por el que atraviesa todo, una gran variedad de tonos y motivaciones (drama catárquico, surrealismo, sátira social, miserabilismo social, etcétera), escarbando en un realismo sucio y áspero que en ningún momento esconde su estatuto de ficción. Desde el mismo momento que adopta formalmente una textura fotográfica que pretende simular, no solo que el relato está ambientado en los años 70, sino que parece rodado en esa época. Se hace acopio de soluciones visuales que remiten a películas británicas de esa década, como David Fincher ya hizo en Zodiac (2007). Pero ese realismo no se contenta con ser aséptico y ajustadamente formalizado, sino que no reprime, en ocasiones, escarbar en el aspecto más sórdido, especialmente cuando decide recluirse en el entorno familiar, vehiculado a través del rol del padre que el propio Mullan encarna desde un punto extremo y visceral.  De hecho, hay un cierto regocijo en la estética de lo feo, que no encuentra en ningún momento un contrapunto con lo bello. Todo es degradado y degradante en ese policentrismo granular y rugoso.

LEER MÁS...

Winter's bone

Los escenarios en los que se suele ubicar el (buen) cine independiente norteamericano no son los habituales del cine hollywoodiense. Reducidos al mínimo los quiebres con el clasicismo narrativo, el cine indie actual, pasada la jubilosa explosión de su emergencia en los años 90, trata de despegarse de los manierismos que se fueron aposentando en él, tras la absorción que sufrió por las majors, cuando recurrieron a este cine para buscar una pátina de prestigio de los que sus blockbusters carecían. Acabó sucediendo lo inevitable, todas estas expresiones, en apariencia en los márgenes, se estandarizaron de tal manera que su propia etiqueta de independencia se gastó por repetición y agotamiento.  Winter's bone nos sirve para tomarle el pulso al cine indie de ahora mismo, que trata de resurgir de sus cenizas, tras el paso de los bárbaros. Film con una puesta en escena sencilla pero funcional, totalmente subordinada al relato, reduce al máximo la narración visual con una concisión y sobriedad estimable, donde sabe administrar los silencios y almidona con elocuente expresividad las texturas invernales que arropan la trama. De forma moderada, para configurar el aspecto inquietante de los huesos del invierno, se sirve del romanticismo gótico para puntear la historia con imágenes tenebristas en las que los árboles forman sombras amenazantes (por ejemplo, la imagen que enmarca el título del film). La conquista del far-west clásico en su dominación del dominio natural, deviene en la actualidad en una pálida sombra de aquellos días de gloria, bien acompañados de una columna sonora llena de aullidos de viento, ladridos de perro y discretos pero muy adecuados punteos de folk que remiten a un pasado ilustre, saqueado en su presente. La imagen que abre el film, mientras suena una canción folk con una voz femenina a capella, en la que vemos a cierta distancia unos niños saltando alegremente encima de una colchoneta, en las proximidades de una casa de madera, remite metafóricamente a esa figuración de un legado hoy desintegrado. Por ello, los colores han perdido su saturación y la fotografía desgasta el color real a favor de tonos más fríos, dirigidos más a las emociones, dando una sensación de absorción y densidad. Es un cromatismo un tanto apagado, poco definido y tenso, como si se le hubiese aplicado una capa de gris para ensuciarlo y recrudecerlo.

De esta manera, ubica su tejido dramático en Missouri, el Mid-west norteamericano, para realizar un retrato de la América profunda que guarda más de una conexión con el espíritu detectivesco de Twin Peaks (hasta el punto de que la aparición episódica de Sheryl Lee, la Laura Palmer televisiva, parece un guiño a aquella serie), donde se perfila el reverso sórdido del WASP, una especie de estercolero del que emerge un ahogado lamento al comprobar lo poco que queda de la estirpe idiosincrática de la nación norteamericana. Hay algo de añoranza, de llanto por la pérdida de las señas de identidad y culturales, en la que los valores tradicionales que sustentan la sociedad norteamericana malviven en medio de la sordidez y la inmundicia. De ahí la aparición del folk y del country como seña (positiva) de manifestación cultural. O que comprobemos cómo el vaquero, antiguo prototipo masculino norteamericano se ha desintegrado para dar paso al redneck, auténtico perfil de la white trash, contaminada por la droga y que puebla continuamente todo el film.  Por ello, ante estos restos del naufragio, aunque Winter's bone no sea una película de terror, no es extraño que retome algo del american gothic de los 60 y 70 en cuanto asistimos a la descomposición de la familia nuclear. 

 

LEER MÁS

Conocerás al hombre de tus sueños

 

Woody Allen no falla en su cita anual. Finaliza el verano y aquí le tenemos de vuelta. Esta producción prolífica, fruto de su autoexigencia prusiana, le perjudica más que le beneficia. Porque a ese ritmo, es natural que la irregularidad sea un signo en su carrera, amén de correr el riesgo que la sobreabundancia oculte sus logros. Efecto que me ha parecido que sufre la excelente, Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009).

Respecto a Conocerás el hombre de tus sueños, sin ser una película mediocre, sí que es una más en el grueso de su obra, sin que destaque especialmente por encima de sus compañeras. Me temo que su impronta no será perenne, y pasado el tiempo, nos habremos olvidado de ella como de tantas otras, las cuales trato recordar y solo me quedan recuerdos vagos. Ante la temida pregunta, ¿qué tal?, la respuesta rápida es: Woody Allen. Porque nuestro judío favorito ya se ha erigido en sí mismo en un género propio dentro de la comedia.

Desconozco si Mediapro ha impuesto condiciones leoninas al realizador. Pero siendo Conocerás el hombre de tus sueños la segunda producción bajo el mecenazgo de Jaume Roures, es inevitable establecer conexiones entre ésta y Vicky Cristina Barcelona (2008). Sobre todo porque existe una más que evidente distancia con Si la cosa funciona, film realizado entre medias y no financiado por el grupo empresarial catalán. Quizás podamos confirmarlo con la tercera y última colaboración juntos. Y no solo porque ninguno de los dos largometrajes transcurre en Nueva York (creo que no soy el único que la echa de menos en sus films), sino por el tono.

Bajo una ligereza que rehúye del gag y del diálogo chispeante e ingenioso al que tan mal nos tiene acostumbrados, la comicidad está muy controlada. Además, su dirección es invisible (salvo dos momentos en los que juega sabiamente con el fuera de campo), y su composición visual es plenamente funcional, lejos de piruetas metanarrativas o de riesgos formales ya ensayados en otros tiempos. Su cariz urbano es naturalista, nada nuevo, amén de que vuelve a situarnos en entornos de clase media-alta, con gente de profesiones liberales y con ínfulas artísticas. Urbanitas bien acomodados que se sienten bohemios en espíritu y solo consumen alta cultura; que parecen estar muy seguros de sí mismos, pero en realidad están llenos de contradicciones y frustraciones. Woody Allen maneja como nadie esta caracterización de personajes y ambientes, y a base de golpear una y otra vez sobre el mismo hierro, ha forjado una indeleble marca de fábrica. Entrar en su universo diegético es como volver a tu habitación de infancia en la casa de tus padres. Enseguida que entras por la puerta, puedes sentir la familiaridad que tienes con ese espacio que ha quedado aparcado en tu memoria. La estancia, unos minutos en silencio, dispara automáticamente todos tus recuerdos de aquellas vivencias pasadas.

