Los chicos están bien

Qué poco me gusta el concepto de lo normal. Pero me gusta mucho como lo maneja Lisa Cholodenko en esta simpática comedia que es The kids are all right. Asimismo, cabría preguntarse seriamente si dicho film pueda catalogarse como cine independiente, tal como nos viene etiquetado. Porque si la independencia lleva consigo un alejamiento, quiebre o disrupción de los discursos estandarizados y hegemónicos, The kids are all right no tiene ni un ápice de todo ello. Que nadie se lleve a engaño, porque argumentalmente sigue al pie de la letra el modelo clásico que cualquier versión de Mujercitas, por poner un ejemplo cristalino, en cuanto el episodio de transición a la vida adulta de los hijos es el que desencadena los conflictos en el seno del colectivo familiar. La familia unida y la reivindicación (conservadora) de ese espacio como lugar contra las adversidades, es el que resguarda y da cohesión a los personajes principales. Siguiendo el mismo modelo tradicional, es el intruso (Mark Ruffalo) el que figura como portador de las inclemencias que ponen en peligro el refugio moral y estable.

Pero aceptada esa premisa, veremos que eso no es una desventaja, ya que el fin es otro. Prefiero pensar que Lisa Cholodenko la está dando con queso, teniendo en mente a la sociedad norteamericana más recalcitrante. Porque el discurso de The kids are all right es tan american way of life como puede ser la tarta de manzana. Es como darle sabor de fresa a un jarabe para que sea más digerible. En definitiva, estamos ante el mismo perro con diferente collar; una reactualización de presupuestos antiguos de la novela decimonónica puestos al día bajo un nuevo marco, acorde con los tiempos que se viven, en lo que se cambian los ropajes del núcleo patriarcal para cambiarlos por una pareja de lesbianas, padres reducidos a donantes de semen, ecologismo superficial y rollo new age, con diálogos trufados de alimentos naturales, jardinería y demás zarandajas. Similar tontería que nos vendía el señor James Cameron en Avatar, y a la que empáticamente nos adherimos cuando Nic (Annette Benning), en la cena con dos amigos de la pareja, se rebela contra tanta palabrería barata en torno a lo que es saludable y lo que se tiene que hacer. Yo, como Nic, también me hubiese dado al vino, si todo el día hubiese tenido que escuchar siempre lo mismo.

Insistimos: conviene detenerse en el collar que se utiliza. Porque, como ya hemos avanzado, la familia aquí viene figurada mediante una pareja de lesbianas, interpretadas excelentemente por Anette Benning (atención a su rol de Nic, que encarna bastante alejado de sus actuaciones prototípicas que le han dado fama como la de American Beauty o Los timadores) y Julianne Moore moldeando a Jules, dos actrices mayúsculas, que exhiben un excelente entendimiento de la interacción conyugal, que consiguen que te las creas como pareja de lesbianas maduras con hijos a su cargo. Hay química entre la dos, sin duda, a las que podemos sumar a Mark Ruffalo, con ese aire de bohemio motorista buenrollista y que exuda magnetismo erótico bajo un paradigma de masculinidad nada agresiva, pero que suelta feromonas allá por donde pasa. Con este cast, que no resulta extraño que suene en la terna de premios, y una escritura muy adaptada para que sus actores puedan construir sus personajes con convicción, era difícil errar el blanco.

 

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Incendies

El principio de la última película de Denis Villeneuve es prometedor. Al compás de la hipnótica y oscura canción de Radiohead dedicada a Tony Blair, You and whose army, vemos a unos niños amontonados en un habitáculo gris, mientras que unos adultos les van rapando la cabeza. El final de la secuencia se nos queda grabado en la mente, gracias a una perfecta sintonía con la modulación rítmica de la canción, mediante una cámara que se va aproximando con un zoom a la cara del niño al que están afeitando en ese momento, para dejarnos en un primerísimo primer plano su mirada desafiante a cámara, y por ende, a nosotros los espectadores.

