Tensiones entre ficción y documental
Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.
Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:
“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.
Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.
Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.
Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.
Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.
Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.
Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.
Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.
En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.
Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.
Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.
Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.
Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.
Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.
Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.
Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.
BIBLIOGRAFÍA:
Benet, Vicente: La cultura del cine. Barcelona, Paidós, 2004.
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Gubern, Román: Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.
Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.
Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.
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