Conocerás el hombre de tu sueños permite esa sensación aplicada a su filmografía, pero a este habitáculo digerible y ágil, parece que le faltan libros y películas en las estanterías. Es como si hubiese limado el cascarón a sus rasgos más reconocibles, para que sus exégetas se sientan cómodos. Y para ello se sirve de la liviandad, apoyada por la estudiada sencillez en las formas fílmicas y en la escritura. Corre el peligro que nos quedemos en esa apariencia de despreocupación, de artefacto inocuo y de transición. Pero es una sensación engañosa ya que esconde tras de sí un poso de hiel, frente a otros largometrajes suyos más frontales y directos como Maridos y mujeres (Husband and wives, 1992). Por aquí podemos rescatar el film, en la manera que consigue canalizar la tristeza y el vitriolo mediante esa sensación de ingravidez y de apariencia mundana.

LEER MÁS...

Animal Kingdom

La savia nueva que lleva consigo un director debutante puede propiciar el encuentro de auténticos goces fílmicos dado que en ese punto de partida hay mucho en juego. Quien empieza, desea que su obra se convierta en una zona de despegue para consolidar una posterior carrera. Y por ello, suele haber un extremo cuidado para que todos los elementos puestos en escena den su fruto. Es el caso de Animal Kingdom, fascinante e hipnótico largometraje de un realizador al que le auguramos todo un futuro esperanzador. Contiene algo intangible pero que se percibe desde sus primeros acordes. Aquello que no se ve en el guión: atmósfera. El santo grial del cine negro y que puede anegar en la más profundas de las miserias a aquellos que tratan de conseguirla y fracasan en el intento. Hasta un experimentado Brian de Palma puede perecer intentando aprehender algo que resultaba postizo y artificioso. Vean sino La dalia negra (The Black Dahlia, 2006).

Vamos a adentrarnos en las fauces de lobo. J (James Frecheville), tras la muerte de su madre heroinómana, acaba trasladándose a la casa de su abuela materna, donde convive con sus tíos entregados a hechos delictivos. El cerco, cada vez más asfixiante que la brigada policial instaura a dicho entorno, hace que se encuentre atrapado en una tierra fronteriza, donde el cervatillo debe convertirse en gacela si quiere asegurar su supervivencia en un reino de depredadores.

Michôd, para dar cuerpo a este melodrama de connotaciones criminales, opta por un sinuoso desarrollo, del que se desprende un estado de ánimo de desasosiego y desvanecimiento de las fronteras morales. No esperen un mundo de buenos y malos, de policías y ladrones. En el reino animal, las leyes se rigen por otros principios. Cierto olor a azufre recorre esta poesía mórbida, mediante una caliginosa y difusa ambivalencia moral, de la que quizás se salve únicamente el personaje del detective Leckie (Guy Pearce), sin que por ello también acabe manchado de la viciada corrupción moral que se respira en todo el film. Al fin y al cabo él trata de imponer sus reglas, pero el avezado corderillo acabará imponiendo sus propias normas. No se trata más que de sobrevivir entre una jauría de bestias.

Leer más...

Nunca me abandones

La tercera película de Mark Romanek -compañero de generación de directores como Anton Corbijn, Spike Jonze o Michel Gondry, en cuanto una carrera prestigiosa en el campo de los videoclips le ha permitido el salto al cine-, se basa en la espléndida novela homónima de Kazuo Ishiguro, publicada en 2005. Reconozco que estoy fuertemente mediatizado por la experiencia de su lectura meses atrás. Lo que haré a continuación, y no estoy seguro de que lo consiga, es de tratar de darle una entidad autónoma al film, valorarlo en sus propios términos.

La película aunque plenamente norteamericana se disfraza de distinguido aire británico,  formalmente frugal, con una cuidada y elegante fotografía mortuoria en tonos fríos, decantándose por la gama del verde, donde el amarillo pierde su luminosidad en complementariedad con las escalas cetrinas, acorde con la modulación lánguida de la letra de Ishiguro y de la indolente aceptación del destino fijado para los protagonistas principales. Un sobrio clasicismo que borra las huellas de su lugar de procedencia y que simula a esas producciones británicas que siempre son seleccionadas por la Academia de los Oscars (ahí tenemos este año El discurso del rey, por ejemplo). Su estilística se ajusta así a los parajes recreados en la obra original, con esa evocación de la serena campiña inglesa, sus pequeñas villas rurales y como centro de gravitación de la memoria, Hailsham, un centro educativo en régimen de internado, cerco de piedra monumental gobernando el paisaje, lugar habitual de la literatura juvenil de Enid Blyton. Si bien, mientras que el Hailsham del film nos hará acordarnos del enclave donde acontecía la acción de El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), el que construí mientras leía la novela se me asemejaba a la escuela singular de Summerhill, principalmente por su detallada orientación pedagógica (aunque acotada la dirección libertaria), mero apunte en el largometraje de Romanek. 

 

LEER MÁS...

Ojos sin rostro

A diferencia de otros países europeos, la cinematografía francesa no se caracteriza por su incursión en el cine de terror, hecho que finalmente parece quebrarse en los últimos años, gracias a un interés de nuevos realizadores por el género-podría decirse que Alexandre Aja  abrió la veda con  Alta tensión (Haute tension, 2003)-, dando pingües resultados y notables alegrías para el aficionado. En este contexto, parece mediar un profundo agujero negro entre La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928)  y Ojos sin rostro, por dirimir dos puntos que a mí me parecen claves. Así, su carácter de excepcionalidad se acentúa cuando además se realiza en plena eclosión de la Nouvelle Vague, movimiento con el que guarda escasa o nula relación, si bien Georges Franju demuestra una querencia por el género, similar a la que profesaban sus contemporáneos en lo que respecta los grandes géneros norteamericanos, amén de una influencia o admiración por el cine de Alfred Hitchcock.

Este carácter de rara avis, de isla en medio de un yermo océano, enfatiza su carácter de tesoro enterrado en la bruma del legado histórico. Porque Ojos sin rostro es un zafiro azul al que merece quitarle el polvo. Permítanme que siga insistiendo en sus datos contextuales, ya que su ubicación en el tiempo también la sitúa en un punto de intersección clave, en lo que respecta al terror. Como esa otra obra maestra realizada un año después, Suspense (The Innocents, Jack Clayton), a la que se me antoja hermanarla y espero algún día comentar en estas mismas páginas, es un film bisagra entre el terror clásico y el que estaba por venir. Será el mismo intersticio que años después, una excelente película, bastante olvidada, El héroe anda suelto (Targets, 1968) testimoniaba explícitamente in situ, a partir de un Boris Karloff, casi auto interpretándose a sí mismo como figura legendaria del terror, que consideraba el retiro definitivo ya que se sentía como un anacronismo viviente. Bogdanovich muy sabiamente narraba en paralelo una línea de un francotirador psicópata, personificando el nuevo terror.

Lo que se explicita en El héroe anda suelto creo que ya puede detectarse semánticamente en Ojos sin rostro, por lo que presumo que Georges Franju ya manejaba un estado autoconsciente del enclavamiento de su film (algo que no sería de extrañar dada la proclividad del cine francés por los estados meta reflexivos). Quizás por ello, la poesía de lo malsano que logra articular magistralmente, se distancia exponencialmente de la resurrección del cine gótico que se estaba llevando a cabo en las mismas fechas, bajo la batuta de la Hammer en el Reino Unido, de Roger Corman en EUA, o de Mario Bava en Italia^[1]. Visión historicista aparte, lo que sí es ineludible es que el fascinante aspecto tétrico y mortuorio de Ojos sin rostro, responde más a una escenografía y ambientación que a una esencia siniestra en stricto sensu. Veámoslo a continuación con detenimiento.

Leer más...