Promesas cumplidas, porque Incendies es una película potente y vigorosa, tal como es la determinación y fuerza de Nawal Marwan (impresionante Lubna Azabal), mujer libanesa con un tortuoso pasado, solo desvelado una vez que ella fallece. De la misma manera que la desgarradora You and whose army -patrón sombrío que dictará las evocaciones sonoras del film-, pertenece al disco gemelo Amnesiac, las huellas de Nawal deberán volver a pisarse por sus dos hijos mellizos. A ellos les requiere que finalicen los compromisos que ella no pudo a llevar a cabo. A tal efecto, les encomienda que entreguen dos cartas. Una para un padre y la otra para un hermano. La consternación se hace patente en cuanto la identidad se quiebra, al ser conocedores de que su progenitor no está muerto tal como les hizo creer, sino que además, tienen un hermano. Desarticulado el presente de Jeanne y Simon Marwan, el realizador, de forma magistral, nos conducirá por un trenzado de tiempos que se enroscan como una hiedra a la pared. El pasado fluirá en una interconexión que nos llevará a la guerra civil libanesa, para situarnos en el sur del país, abriendo fuego en el contexto de las recíprocas masacres de finales de los 70 entre las comunidades cristianas y musulmanas. La lógica de los señores de la guerra aplasta con pasos furiosos a una población sumida en un polvorín de desconcierto, de infamias, ultrajes en nombre de la religión y de animadversión entre hermanos. En ese sentido, la historia personal de Nawal se erige en una parábola de la historia de un país. Esos secretos que poco se van desmadejando sobre la figura de una mujer combativa sirven como lectura de una población dividida en unas férreas convicciones religiosas, en un espacio fuera de quicio.

 

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De dioses y hombres

Xavier Beauvois, miembro del grupo de realizadores franceses del norte junto con Bruno Dumont o Arnaud Desplechin, es uno de los jóvenes directores que desde los años 90 va atesorando una filmografía con la paciencia y el cuidado de aquel que cultiva perlas en el mar, de forma muy similar a Jacques Audiard, ambos compañeros de generación, y que cuentan con el mismo número de películas.  De la misma manera, como ya sucedía con Un profeta (Un prophète, 2009), Beauvois, después de la excelente El pequeño teniente (Le petit lieutenant, 2005), realiza su canto de cisne definitivo con De dioses y hombres, una obra de madurez con una solidez incontestable. La actualidad cinematográfica francesa también opta por emparentarlos, ya que De dioses y hombres gana el gran premio de jurado en el Festival de Cannes, justo un año después de que Audiard lo obtuviese con Un profeta. Además, ambas han sido presentadas por Francia al Oscar, en la categoría de mejor película extranjera. Por otra parte, los dos, ya sea de forma explícita u oblicua gravitan su interés en el tema de la paternidad, las problemáticas de su ausencia-presencia y la relación con su descendencia. Presente en Nord (1991), Según Matthieu  (Selon Matthieu, 2000) y en El pequeño teniente (aquí es la maternidad), en esta última, siguiendo la lógica de los monjes cistercienses, también alude a dicho tema con la figura de Dios. Por ello, tendrá espacio la crisis de fe que padece uno de los monjes, Christophe (Olivier Rabourdin), a partir de la presión sufrida, cuando comenta que reza pero ya no oye a Dios. O ese lamento que se comenta en un momento del film donde afirman que no entienden que Dios esté tan callado en este clima con tanta injusticia.

El largometraje de Beauvois recoge unos hechos acaecidos en Tibhirine, Argelia, donde se recrea libremente la vida de unos monjes cistercienses desde el año 1993 hasta su secuestro y posterior muerte en 1996. Como ya sucede en Según Matthieu parece como si a la película le costase arrancar, dado que el realizador francés se toma posiblemente más tiempo del habitual para ponernos en situación, pero negando todo dato específico histórico y contextual, ya que su relato pretende enmarcarlo con un afán universalizador, mostrando una situación ejemplarizante mediante la obra de estos religiosos. Puesto que se entrega fielmente a un retrato lo más fidedigno posible de una congregación de monjes (algo que conseguía de igual forma en la lámina que efectuaba de una unidad de la policía judicial de París en El pequeño teniente), el director consigue captar y transmitir con excelsa brillantez el tempo de la vida ordinaria de estos cenobitas. Merece la pena imbuirse en este marcaje y dejar que penetre en los poros un tipo de vida contemplativa y de reflexión, con sus cantos y oraciones íntegras, en cuanto, supone todo un canto de resistencia - similar a la que ellos ofrecieron a los gobiernos, ejército e integristas islámicos-, frente a la acostumbrada vida ajetreada que solemos llevar. En consonancia, su puesta en escena es sobria y austera, sin necesidad de embellecer artificialmente los espacios que se filman, pero lleva a cabo (sin que lo parezca) una medición tan cuidada y meticulosa de los encuadres, junto con un estudio concienzudo de la colocación de los actores en el espacio, así como una métrica exacta del aire que deben respirar las secuencias, que permite que la belleza fluya de forma natural, como si emanase por sí sola, en la forma que los rayos de luz se filtran en las estancias monacales, en los planos generales del paisaje argelino, etcétera.

 

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Contracorriente

Una leve cortina de arena se levanta sobre la costa, bordeando el mar. El plano-almohada[1], según denominación de Nöel Burch, que se repite dos veces, guarda algo de fantasmagórico, de inquietante belleza natural. Santiago desaparece... y vuelve a aparecer. Contracorriente, del debutante Javier Fuentes-León, integra así la premisa fantástica en su relato. Mediante un plano vacío que responde al color terrario del hombre, el azul incorpóreo convive en armonía, gracias a las tradiciones de una apacible villa sujeta entre escarpadas montañas y una pulimentada playa. Marrón y azul: carne y espíritu.

Ni jóvenes, ni guapos, ni urbanos. Javier Fuentes-León, como en Ander (Roberto Castón, 2009), se aleja de los tropos del cine de temática homosexual para narrarnos una bellísima y sosegada historia sobre la dignidad. Y para ello, al ritmo omnipresente de las olas batiendo en la arena, nos lleva al Perú pesquero, endogámico y fuertemente seglar. Miguel, pescador respetado en la comunidad, oficia las últimas honras al cuerpo fallecido de su primo para que su alma pueda alcanzar el descanso final. También espera ilusionado un hijo de su entregada mujer. Pero donde nadie le ve, Miguel busca el encuentro con el Otro, ese forastero que solo viene cada verano y lo único que hace es mirar aquí y allá y hacer fotos. Ese pintor, que ya saben, está aquí porque lo echaron de su sitio por maricón. ¿Qué es ser un hombre? ¿Se puede querer a un hombre y a una mujer? ¿Se puede combinar espiritualidad católica con homosexualidad? El realizador debutante responde a estas cuestiones con contenida emotividad para narrarnos el vía crucis de Miguel.

Para ello, Contracorriente, mediante un costumbrismo folklórico que hace acordarnos del engalanado realismo del cine italiano de posguerra -La terra trema (1948) de Luchino Visconti, con su comunidad de pescadores será una fácil evocación-, se articula en tres bloques modulados pero bien diferenciados. El primero, con Miguel y Santiago en su pasión clandestina, trae a la memoria el referente de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), para reflejar las prisiones emocionales en las que se confina el amor homosexual en entornos tradicionalistas y lejos de las urbes con mente progresista. La doble vida de Miguel es el encierro forzado de Santiago, a cambio de unas briznas de entrega, las cuales justifican cada vez menos la mazmorra que se han forjado.
Pero ahogar Contracorriente con la banalización de la cita del film de Ang Lee sería estrechar la propuesta. Porque en todo caso, actúa como motor de arranque para que la película nos lleve por otros senderos, alejados de los transitados por Jack Twist y Ennis del Mar. Lo siguiente que veremos, una vez que el mar se lleve lejos a Santiago, será una agraciada metonimia que actúa como idealización de una situación disonante. Donde antes había cadenas ahora correrá libre con cielo despejado. De la misma manera, en un doble ejercicio metafórico, gracias a las posibilidades de incluir el fantástico en los pliegues cotidianos, la misma situación permitirá canalizar el duelo por la ausencia del amado. Pero Fuentes-León, plácido, se aleja de la impresión grave (el gesto suave es la nota común), que suele derivarse de la profunda aflicción provocada por la pérdida. Porque mientras lo recordamos, sigue con nosotros. Y en esa viveza, Miguel consigue hacer feliz a todo aquello que más ama: Mariela, Miguel y Santiago, en ufana armonía. Pero el unchained melody en clave política no podrá sostenerse durante mucho tiempo, una vez que Miguelito haya nacido y la vela prenda su llama.

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Love exposure

Enfrentarse a Love exposure es tratar de navegar por un caudal rebosante de agua. Y sin duda alguna, uno de sus afluentes principales es el exceso. Ya desde su hiperbolizado metraje de 237 minutos para una película que se dirige a un público joven, se nos presenta un largometraje-cóctel, que combina sin pudor alguno y con un sentido del humor muy desvergonzado, elementos como: fetichismo, religión, sexo, acción, humor, melodrama, gore, amor, etc.

Con una primera hora fascinante (el capítulo previo al cartel de la película), la mejor virtud del largometraje es la ausencia de conflictos en la combinación de diferentes materiales, tonos y texturas formales, sin solución de contigüidad. Todo transcurre con una inusual normalidad. Y donde no existen jerarquías. ¡Oh!, el intelectual en la torre de marfil puede verse sobresaltado cuando se mezclan citas bíblicas extensas con erecciones desproporcionadas, o braguitas con el Bolero de Ravel. Todo en el mismo contenedor.