Los chicos están bien

Qué poco me gusta el concepto de lo normal. Pero me gusta mucho como lo maneja Lisa Cholodenko en esta simpática comedia que es The kids are all right. Asimismo, cabría preguntarse seriamente si dicho film pueda catalogarse como cine independiente, tal como nos viene etiquetado. Porque si la independencia lleva consigo un alejamiento, quiebre o disrupción de los discursos estandarizados y hegemónicos, The kids are all right no tiene ni un ápice de todo ello. Que nadie se lleve a engaño, porque argumentalmente sigue al pie de la letra el modelo clásico que cualquier versión de Mujercitas, por poner un ejemplo cristalino, en cuanto el episodio de transición a la vida adulta de los hijos es el que desencadena los conflictos en el seno del colectivo familiar. La familia unida y la reivindicación (conservadora) de ese espacio como lugar contra las adversidades, es el que resguarda y da cohesión a los personajes principales. Siguiendo el mismo modelo tradicional, es el intruso (Mark Ruffalo) el que figura como portador de las inclemencias que ponen en peligro el refugio moral y estable.

Pero aceptada esa premisa, veremos que eso no es una desventaja, ya que el fin es otro. Prefiero pensar que Lisa Cholodenko la está dando con queso, teniendo en mente a la sociedad norteamericana más recalcitrante. Porque el discurso de The kids are all right es tan american way of life como puede ser la tarta de manzana. Es como darle sabor de fresa a un jarabe para que sea más digerible. En definitiva, estamos ante el mismo perro con diferente collar; una reactualización de presupuestos antiguos de la novela decimonónica puestos al día bajo un nuevo marco, acorde con los tiempos que se viven, en lo que se cambian los ropajes del núcleo patriarcal para cambiarlos por una pareja de lesbianas, padres reducidos a donantes de semen, ecologismo superficial y rollo new age, con diálogos trufados de alimentos naturales, jardinería y demás zarandajas. Similar tontería que nos vendía el señor James Cameron en Avatar, y a la que empáticamente nos adherimos cuando Nic (Annette Benning), en la cena con dos amigos de la pareja, se rebela contra tanta palabrería barata en torno a lo que es saludable y lo que se tiene que hacer. Yo, como Nic, también me hubiese dado al vino, si todo el día hubiese tenido que escuchar siempre lo mismo.

Insistimos: conviene detenerse en el collar que se utiliza. Porque, como ya hemos avanzado, la familia aquí viene figurada mediante una pareja de lesbianas, interpretadas excelentemente por Anette Benning (atención a su rol de Nic, que encarna bastante alejado de sus actuaciones prototípicas que le han dado fama como la de American Beauty o Los timadores) y Julianne Moore moldeando a Jules, dos actrices mayúsculas, que exhiben un excelente entendimiento de la interacción conyugal, que consiguen que te las creas como pareja de lesbianas maduras con hijos a su cargo. Hay química entre la dos, sin duda, a las que podemos sumar a Mark Ruffalo, con ese aire de bohemio motorista buenrollista y que exuda magnetismo erótico bajo un paradigma de masculinidad nada agresiva, pero que suelta feromonas allá por donde pasa. Con este cast, que no resulta extraño que suene en la terna de premios, y una escritura muy adaptada para que sus actores puedan construir sus personajes con convicción, era difícil errar el blanco.

 

Leer más...

Incendies

El principio de la última película de Denis Villeneuve es prometedor. Al compás de la hipnótica y oscura canción de Radiohead dedicada a Tony Blair, You and whose army, vemos a unos niños amontonados en un habitáculo gris, mientras que unos adultos les van rapando la cabeza. El final de la secuencia se nos queda grabado en la mente, gracias a una perfecta sintonía con la modulación rítmica de la canción, mediante una cámara que se va aproximando con un zoom a la cara del niño al que están afeitando en ese momento, para dejarnos en un primerísimo primer plano su mirada desafiante a cámara, y por ende, a nosotros los espectadores.

Promesas cumplidas, porque Incendies es una película potente y vigorosa, tal como es la determinación y fuerza de Nawal Marwan (impresionante Lubna Azabal), mujer libanesa con un tortuoso pasado, solo desvelado una vez que ella fallece. De la misma manera que la desgarradora You and whose army -patrón sombrío que dictará las evocaciones sonoras del film-, pertenece al disco gemelo Amnesiac, las huellas de Nawal deberán volver a pisarse por sus dos hijos mellizos. A ellos les requiere que finalicen los compromisos que ella no pudo a llevar a cabo. A tal efecto, les encomienda que entreguen dos cartas. Una para un padre y la otra para un hermano. La consternación se hace patente en cuanto la identidad se quiebra, al ser conocedores de que su progenitor no está muerto tal como les hizo creer, sino que además, tienen un hermano. Desarticulado el presente de Jeanne y Simon Marwan, el realizador, de forma magistral, nos conducirá por un trenzado de tiempos que se enroscan como una hiedra a la pared. El pasado fluirá en una interconexión que nos llevará a la guerra civil libanesa, para situarnos en el sur del país, abriendo fuego en el contexto de las recíprocas masacres de finales de los 70 entre las comunidades cristianas y musulmanas. La lógica de los señores de la guerra aplasta con pasos furiosos a una población sumida en un polvorín de desconcierto, de infamias, ultrajes en nombre de la religión y de animadversión entre hermanos. En ese sentido, la historia personal de Nawal se erige en una parábola de la historia de un país. Esos secretos que poco se van desmadejando sobre la figura de una mujer combativa sirven como lectura de una población dividida en unas férreas convicciones religiosas, en un espacio fuera de quicio.

 

Leer más...

De dioses y hombres

Xavier Beauvois, miembro del grupo de realizadores franceses del norte junto con Bruno Dumont o Arnaud Desplechin, es uno de los jóvenes directores que desde los años 90 va atesorando una filmografía con la paciencia y el cuidado de aquel que cultiva perlas en el mar, de forma muy similar a Jacques Audiard, ambos compañeros de generación, y que cuentan con el mismo número de películas.  De la misma manera, como ya sucedía con Un profeta (Un prophète, 2009), Beauvois, después de la excelente El pequeño teniente (Le petit lieutenant, 2005), realiza su canto de cisne definitivo con De dioses y hombres, una obra de madurez con una solidez incontestable. La actualidad cinematográfica francesa también opta por emparentarlos, ya que De dioses y hombres gana el gran premio de jurado en el Festival de Cannes, justo un año después de que Audiard lo obtuviese con Un profeta. Además, ambas han sido presentadas por Francia al Oscar, en la categoría de mejor película extranjera. Por otra parte, los dos, ya sea de forma explícita u oblicua gravitan su interés en el tema de la paternidad, las problemáticas de su ausencia-presencia y la relación con su descendencia. Presente en Nord (1991), Según Matthieu  (Selon Matthieu, 2000) y en El pequeño teniente (aquí es la maternidad), en esta última, siguiendo la lógica de los monjes cistercienses, también alude a dicho tema con la figura de Dios. Por ello, tendrá espacio la crisis de fe que padece uno de los monjes, Christophe (Olivier Rabourdin), a partir de la presión sufrida, cuando comenta que reza pero ya no oye a Dios. O ese lamento que se comenta en un momento del film donde afirman que no entienden que Dios esté tan callado en este clima con tanta injusticia.