Es, sin duda, un film con una clara naturaleza alucinatoria y que centra sus esfuerzos en articular un discurso, en clave festiva, en un primer tramo para pasar a una escala más solemne y dramática, sobre cómo la religión manifiesta la insuficiencia de la razón en la lucha del hombre por sostenerse en el mundo. Y los peligros que de ello se derivan en este panteísmo contemporáneo, en el que, una vez que la religión católica  ha perdido su hegemonía, la desorientación del sujeto y su todavía necesaria voluntad de trascendencia, le convierte en una presa fácil de sectas como la que se despliega narrativamente en la segunda mitad del largometraje, la Iglesia Cero[1].

En este misticismo también se construye un romanticismo que juega con la ambigüedad esquiva de la imagen. Es decir, Sion Sono construye un amor que navega en las ideas, por tanto, nada físico. Yu (Takahiro Nishijima), en un claro complejo de Edipo nada disimulado, mediante la imagen icónica de la Virgen María, se enamora perdidamente de Yoko (Hikari Mitsushima), creyendo encontrar en ella, esa imagen pura de mujer que ha construido desde su infancia. Yoko se enamora de Sasori (Yu travestido) en los mismos términos. Fruto de su desprecio a los hombres y bajo el paraguas de su concepción platónica del amor. En el que entiende que el amado debe venir al rescate.

Vayamos por partes. Que ese amor se traduzca en instantáneas erecciones en el caso de Yu o que en el caso de Yoko le haga dudar de su identidad sexual, no vincula este sentimentalismo al aspecto terrenal del cuerpo. Al contrario, sigue inalterable la coherencia. Ya que, en el caso de Yu, es evidente la actitud gamberra y provocativa (un tanto naïf e inocente, todo hay que decirlo), de relacionar iconos religiosos con erecciones. Con ello, haciendo uso del sarcasmo, desacraliza el aspecto católico, a la vez que le pierde el respeto. Digamos que lo baja al mismo terreno pop en el que enclava su film.  Además, esa irreverencia le permite relacionar su film con el manga y anime, en cuanto se sirve de un guiño típicamente explotado en un género del anime. Pero no solo eso. Toda la parte sexual del film, con un claro sentido infantilizado, bebe directamente del echi. Laura Montero[2] nos dice que es un género para adolescentes masculinos entre trece y dieciocho años, que se centra en el despertar sexual de los protagonistas. Nos sigue diciendo que: echi vendría a significar picante o subido de tono (...) presenta por lo general a un adolescente atolondrado y no muy avezado en las relaciones con el sexo opuesto que aspira a tener una relación amorosa y sexual.

El enredo sexual, que es algo consustancial a dicha formalización, también está presente en Love exposure. Lo cual nos confirma que estamos ante un largometraje echi en carne y hueso. Una vez más, en el abordaje al cine nipón reciente, el contexto permite que deduzcamos el sentido.

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Un profeta

Con la irrupción de la Nouvelle Vague el cine francés cambió su fisonomía para siempre. Y en mi caso personal, con el descubrimiento de dicho movimiento,  también cambió mi percepción. Hoy afirmo sin ningún atisbo de dudas, que si queremos entender las cinematografías por nacionalidades,  el que se hace en Francia  en la actualidad, es el mejor que se realiza en Europa. Y ya los jóvenes turcos, en aquel entonces, reivindicaron y juguetearon con los géneros clásicos americanos. Jacques Audiard también. Lo cual no implica (necesariamente) que Audiard responda a la filiación estricta de sus antecesores de la modernidad. Algo que es mucho más claro en un director como Christopher Honoré o Arnaud Desplechin.

Audiard, es sin duda alguna, vista su trayectoria, un enamorado del cine negro o cine criminal ya sea en su variante americana o francesa (el cine polar). Sus tres últimas películas desde Lee mis labios (Sur mes lèvres, 2001) responden a esta seña de identidad. Posiblemente, la que nos ocupa se pliega de forma más fidedigna a las convenciones del género, aunque se permita pequeñas digresiones que embellecen la propuesta. Si en De latir mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005) nos establecía dos líneas narrativas indisociables pero que convergían forzadamente en el personaje principal, provocando con ello una alienación y una fuerza de presión en el protagonista, en Un profeta, la línea espiritual de Malik (notable Tajar Rahim), a la que alude el título, aparece socavada, como un subtexto que nos permite elevar la trama criminal, otorgando así un vigor alegórico al proceso evolutivo del personaje. De joven analfabeto y delincuente de poca monta, a poseedor de un imperio basado en el narcotráfico de hachís.

Esta connotación religiosa que se construye como si de un palimpsesto se tratase, viene punteada por las apariciones de Reyeb (Hichem Yacoubi), personaje que acompaña a Malik, en sus momentos de soledad en la celda, y que fue su bautismo de sangre. El arco narrativo viene fijado por dos crímenes. El que le liga (forzadamente) a los corsos al inicio. Y el del final que lo acaba liberando y adquiriendo así la ascendente figura de profeta entre los suyos, desde un valor simbólico.

Audiard es coherente consigo mismo. Y es fácil establecer conexiones entre sus dos últimos filmes. El protagonista de De latir mi corazón se ha parado se siente obligado a prermanecer en el mísero negocio inmobiliario siguiendo la línea marcada por su padre (Robert Seyr interpretado por Niels Arestrup). Esta trayectoria entra en crisis, cuando decide reavivar el legado que le dejó su madre fallecida: el piano. Su implicación en la faceta artística, retomando sus clases de piano, le coloca en una situación de crisis y sufre un convulso desequilibrio en cuanto le sirve de reacción para querer alejarse del camino paternal. El piano cada vez más inunda su vida, contagia su faceta criminal, le distrae y le perturba encontrándose en una intersección de motivaciones muy incómodas que le devoran. Por ello, el piano viene a ser el acto de realización personal por la vía de lo artístico. Ese camino que nunca debió abandonar y que ahora es la salida que le permite escapar de su desdichada vida. Eso implica desprenderse de la silueta del progenitor. Superarla, encontrando su autonomía personal.

En Un profeta, Malik no tiene familia alguna. Es un paria analfabeto y solitario cuando entra en la cárcel. Si quiere sobrevivir en el entorno hostil en el que se ve confinado (el salto de la adolescencia a la madurez), debe mancharse las manos de sangre. Obligado por la fuerza y el dominio de César Luciani (también interpretado por Niels Arestrup), líder de los criminales corsos que ostentan el poder en la prisión, tiene que matar a Reyeb, testigo clave de un juicio. Al hacerlo entra bajo la protección de Luciani, convirtiéndose así, en una clara metáfora, la figura paternal que nunca tuvo. La emancipación de Malik pasará por tener que superar esa obligada sumisión al padre. Y ese proceso es la curvatura argumental del film a través de un hilado y elaborado guión que te atrapa desde el primer fotograma en su excelente construcción y verosimilitud. No es casualidad que sea el mismo actor (Niels Arestrup) quien interprete el mismo rol simbólico en ambos films, con lo que las concomitancias son más que evidentes.

Igualmente Malik estará entre dos tierras, en este caso representada bajo el signo actual de la diáspora cultural que se da en la cárcel, mediante el retrato de los musulmanes y de los corsos. A esta situación, sumamente incómoda y que puede ser un perjuicio para él, dado que es un musulmán al servicio de los corsos, por lo que ni unos ni otros lo aceptan como de los suyos, Malik sabrá sacarle provecho en beneficio propio. Su juego de supervivencia será ese, el que ya comentábamos en la cobertura del festival de Cine Negro de Manresa. Ver, oír, callar y actuar cuando sea el momento adecuado. La paciencia, la templanza, la astucia y la sagacidad son las que le permiten emerger, superando su déficit de analfabetismo. Asimismo como en su anterior largometraje, es una historia de superación personal, de realización de su ser.

 

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Pa negre

El trabajo inconstante de Agustí Villaronga, largamente dilatado en el tiempo (9 obras en un período de 25 años), lo convierte en una rara avis dentro del panorama español. Quizás por eso mismo nos parece que está injustamente poco reconocido, frente otras voces singulares. Ya es hora de remarcar que atesora en su trayectoria algunas de las películas más arriesgadas y perturbadoras que existen en el cine contemporáneo escrito con ñ. Pan negro ha perdido algo de viciosa atmósfera, pero sigue indagando en la podredumbre moral. El alma humana supura, hiede y emana un sopor putrefacto que pervierte el ambiente; ahoga a quienes lo sufren y deja sin resquicio a todo aquel que queda contaminado.

La infancia en Villaronga siempre es violada, literal o metafóricamente. La pérdida de la inocencia, motor común de muchos de su films junto con Pan negro, siempre es una acción agresiva y desgarradora. A ello se le une siempre una homosexualidad patológica. Los traumas, fruto de la no asunción de la identidad sexual, derivan hacia una deformación demente que animaliza y convierte en enfermos de psiquiatra a aquellos personajes que sufren su diferencia con fulgurante desgarro. Valgan como ejemplos, la pederastia en Tras el cristal (1985) o el sufrimiento como martirio religioso en El mar (2000). Ser gay en su cine es toda una agonía, derivando, como decimos, hacia una psicopatía y/o desorden mental agudo. Pan negro tampoco es una excepción, ya que aquí son las víctimas involuntarias, aquellas que desatan las bajezas morales de una sociedad civil todavía impregnada de la brutalidad y la sinrazón de la guerra.