El largometraje de Beauvois recoge unos hechos acaecidos en Tibhirine, Argelia, donde se recrea libremente la vida de unos monjes cistercienses desde el año 1993 hasta su secuestro y posterior muerte en 1996. Como ya sucede en Según Matthieu parece como si a la película le costase arrancar, dado que el realizador francés se toma posiblemente más tiempo del habitual para ponernos en situación, pero negando todo dato específico histórico y contextual, ya que su relato pretende enmarcarlo con un afán universalizador, mostrando una situación ejemplarizante mediante la obra de estos religiosos. Puesto que se entrega fielmente a un retrato lo más fidedigno posible de una congregación de monjes (algo que conseguía de igual forma en la lámina que efectuaba de una unidad de la policía judicial de París en El pequeño teniente), el director consigue captar y transmitir con excelsa brillantez el tempo de la vida ordinaria de estos cenobitas. Merece la pena imbuirse en este marcaje y dejar que penetre en los poros un tipo de vida contemplativa y de reflexión, con sus cantos y oraciones íntegras, en cuanto, supone todo un canto de resistencia - similar a la que ellos ofrecieron a los gobiernos, ejército e integristas islámicos-, frente a la acostumbrada vida ajetreada que solemos llevar. En consonancia, su puesta en escena es sobria y austera, sin necesidad de embellecer artificialmente los espacios que se filman, pero lleva a cabo (sin que lo parezca) una medición tan cuidada y meticulosa de los encuadres, junto con un estudio concienzudo de la colocación de los actores en el espacio, así como una métrica exacta del aire que deben respirar las secuencias, que permite que la belleza fluya de forma natural, como si emanase por sí sola, en la forma que los rayos de luz se filtran en las estancias monacales, en los planos generales del paisaje argelino, etcétera.

 

LEER MÁS...

Contracorriente

Una leve cortina de arena se levanta sobre la costa, bordeando el mar. El plano-almohada[1], según denominación de Nöel Burch, que se repite dos veces, guarda algo de fantasmagórico, de inquietante belleza natural. Santiago desaparece... y vuelve a aparecer. Contracorriente, del debutante Javier Fuentes-León, integra así la premisa fantástica en su relato. Mediante un plano vacío que responde al color terrario del hombre, el azul incorpóreo convive en armonía, gracias a las tradiciones de una apacible villa sujeta entre escarpadas montañas y una pulimentada playa. Marrón y azul: carne y espíritu.

Ni jóvenes, ni guapos, ni urbanos. Javier Fuentes-León, como en Ander (Roberto Castón, 2009), se aleja de los tropos del cine de temática homosexual para narrarnos una bellísima y sosegada historia sobre la dignidad. Y para ello, al ritmo omnipresente de las olas batiendo en la arena, nos lleva al Perú pesquero, endogámico y fuertemente seglar. Miguel, pescador respetado en la comunidad, oficia las últimas honras al cuerpo fallecido de su primo para que su alma pueda alcanzar el descanso final. También espera ilusionado un hijo de su entregada mujer. Pero donde nadie le ve, Miguel busca el encuentro con el Otro, ese forastero que solo viene cada verano y lo único que hace es mirar aquí y allá y hacer fotos. Ese pintor, que ya saben, está aquí porque lo echaron de su sitio por maricón. ¿Qué es ser un hombre? ¿Se puede querer a un hombre y a una mujer? ¿Se puede combinar espiritualidad católica con homosexualidad? El realizador debutante responde a estas cuestiones con contenida emotividad para narrarnos el vía crucis de Miguel.

Para ello, Contracorriente, mediante un costumbrismo folklórico que hace acordarnos del engalanado realismo del cine italiano de posguerra -La terra trema (1948) de Luchino Visconti, con su comunidad de pescadores será una fácil evocación-, se articula en tres bloques modulados pero bien diferenciados. El primero, con Miguel y Santiago en su pasión clandestina, trae a la memoria el referente de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), para reflejar las prisiones emocionales en las que se confina el amor homosexual en entornos tradicionalistas y lejos de las urbes con mente progresista. La doble vida de Miguel es el encierro forzado de Santiago, a cambio de unas briznas de entrega, las cuales justifican cada vez menos la mazmorra que se han forjado.
Pero ahogar Contracorriente con la banalización de la cita del film de Ang Lee sería estrechar la propuesta. Porque en todo caso, actúa como motor de arranque para que la película nos lleve por otros senderos, alejados de los transitados por Jack Twist y Ennis del Mar. Lo siguiente que veremos, una vez que el mar se lleve lejos a Santiago, será una agraciada metonimia que actúa como idealización de una situación disonante. Donde antes había cadenas ahora correrá libre con cielo despejado. De la misma manera, en un doble ejercicio metafórico, gracias a las posibilidades de incluir el fantástico en los pliegues cotidianos, la misma situación permitirá canalizar el duelo por la ausencia del amado. Pero Fuentes-León, plácido, se aleja de la impresión grave (el gesto suave es la nota común), que suele derivarse de la profunda aflicción provocada por la pérdida. Porque mientras lo recordamos, sigue con nosotros. Y en esa viveza, Miguel consigue hacer feliz a todo aquello que más ama: Mariela, Miguel y Santiago, en ufana armonía. Pero el unchained melody en clave política no podrá sostenerse durante mucho tiempo, una vez que Miguelito haya nacido y la vela prenda su llama.

La crítica sigue pinchando aquí...

Love exposure

Enfrentarse a Love exposure es tratar de navegar por un caudal rebosante de agua. Y sin duda alguna, uno de sus afluentes principales es el exceso. Ya desde su hiperbolizado metraje de 237 minutos para una película que se dirige a un público joven, se nos presenta un largometraje-cóctel, que combina sin pudor alguno y con un sentido del humor muy desvergonzado, elementos como: fetichismo, religión, sexo, acción, humor, melodrama, gore, amor, etc.

Con una primera hora fascinante (el capítulo previo al cartel de la película), la mejor virtud del largometraje es la ausencia de conflictos en la combinación de diferentes materiales, tonos y texturas formales, sin solución de contigüidad. Todo transcurre con una inusual normalidad. Y donde no existen jerarquías. ¡Oh!, el intelectual en la torre de marfil puede verse sobresaltado cuando se mezclan citas bíblicas extensas con erecciones desproporcionadas, o braguitas con el Bolero de Ravel. Todo en el mismo contenedor.

Es, sin duda, un film con una clara naturaleza alucinatoria y que centra sus esfuerzos en articular un discurso, en clave festiva, en un primer tramo para pasar a una escala más solemne y dramática, sobre cómo la religión manifiesta la insuficiencia de la razón en la lucha del hombre por sostenerse en el mundo. Y los peligros que de ello se derivan en este panteísmo contemporáneo, en el que, una vez que la religión católica  ha perdido su hegemonía, la desorientación del sujeto y su todavía necesaria voluntad de trascendencia, le convierte en una presa fácil de sectas como la que se despliega narrativamente en la segunda mitad del largometraje, la Iglesia Cero[1].

En este misticismo también se construye un romanticismo que juega con la ambigüedad esquiva de la imagen. Es decir, Sion Sono construye un amor que navega en las ideas, por tanto, nada físico. Yu (Takahiro Nishijima), en un claro complejo de Edipo nada disimulado, mediante la imagen icónica de la Virgen María, se enamora perdidamente de Yoko (Hikari Mitsushima), creyendo encontrar en ella, esa imagen pura de mujer que ha construido desde su infancia. Yoko se enamora de Sasori (Yu travestido) en los mismos términos. Fruto de su desprecio a los hombres y bajo el paraguas de su concepción platónica del amor. En el que entiende que el amado debe venir al rescate.

Vayamos por partes. Que ese amor se traduzca en instantáneas erecciones en el caso de Yu o que en el caso de Yoko le haga dudar de su identidad sexual, no vincula este sentimentalismo al aspecto terrenal del cuerpo. Al contrario, sigue inalterable la coherencia. Ya que, en el caso de Yu, es evidente la actitud gamberra y provocativa (un tanto naïf e inocente, todo hay que decirlo), de relacionar iconos religiosos con erecciones. Con ello, haciendo uso del sarcasmo, desacraliza el aspecto católico, a la vez que le pierde el respeto. Digamos que lo baja al mismo terreno pop en el que enclava su film.  Además, esa irreverencia le permite relacionar su film con el manga y anime, en cuanto se sirve de un guiño típicamente explotado en un género del anime. Pero no solo eso. Toda la parte sexual del film, con un claro sentido infantilizado, bebe directamente del echi. Laura Montero[2] nos dice que es un género para adolescentes masculinos entre trece y dieciocho años, que se centra en el despertar sexual de los protagonistas. Nos sigue diciendo que: echi vendría a significar picante o subido de tono (...) presenta por lo general a un adolescente atolondrado y no muy avezado en las relaciones con el sexo opuesto que aspira a tener una relación amorosa y sexual.