Siguiendo con las constantes del director, la creación de ambientes sofocantes y opresivos, de una intensidad inquietante pocas veces vista en el cine español, nos han legado imágenes de una contundencia abrasadora. El impacto y el desasosiego que busca imprimir al espectador lo empujan hasta los límites de lo soportable, insertándolo en una odisea de pesadilla.

Llegados a este punto, animo al público español hastiado con películas ambientadas en la posguerra, a que abandone sus prejuicios (lógicos dada la insistencia de buena parte de la retórica de la cinematografía peninsular) y se acerque a Pan Negro. Nos adentraremos en la Cataluña rural más humilde, filmada con un lujoso cuidado de detalles, fruto de un esmerado diseño de producción centrado en recrear el miserabilismo social que se vivía en el bando de los vencidos. Se hablará de ideales (ese timón que Farriol quiere que su hijo adopte), pero solo para constatar el fracaso y el abandono en la derrota. No obstante, de la misma manera que El laberinto del fauno (2006) se servía del marco de los años 40 para trazar una parábola alejada de los cánones establecidos, Pan Negro se desvía del arquetípico tropo de las dos Españas confrontadas para que, al igual que en el clásico thriller de Clouzot, El cuervo (Le corbeau, 1943), el realizador destape una lluvia de odios enquistados, traiciones y mentiras en el lado de la izquierda. Una vez que la tormenta arrecia ya no hay paraguas que sirvan. La conflagración bélica ha dejado diezmado moralmente a un pueblo y la naturaleza humana ya no entiende de maniqueísmos. En todos lados cuecen habas.

Para ello, se hace uso de un formato de suspense criminal como vehículo para dosificar la trama, de la misma manera que la agiliza y consigue que sea un film agraciadamente fluido y bien conducido. Tratándose de Villaronga, no podía faltar una secuencia de impresión. El clímax abrasador de El mar aquí invierte su orden para abrir el film con una secuencia impactante y explícita. Un crimen seco, bruto y cortante, filmado ejemplarmente, te agarra a la butaca. El responsable de ese acto homicida, oculto para nosotros, será el punto de arranque para que viajemos a una comunidad totalmente marcada por la fatalidad, a la manera de los mejores films de cine negro, pero sin sus siluetas características.

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Habitación en Roma

Una habitación, una noche, dos mujeres. Julio Medem, tras el errático, irregular y excesivamente afectado viaje que emprendió con Caótica Ana (2007), parece replantearse su trayectoria fílmica con un ejercicio minimalista que sustenta la concentración como elemento articulador. Concentración narrativa, temporal y espacial. Y reducida a dos personajes.

Habitación en Roma nace de un encargo y de él se deriva una reformulación que toma de base la película En la cama (2005) del chileno Mathias Bize. Lo que tenía que ser un remake se convierte en manos de Julio Medem en otra pequeña obra de cámara como la chilena, pero que desea naturalizar una relación lésbica entre dos mujeres. En ese afán se diluyen los límites de la identidad sexual para establecer una historia de pasión entre dos personas, en este caso, dos mujeres, una lesbiana de nacimiento, como Alba (Elena Anaya) se define a sí misma, y otra heterosexual, Natasha (Natasha Yavorenko), que se encuentra sorprendida ante la inesperada atracción que siente por una mujer.

En un momento de En la cama los dos jóvenes amantes hablan de cine y el chico le incita a su compañera de cama que se imagine posibles relatos para filmar. Uno de los que se amontonan es la historia de una chica lesbiana que se enamora de otra que no lo es. Como vemos, esta fabulación es adoptada por Julio Medem para construir la premisa de su film. Un cuento ficticio insertado en el relato de En la cama adopta desarrollo narrativo en Medem. Y esto viene a colación porque a diferencia del largometraje chileno, las chicas, que no se conocen antes de su encuentro casual por las calles de Roma, irán desplegando una serie de historietas que formulan en clave aspectos reales de sí mismas. Poco a poco este hilado de relatos va suponiendo una forma de desvestirse emocionalmente, como si estuviésemos ante un juego de muñecas rusas. Frente a la instantánea desnudez física, la película sujeta el interés del espectador en ese proceso. En mantenernos apegados para que desvelemos cuánto hay de verdad y de ficción en una maraña de historias que parecen decirnos cosas de ellas, pero de forma subrepticia.