El enredo sexual, que es algo consustancial a dicha formalización, también está presente en Love exposure. Lo cual nos confirma que estamos ante un largometraje echi en carne y hueso. Una vez más, en el abordaje al cine nipón reciente, el contexto permite que deduzcamos el sentido.

La crítica sigue pinchando aquí

Un profeta

Con la irrupción de la Nouvelle Vague el cine francés cambió su fisonomía para siempre. Y en mi caso personal, con el descubrimiento de dicho movimiento,  también cambió mi percepción. Hoy afirmo sin ningún atisbo de dudas, que si queremos entender las cinematografías por nacionalidades,  el que se hace en Francia  en la actualidad, es el mejor que se realiza en Europa. Y ya los jóvenes turcos, en aquel entonces, reivindicaron y juguetearon con los géneros clásicos americanos. Jacques Audiard también. Lo cual no implica (necesariamente) que Audiard responda a la filiación estricta de sus antecesores de la modernidad. Algo que es mucho más claro en un director como Christopher Honoré o Arnaud Desplechin.

Audiard, es sin duda alguna, vista su trayectoria, un enamorado del cine negro o cine criminal ya sea en su variante americana o francesa (el cine polar). Sus tres últimas películas desde Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) responden a esta seña de identidad. Posiblemente, la que nos ocupa se pliega de forma más fidedigna a las convenciones del género, aunque se permita pequeñas digresiones que embellecen la propuesta. Si en De latir mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005) nos establecía dos líneas narrativas indisociables pero que convergían forzadamente en el personaje principal, provocando con ello una alienación y una fuerza de presión en el protagonista, en Un profeta, la línea espiritual de Malik (notable Tajar Rahim), a la que alude el título, aparece socavada, como un subtexto que nos permite elevar la trama criminal, otorgando así un vigor alegórico al proceso evolutivo del personaje. De joven analfabeto y delincuente de poca monta, a poseedor de un imperio basado en el narcotráfico de hachís.

Esta connotación religiosa que se construye como si de un palimpsesto se tratase, viene punteada por las apariciones de Reyeb (Hichem Yacoubi), personaje que acompaña a Malik, en sus momentos de soledad en la celda, y que fue su bautismo de sangre. El arco narrativo viene fijado por dos crímenes. El que le liga (forzadamente) a los corsos al inicio. Y el del final que lo acaba liberando y adquiriendo así la ascendente figura de profeta entre los suyos, desde un valor simbólico.

Audiard es coherente consigo mismo. Y es fácil establecer conexiones entre sus dos últimos filmes. El protagonista de De latir mi corazón se ha parado se siente obligado a prermanecer en el mísero negocio inmobiliario siguiendo la línea marcada por su padre (Robert Seyr interpretado por Niels Arestrup). Esta trayectoria entra en crisis, cuando decide reavivar el legado que le dejó su madre fallecida: el piano. Su implicación en la faceta artística, retomando sus clases de piano, le coloca en una situación de crisis y sufre un convulso desequilibrio en cuanto le sirve de reacción para querer alejarse del camino paternal. El piano cada vez más inunda su vida, contagia su faceta criminal, le distrae y le perturba encontrándose en una intersección de motivaciones muy incómodas que le devoran. Por ello, el piano viene a ser el acto de realización personal por la vía de lo artístico. Ese camino que nunca debió abandonar y que ahora es la salida que le permite escapar de su desdichada vida. Eso implica desprenderse de la silueta del progenitor. Superarla, encontrando su autonomía personal.

En Un profeta, Malik no tiene familia alguna. Es un paria analfabeto y solitario cuando entra en la cárcel. Si quiere sobrevivir en el entorno hostil en el que se ve confinado (el salto de la adolescencia a la madurez), debe mancharse las manos de sangre. Obligado por la fuerza y el dominio de César Luciani (también interpretado por Niels Arestrup), líder de los criminales corsos que ostentan el poder en la prisión, tiene que matar a Reyeb, testigo clave de un juicio. Al hacerlo entra bajo la protección de Luciani, convirtiéndose así, en una clara metáfora, la figura paternal que nunca tuvo. La emancipación de Malik pasará por tener que superar esa obligada sumisión al padre. Y ese proceso es la curvatura argumental del film a través de un hilado y elaborado guión que te atrapa desde el primer fotograma en su excelente construcción y verosimilitud. No es casualidad que sea el mismo actor (Niels Arestrup) quien interprete el mismo rol simbólico en ambos films, con lo que las concomitancias son más que evidentes.

Igualmente Malik estará entre dos tierras, en este caso representada bajo el signo actual de la diáspora cultural que se da en la cárcel, mediante el retrato de los musulmanes y de los corsos. A esta situación, sumamente incómoda y que puede ser un perjuicio para él, dado que es un musulmán al servicio de los corsos, por lo que ni unos ni otros lo aceptan como de los suyos, Malik sabrá sacarle provecho en beneficio propio. Su juego de supervivencia será ese, el que ya comentábamos en la cobertura del festival de Cine Negro de Manresa. Ver, oír, callar y actuar cuando sea el momento adecuado. La paciencia, la templanza, la astucia y la sagacidad son las que le permiten emerger, superando su déficit de analfabetismo. Asimismo como en su anterior largometraje, es una historia de superación personal, de realización de su ser.

 

La crítica sigue pinchando aquí...

Pa negre

El trabajo inconstante de Agustí Villaronga, largamente dilatado en el tiempo (9 obras en un período de 25 años), lo convierte en una rara avis dentro del panorama español. Quizás por eso mismo nos parece que está injustamente poco reconocido, frente otras voces singulares. Ya es hora de remarcar que atesora en su trayectoria algunas de las películas más arriesgadas y perturbadoras que existen en el cine contemporáneo escrito con ñ. Pan negro ha perdido algo de viciosa atmósfera, pero sigue indagando en la podredumbre moral. El alma humana supura, hiede y emana un sopor putrefacto que pervierte el ambiente; ahoga a quienes lo sufren y deja sin resquicio a todo aquel que queda contaminado.

La infancia en Villaronga siempre es violada, literal o metafóricamente. La pérdida de la inocencia, motor común de muchos de su films junto con Pan negro, siempre es una acción agresiva y desgarradora. A ello se le une siempre una homosexualidad patológica. Los traumas, fruto de la no asunción de la identidad sexual, derivan hacia una deformación demente que animaliza y convierte en enfermos de psiquiatra a aquellos personajes que sufren su diferencia con fulgurante desgarro. Valgan como ejemplos, la pederastia en Tras el cristal (1985) o el sufrimiento como martirio religioso en El mar (2000). Ser gay en su cine es toda una agonía, derivando, como decimos, hacia una psicopatía y/o desorden mental agudo. Pan negro tampoco es una excepción, ya que aquí son las víctimas involuntarias, aquellas que desatan las bajezas morales de una sociedad civil todavía impregnada de la brutalidad y la sinrazón de la guerra.

Siguiendo con las constantes del director, la creación de ambientes sofocantes y opresivos, de una intensidad inquietante pocas veces vista en el cine español, nos han legado imágenes de una contundencia abrasadora. El impacto y el desasosiego que busca imprimir al espectador lo empujan hasta los límites de lo soportable, insertándolo en una odisea de pesadilla.

Llegados a este punto, animo al público español hastiado con películas ambientadas en la posguerra, a que abandone sus prejuicios (lógicos dada la insistencia de buena parte de la retórica de la cinematografía peninsular) y se acerque a Pan Negro. Nos adentraremos en la Cataluña rural más humilde, filmada con un lujoso cuidado de detalles, fruto de un esmerado diseño de producción centrado en recrear el miserabilismo social que se vivía en el bando de los vencidos. Se hablará de ideales (ese timón que Farriol quiere que su hijo adopte), pero solo para constatar el fracaso y el abandono en la derrota. No obstante, de la misma manera que El laberinto del fauno (2006) se servía del marco de los años 40 para trazar una parábola alejada de los cánones establecidos, Pan Negro se desvía del arquetípico tropo de las dos Españas confrontadas para que, al igual que en el clásico thriller de Clouzot, El cuervo (Le corbeau, 1943), el realizador destape una lluvia de odios enquistados, traiciones y mentiras en el lado de la izquierda. Una vez que la tormenta arrecia ya no hay paraguas que sirvan. La conflagración bélica ha dejado diezmado moralmente a un pueblo y la naturaleza humana ya no entiende de maniqueísmos. En todos lados cuecen habas.

Para ello, se hace uso de un formato de suspense criminal como vehículo para dosificar la trama, de la misma manera que la agiliza y consigue que sea un film agraciadamente fluido y bien conducido. Tratándose de Villaronga, no podía faltar una secuencia de impresión. El clímax abrasador de El mar aquí invierte su orden para abrir el film con una secuencia impactante y explícita. Un crimen seco, bruto y cortante, filmado ejemplarmente, te agarra a la butaca. El responsable de ese acto homicida, oculto para nosotros, será el punto de arranque para que viajemos a una comunidad totalmente marcada por la fatalidad, a la manera de los mejores films de cine negro, pero sin sus siluetas características.

Seguir leyendo pinchando aquí

Habitación en Roma

Una habitación, una noche, dos mujeres. Julio Medem, tras el errático, irregular y excesivamente afectado viaje que emprendió con Caótica Ana (2007), parece replantearse su trayectoria fílmica con un ejercicio minimalista que sustenta la concentración como elemento articulador. Concentración narrativa, temporal y espacial. Y reducida a dos personajes.

Habitación en Roma nace de un encargo y de él se deriva una reformulación que toma de base la película En la cama (2005) del chileno Mathias Bize. Lo que tenía que ser un remake se convierte en manos de Julio Medem en otra pequeña obra de cámara como la chilena, pero que desea naturalizar una relación lésbica entre dos mujeres. En ese afán se diluyen los límites de la identidad sexual para establecer una historia de pasión entre dos personas, en este caso, dos mujeres, una lesbiana de nacimiento, como Alba (Elena Anaya) se define a sí misma, y otra heterosexual, Natasha (Natasha Yavorenko), que se encuentra sorprendida ante la inesperada atracción que siente por una mujer.

En un momento de En la cama los dos jóvenes amantes hablan de cine y el chico le incita a su compañera de cama que se imagine posibles relatos para filmar. Uno de los que se amontonan es la historia de una chica lesbiana que se enamora de otra que no lo es. Como vemos, esta fabulación es adoptada por Julio Medem para construir la premisa de su film. Un cuento ficticio insertado en el relato de En la cama adopta desarrollo narrativo en Medem. Y esto viene a colación porque a diferencia del largometraje chileno, las chicas, que no se conocen antes de su encuentro casual por las calles de Roma, irán desplegando una serie de historietas que formulan en clave aspectos reales de sí mismas. Poco a poco este hilado de relatos va suponiendo una forma de desvestirse emocionalmente, como si estuviésemos ante un juego de muñecas rusas. Frente a la instantánea desnudez física, la película sujeta el interés del espectador en ese proceso. En mantenernos apegados para que desvelemos cuánto hay de verdad y de ficción en una maraña de historias que parecen decirnos cosas de ellas, pero de forma subrepticia.

Por cierto, la desnudez física casi omnipresente de las dos protagonistas pierde su valor erótico precisamente mediante la vía de la costumbre. Cuando llevas diez minutos viéndolas desnudas te olvidas completamente de ese presunto morbo que puede sugerir la presencia de dos bellos cuerpos femeninos. Asimismo el coito está filmado como una nota de guión del tipo "ahora tienen sexo". Como una sencilla consumación que neutraliza la provocación derivada de la representación de la acción sexual en pantalla.

A Julio Medem, en un vistazo rápido, se le puede confundir fácilmente con un erotómano obsesionado por el desnudo femenino, ya exhibido en películas como Lucía y el sexo (2001) o Tierra (1996). Pero en él, esa frontalidad explícita de la feminidad adquiere valor como caracterización de la hegemonía y el poder femenino frente a los débiles pliegues de la voluntad masculina. Por ejemplo, la fuerza de carácter de Alba se muestra en esa escena en la que llaman a Máximo (Enrico Lo Verso), el conserje del hotel, y a ella no le importa en absoluto abrirle la puerta completamente desnuda. Son mujeres determinantes y con decisión que exhiben su cuerpo como arma de firmeza. Por eso, más que una película erótica, es fundamentalmente una película sensual, aderezada por una cuidada plástica y sonora, nota común en su cine. No tiene la radicalidad de Nine songs (Michael Winterbottom, 2004) ni tampoco lleva consigo el experimentalismo de Padre e hijo (Alexander Sokurov, 2004), pero aunque carezca de una indagación del misterio del cuerpo, Julio Medem recupera el rumbo que parecía haber perdido con su anterior largometraje. El desabrigo que lleva a cabo, bajo la premisa de la condensación, permite que Medem nos ofrezca una película translúcida, pero que quizás bajo su contrapartida no llega a establecer la emoción como en anteriores largometrajes.

 

La crítica sigue aquí....

The girlfriend experience

En un ya lejano 1989 debutaba Steven Sodebergh con Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, lies and videotapes, 1989). Su paso por Sundance y la Palma de Oro en el Festival de Cannes lo lanzó al ruedo cinematográfico de forma estruendosa. Y con él entró a escena, como una reacción en cadena, el ya gastado cine independiente americano. La década de los 90 supuso una hornada de jóvenes directores (Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, David Fincher, Darren Aronovsky, Wes Anderson, etc.), que insuflaron nuevos aires cinematográficos, tras una década anterior enquistada en películas rosas y blockbusters de acción insustanciales.

Veinte películas después, vuelve al sexo, y como en aquella que le dio a conocer, únicamente dialogado. El contexto es la crisis financiera y en un aspecto local, las vísperas de las elecciones presidenciales. Los dardos, porque hay mucho sarcasmo en el film, van dirigidos a la clase alta, a los hombres de finanzas que están sufriendo[1] la crisis económica. Para ello, se sirve de una prostituta de lujo en Manhattan, con toda la carga irónica que ello conlleva. Ya el mismo título nos advierte de la mordacidad sutil pero clara que va a gastarse: la experiencia de novia, para hablarnos de una chica de compañía y su día a día con sus clientes en su entorno. Resuenan ciertos ecos de aquel retrato que Brett Easton Ellis nos hacía de los yuppies de Manhattan en los años 80, a través de su delirante y fascinante novela, American psycho. Las puyas contextualizadas en el momento actual apuntan en la misma dirección, aunque Soderbergh prefiera en este caso, decantarse por la languidez.