Por cierto, la desnudez física casi omnipresente de las dos protagonistas pierde su valor erótico precisamente mediante la vía de la costumbre. Cuando llevas diez minutos viéndolas desnudas te olvidas completamente de ese presunto morbo que puede sugerir la presencia de dos bellos cuerpos femeninos. Asimismo el coito está filmado como una nota de guión del tipo "ahora tienen sexo". Como una sencilla consumación que neutraliza la provocación derivada de la representación de la acción sexual en pantalla.

A Julio Medem, en un vistazo rápido, se le puede confundir fácilmente con un erotómano obsesionado por el desnudo femenino, ya exhibido en películas como Lucía y el sexo (2001) o Tierra (1996). Pero en él, esa frontalidad explícita de la feminidad adquiere valor como caracterización de la hegemonía y el poder femenino frente a los débiles pliegues de la voluntad masculina. Por ejemplo, la fuerza de carácter de Alba se muestra en esa escena en la que llaman a Máximo (Enrico Lo Verso), el conserje del hotel, y a ella no le importa en absoluto abrirle la puerta completamente desnuda. Son mujeres determinantes y con decisión que exhiben su cuerpo como arma de firmeza. Por eso, más que una película erótica, es fundamentalmente una película sensual, aderezada por una cuidada plástica y sonora, nota común en su cine. No tiene la radicalidad de Nine songs (Michael Winterbottom, 2004) ni tampoco lleva consigo el experimentalismo de Padre e hijo (Alexander Sokurov, 2004), pero aunque carezca de una indagación del misterio del cuerpo, Julio Medem recupera el rumbo que parecía haber perdido con su anterior largometraje. El desabrigo que lleva a cabo, bajo la premisa de la condensación, permite que Medem nos ofrezca una película translúcida, pero que quizás bajo su contrapartida no llega a establecer la emoción como en anteriores largometrajes.

 

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The girlfriend experience

En un ya lejano 1989 debutaba Steven Sodebergh con Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, lies and videotapes, 1989). Su paso por Sundance y la Palma de Oro en el Festival de Cannes lo lanzó al ruedo cinematográfico de forma estruendosa. Y con él entró a escena, como una reacción en cadena, el ya gastado cine independiente americano. La década de los 90 supuso una hornada de jóvenes directores (Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, David Fincher, Darren Aronovsky, Wes Anderson, etc.), que insuflaron nuevos aires cinematográficos, tras una década anterior enquistada en películas rosas y blockbusters de acción insustanciales.

Veinte películas después, vuelve al sexo, y como en aquella que le dio a conocer, únicamente dialogado. El contexto es la crisis financiera y en un aspecto local, las vísperas de las elecciones presidenciales. Los dardos, porque hay mucho sarcasmo en el film, van dirigidos a la clase alta, a los hombres de finanzas que están sufriendo[1] la crisis económica. Para ello, se sirve de una prostituta de lujo en Manhattan, con toda la carga irónica que ello conlleva. Ya el mismo título nos advierte de la mordacidad sutil pero clara que va a gastarse: la experiencia de novia, para hablarnos de una chica de compañía y su día a día con sus clientes en su entorno. Resuenan ciertos ecos de aquel retrato que Brett Easton Ellis nos hacía de los yuppies de Manhattan en los años 80, a través de su delirante y fascinante novela, American psycho. Las puyas contextualizadas en el momento actual apuntan en la misma dirección, aunque Soderbergh prefiera en este caso, decantarse por la languidez.

Aquí la prostitución está desprovista de connotaciones morales y está enfocada como parábola de la actividad mercantil que reina en la élite neoyorkina. Muchas de las situaciones versan sobre cómo Chelsea (Sasha Grey, ex actriz porno) puede expandir su negocio como profesional en el ejercicio libre. No es casual que su novio sea un preparador físico que también tiene perspectivas de emprender una carrera. Soderbergh muestra cómo el tiempo libre está destinado a cuidar o satisfacer el cuerpo y éste, por tanto, aparece marcado por las leyes que rigen el mercado. El ocio es una transacción comercial más y sus hábitos son los que utiliza Soderbergh para centrar su atención respecto a la crisis financiera y efectuar sorna con ello, de la que no escapa ni la propia protagonista.

The girlfriend experience se construye a base de una letanía de conversaciones fragmentadas y desordenadas que aparentan la fórmula del  falso documental. La cámara, también, en muchos momentos se coloca como si furtivamente captase conversaciones privadas. Por la misma razón, el aparente motor motivador de lo que escuchamos simula ser una entrevista con un periodista al que describe su cotidianidad. 