Aquí la prostitución está desprovista de connotaciones morales y está enfocada como parábola de la actividad mercantil que reina en la élite neoyorkina. Muchas de las situaciones versan sobre cómo Chelsea (Sasha Grey, ex actriz porno) puede expandir su negocio como profesional en el ejercicio libre. No es casual que su novio sea un preparador físico que también tiene perspectivas de emprender una carrera. Soderbergh muestra cómo el tiempo libre está destinado a cuidar o satisfacer el cuerpo y éste, por tanto, aparece marcado por las leyes que rigen el mercado. El ocio es una transacción comercial más y sus hábitos son los que utiliza Soderbergh para centrar su atención respecto a la crisis financiera y efectuar sorna con ello, de la que no escapa ni la propia protagonista.

The girlfriend experience se construye a base de una letanía de conversaciones fragmentadas y desordenadas que aparentan la fórmula del  falso documental. La cámara, también, en muchos momentos se coloca como si furtivamente captase conversaciones privadas. Por la misma razón, el aparente motor motivador de lo que escuchamos simula ser una entrevista con un periodista al que describe su cotidianidad. 

La crítica sigue aquí...

La cinta blanca

De pequeños, vuestra madre a veces os ataba una cinta al brazo o en el pelo. El color blanco debía recordaros, después de cometer una falta, la inocencia y la pureza. Yo creía que a vuestra edad, la virtud y la rectitud habrían llenado vuestros corazones, lo suficiente para dispensaros de estos recordatorios. Pero estaba equivocado. Mañana, después de que os purifiquéis mediante el castigo, vuestra madre os atará una cinta blanca que llevaréis hasta que vuestro comportamiento nos permita volver a confiar en vosotros.

Este diálogo es del pastor del pequeño pueblo de Alemania del norte en las vísperas de la Primera Guerra Mundial, lugar endogámico donde transcurre el film. Y como tal, da sentido al título del largometraje. Película ganadora de la Palma de Oro y del premio Fipresci en el Festival de Cannes y nominada con cuatros premios en la 22° edición de los European Film Awards, nos llega uno de los films más importantes del año. En España pudo verse por primera vez en el festival de San Sebastián y nosotros la vimos en la clausura del Festival de Cine Negro de Manresa.

Michael Haneke comenta que ha necesitado diez años para levantar este proyecto. Una realización en la que por primera vez, para combatir la represión de la memoria, vuelve su vista al pasado, al inicio del siglo XX, para indagar en las raíces culturales y sociales que empujaron al pueblo alemán a abocarse al fascismo. Los jóvenes de esta (¿apacible?) localidad serán los nazis del futuro. Si en Caché (2005), Haneke pedía responsabilidades al burgués Georges Lauren (Daniel Auteuil) por una acción que realizó siendo niño, aquí indaga en los mecanismos de interiorización del odio y la violencia en la infancia.

Así, seremos testigos de cómo el rencor y la agresión, como manifestación visible y externa, se enquistan en la comunidad como una carcoma que devora, fagocitando la humanidad de unos seres aprisionados entre una férrea jerarquía de poder, mediada por el barón y la Iglesia.

La violencia en su cine es un centro neurálgico capital en su ya larga filmografía. En muchas ocasiones, desde una posición (insidiosa) de intelectual en la atalaya, ejecuta sus relatos para interpelar de forma directa al espectador. Para ello se suele servir de un estilo distanciado, en el que predominan grandes silencios, planos secuencias y un uso del fuera de campo para sugerir más que para mostrar, y así, buscar la empatía intelectual del público ante lo que ve. En su actitud reflexiva en torno a la violencia, busca el estímulo revulsivo que agite la conciencia del receptor. Apela a elementos cognitivos antes que a emotivos, exigiendo sujetos constructores de sentido. Es difícil situarse de forma pasiva ante un film como Funny games (1997) o La pianista (La pianiste, 2001). Contrario a facilitar respuestas fáciles a enunciados complejos, en torno a la representación ficcional de la violencia, en una sociedad dominada por el vacío, la alienación y la incomunicación -elementos que conllevan al individuo a una glaciación de los sentimientos, concepto que utiliza  para englobar tres de sus primeros films-, Haneke juega con la ambigüedad, como mecanismo abierto, interrogando a la manera socrática para que sea el propio espectador quien  encuentre sus propias respuestas en su interior. El problema deviene cuando Haneke se sitúa en una posición de superioridad moral frente al receptor. Cuando le pierde su voluntad instructiva y sitúa por debajo  a la audiencia en su discurso filosófico. Un ejemplo: El tiempo del lobo (Wolfzeit,2003) película que tuve la oportunidad de comentar en "aquí".

No es el caso de La cinta blanca. En ella, por primera vez en su cine, vemos una preocupación formal destinada a crear belleza estética, siempre en la búsqueda de una composición pictórica en la construcción de los planos. Rigurosidad cartesiana y elegancia estilística  guiadas por el patrón del ascetismo tan apreciado de su admirado Robert Bresson. Existe en su plástica, plenamente clasicista, una rememoración nórdica (de Dreyer a Bergman), gracias a una excelente fotografía llevada a cabo por Christian Berger. Permanecen en la memoria, aquellas sublimes escenas nocturnas que tratan de emular la iluminación que dispondrían, en aquel entonces, las casas a través de pequeñas lámparas de gas. Una solución luminotécnica que recuerda a aquellos experimentos lumínicos que llevó a cabo Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1975).

La crítica sigue aquí...

Shank

Shank significa en slang puñalada o navajazo. Y con la rabiosa violencia con la que se realiza dicha acción, se presenta un largometraje contundente y pretendidamente controvertido. Estamos ante un film que se arroja frontalmente a la audiencia desde sus inicios. Se abre con una paliza  por parte de tres jóvenes a una víctima que aparece indefinida y borrosa, ensangrentada, en el suelo. El motivo de que se nos muestre la imagen mediante una figuración difusa e inestable se debe a que la veamos desde la pantalla de un móvil de uno de los agresores. La agresión está siendo grabada por ellos mismos. Un inicio perturbador nos conduce a una secuencia inestable, apresurada e impetuosa en la que somos testigos de una escena sexual de cruising. El sexo clandestino y frenético avivado por la excitación de los dos jóvenes en una situación de riesgo, acaba también con un broche de violencia. Uno de los amantes con saña y rabia golpea al otro después de realizar el acto.

No son secuencias baladíes. No solo se posiciona al espectador ante las fluctuaciones estéticas y tensionales de un largometraje que se pretende impactante y donde se suma una explicitud límite en las escenas sexuales. Sino que además, se nos presenta a los personajes principales del largometraje en la desvirtuada y acelerada visión en la que los cuerpos son presentados como magmas que impiden el reconocimiento lineal de la figura humana. Por lo que hay una caracterización nublada y abrupta que a la vez se sirve del mejor indicador visual para conocer unas personalidades en continua alteración.

Así conoceremos a Cal (Wayne Virgo), apolíneo adolescente que oculta su homosexualidad a sus compinches de la banda, Jonno (Tom Bott) y Nessa (Alice Payne). Una nueva acometida sin sentido hacia un joven francés amanerado (Olivier) que se encuentran casualmente, hará que Cal, esta vez, interceda a favor de la víctima provocando el enfrentamiento entre él y sus dos amigos de infancia. La necesaria huida de Cal de su entorno más inmediato, le hará refugiarse bajo el paraguas de Olivier (Marc Laurent), conociendo así un mundo nuevo que se despliega ante sus ojos. El desenlace se avispa con consecuencias fútiles ya que Jonno y Nessa no cesarán en darle caza una vez que descubran su homosexualidad.

El entorno urbano de Bristol, ciudad donde se sitúa la acción, con su luz encapotada y sus fábricas y paredes graffiteadas, responde a una iconografía visual contemporánea que da textura anímica a un relato que muestra los demonios que fluctúan en ebullición bajo el manto de una sociedad conservadora como la  británica.

Y es que Shank es hija de su tiempo y como tal responde a tensiones vitales que emergen en las urbes donde la violencia vicia, deconstruye y trastorna nuestro futuro personificado en la adolescencia.

Bernie Hodges comentó en la presentación de la película, cómo aún hoy, resulta difícil ser gay. El nihilismo descorazonado y amoral que muestran Jonno y Nessa es alimentado por unos traumas que impiden emerger en ellos una existencia en la que puedan reconocerse. Las fracturas emocionales que se irán desplegando a lo largo del largometraje en clave de psicodrama enquistan la emergencia de una personalidad estabilizada. El vacío y el vértigo que él provoca, produce la negación de los sentimientos y de las pulsiones sexuales conllevando a una irracionalidad cargada de rabia y frustración. Jonno y Nessa solo saben responder a esa oquedad que les obstruye y paraliza mediante virulencia y agresividad. Están pidiendo a gritos salir de una situación de bloqueo emocional de la que nadie les ha ayudado a salir. Y que además ha sido retroalimentada mediante los malogros de sus amigos, creándose entre ellos un círculo vicioso. No estamos dejando crecer de forma sana a nuestros jóvenes, cuando todavía para ellos, el sentimiento homosexual que anide en su interior sea una problemática y no un pleno reconocimiento de su ser.

Shank pone el aviso sobre ello. En 2009, en determinados entornos degradados, pueden provocarse situaciones conflictivas como las que se dramatizan en el film. Y para ello, Simon Pearce nos presenta el largometraje como un ecosistema cerrado y compacto en el que todos los elementos y personajes aparecen interrelacionados, adoptándose la figura geométrica perfecta: el círculo. Así, inicio y final se confrontan en un espejo a través de una estructura circular dotada de un centro gravitatorio: Cal, como objeto de deseo de los personajes principales y como (involuntario) ángel exterminador que desencadena la espiral de violencia.

La crítica sigue aquí.....

Scott Pilgrim contra el mundo

El cine ha muerto. Una elegía cuyos cantos de sirena resuenan desde los ecos lejanos de la modernidad de los años 60. Y si todavía no ha perecido, a pesar de la disgregación audiovisual provocada por la heterogeneidad de formatos actuales, parece que Edgar Wright está decidido a cargárselo, con su acelerada ironía referencial y paródica, donde sus anteriores obras parecen ser la pista de despegue para que Scott Pilgrim contra el mundo surque los aires con su flamante diseño. Porque este largometraje se alinea con la genealogía, bastarda e insurrecta, de aquellas adaptaciones de cómic o novelas gráficas que son un híbrido radical entre el lenguaje gráfico y conceptual del cómic y la escritura cinematográfica: Dick Tracy (1990), como la madre del cordero, Sin city (2005), 300 (2007) o Kick-ass (2010). Pero Scott Pilgrim contra el mundo tiene algo a mi parecer mucho mejor que todas ellas y que supera con creces la adopción de una morfología extremada fundada en el pastiche. Y es que por encima de la traslación del lenguaje del cómic o del videojuego al propio soporte cinematográfico, éste funciona de forma excelente y uno no siente esa oquedad que provocaban los anteriores ejemplos, perdidos en un marasmo de artificio del cual la esencia cinematográfica quedaba asfixiada. Porque este palimpsesto de la cultura popular y juvenil (a la cabeza esa recreación retro nostálgica de nuestros videojuegos de la infancia con Pac man como afortunado gag de filogenia), no se ahoga en una carcasa brillante. Por fin podemos decir, que la permutación de materiales, libre, irreverente y atrevida que Edgar Wright se toma con estructuralismo y meticulosa composición, tiene un resultado brillante. Nos comentan las notas de producción que más de 4000 planos, repletos de información, imposible de asumir en un solo visionado, componen este puzle de música rock (Beck compone las canciones del grupo de Scott Pilgrim), cómic y juegos de consola. Una barbaridad. Ay, si Bazin levantara la cabeza, al ver Scott Pilgrim contra el mundo se volvería directo a la tumba.

La crítica sigue aquí....

La carretera

A John Hillcoat parecen gustarle los ambientes inhóspitos para desarrollar sus historias. Su película debut La propuesta (The proposition, 2005) se sitúa en el árido western australiano en la etapa fundacional del país.

La carretera, que sirvió para clausurar el Festival de Sitges'09, adopta el marco post apocalíptico para desarrollar la adaptación de la novela homónima escrita por Cormac McCarthy y ganadora del premio Pulitzer. Así pues, el director australiano entra por la puerta grande en Hollywood. Y cuenta con un actor solvente y que acostumbra a ser muy eficiente en sus interpretaciones: Viggo Mortensen. Posiblemente, la convicción con la que interpreta a su personaje, sea uno de los baluartes insignia.

Los dos ganchos comerciales vienen por la consagración de la película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No country for old men, 2007), basada asimismo en un libro del mismo escritor, y esta moda cíclica de Hollywood de presentarnos relatos apocalípticos en la que estamos inmersos. En todo caso, el film opta por guiarse más por la adaptación de qualité. Por ello, nos tememos, que el largometraje trata de ser sumamente respetuoso con la fuente en la que se basa. Y aunque la película responda a una lógica de mercado, su posición sumisa respecto al nombre de Cormac McCarthy acaba resultando un lastre para un film que no acaba por respirar por sí solo. La literalidad, a veces puede ser un inconveniente. Algo similar, pasó con Watchmen de Zack Snyder (2009) cuando puso en pantalla cinematográfica la prestigiosa novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons. Su exquisita transposición ahogó el film como dispositivo alternativo al cómic, perdiendo la fuerza cinemática de la imagen en movimiento.

Lo mismo nos sucede con la fisionomía del paisaje devastado y monocromático recreado en La carretera. Se intuye un raspado digital en la imagen, especialmente, cuando la historia se ubica en el itinerario que padre e hijo realizan hacia el oeste. La fotografía del español Javier Aguirresarrobe y la puesta en escena en exteriores se nutre de esos tonos grises y apagados que evocan la tierra yerma. No la que gime y se lamenta porque agoniza, sino la que ya no es más que restos inertes y cenizas, por cuanto sugiere el efecto posterior del desastre ecológico. Este aspecto aflictivo no acaba resultando lo sobrecogedor que debiera ser, precisamente por una depuración y estilización tecnológica que evidencia el artificio. Ello nos da la distancia y nos marca como si presenciásemos un cuadro en el que no acabamos de sucumbir. La película en todos sus frentes se nos presenta con una circunspección (ni demasiado deprimente, ni demasiado truculenta, ni demasiadas impurezas), que aunque no pueda atacarse, en su misma prudencia nos hace sentir la película como excesivamente epidérmica. 

La crítica sigue aquí....

El hombre con la cámara

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro.

A partir de 1919 se nacionalizó el cine al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista, en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo.

Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden.

No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine.

Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.

En este contexto aparecen con fuerza 5 nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

En un punto coincidieron los 5 directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico.

El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos.

A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.

Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista, fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos.

Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como y se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo.

Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929) mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo.

Pero como tal como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista.

Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.

El film comienza en un cine, en una proyección desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala. Inspirándose el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron.Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.

En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final que sería la proyección.

• El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado, ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
• Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine, y éste como herramienta de representación de la realidad.
• Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través del, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
• Y por último, está en los propios espectadores, que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es, o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.

No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos.Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución, establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso).

Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle condiciona y manipula la realidad; como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.

No obstante, a pesar de su idealismo exaltado, y hoy en día a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico, o ya en los años 60 en el llamado cine-verité, cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip, bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.

Bibliografía:

Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55.

Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156.

Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76.

Sánchez Noriega, José Luís: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290.

VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.