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La cinta blanca

De pequeños, vuestra madre a veces os ataba una cinta al brazo o en el pelo. El color blanco debía recordaros, después de cometer una falta, la inocencia y la pureza. Yo creía que a vuestra edad, la virtud y la rectitud habrían llenado vuestros corazones, lo suficiente para dispensaros de estos recordatorios. Pero estaba equivocado. Mañana, después de que os purifiquéis mediante el castigo, vuestra madre os atará una cinta blanca que llevaréis hasta que vuestro comportamiento nos permita volver a confiar en vosotros.

Este diálogo es del pastor del pequeño pueblo de Alemania del norte en las vísperas de la Primera Guerra Mundial, lugar endogámico donde transcurre el film. Y como tal, da sentido al título del largometraje. Película ganadora de la Palma de Oro y del premio Fipresci en el Festival de Cannes y nominada con cuatros premios en la 22° edición de los European Film Awards, nos llega uno de los films más importantes del año. En España pudo verse por primera vez en el festival de San Sebastián y nosotros la vimos en la clausura del Festival de Cine Negro de Manresa.

Michael Haneke comenta que ha necesitado diez años para levantar este proyecto. Una realización en la que por primera vez, para combatir la represión de la memoria, vuelve su vista al pasado, al inicio del siglo XX, para indagar en las raíces culturales y sociales que empujaron al pueblo alemán a abocarse al fascismo. Los jóvenes de esta (¿apacible?) localidad serán los nazis del futuro. Si en Caché (2005), Haneke pedía responsabilidades al burgués Georges Lauren (Daniel Auteuil) por una acción que realizó siendo niño, aquí indaga en los mecanismos de interiorización del odio y la violencia en la infancia.

Así, seremos testigos de cómo el rencor y la agresión, como manifestación visible y externa, se enquistan en la comunidad como una carcoma que devora, fagocitando la humanidad de unos seres aprisionados entre una férrea jerarquía de poder, mediada por el barón y la Iglesia.

La violencia en su cine es un centro neurálgico capital en su ya larga filmografía. En muchas ocasiones, desde una posición (insidiosa) de intelectual en la atalaya, ejecuta sus relatos para interpelar de forma directa al espectador. Para ello se suele servir de un estilo distanciado, en el que predominan grandes silencios, planos secuencias y un uso del fuera de campo para sugerir más que para mostrar, y así, buscar la empatía intelectual del público ante lo que ve. En su actitud reflexiva en torno a la violencia, busca el estímulo revulsivo que agite la conciencia del receptor. Apela a elementos cognitivos antes que a emotivos, exigiendo sujetos constructores de sentido. Es difícil situarse de forma pasiva ante un film como Funny games (1997) o La pianista (La pianiste, 2001). Contrario a facilitar respuestas fáciles a enunciados complejos, en torno a la representación ficcional de la violencia, en una sociedad dominada por el vacío, la alienación y la incomunicación -elementos que conllevan al individuo a una glaciación de los sentimientos, concepto que utiliza  para englobar tres de sus primeros films-, Haneke juega con la ambigüedad, como mecanismo abierto, interrogando a la manera socrática para que sea el propio espectador quien  encuentre sus propias respuestas en su interior. El problema deviene cuando Haneke se sitúa en una posición de superioridad moral frente al receptor. Cuando le pierde su voluntad instructiva y sitúa por debajo  a la audiencia en su discurso filosófico. Un ejemplo: El tiempo del lobo (Wolfzeit,2003) película que tuve la oportunidad de comentar en "aquí".

No es el caso de La cinta blanca. En ella, por primera vez en su cine, vemos una preocupación formal destinada a crear belleza estética, siempre en la búsqueda de una composición pictórica en la construcción de los planos. Rigurosidad cartesiana y elegancia estilística  guiadas por el patrón del ascetismo tan apreciado de su admirado Robert Bresson. Existe en su plástica, plenamente clasicista, una rememoración nórdica (de Dreyer a Bergman), gracias a una excelente fotografía llevada a cabo por Christian Berger. Permanecen en la memoria, aquellas sublimes escenas nocturnas que tratan de emular la iluminación que dispondrían, en aquel entonces, las casas a través de pequeñas lámparas de gas. Una solución luminotécnica que recuerda a aquellos experimentos lumínicos que llevó a cabo Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1975).

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Shank

Shank significa en slang puñalada o navajazo. Y con la rabiosa violencia con la que se realiza dicha acción, se presenta un largometraje contundente y pretendidamente controvertido. Estamos ante un film que se arroja frontalmente a la audiencia desde sus inicios. Se abre con una paliza  por parte de tres jóvenes a una víctima que aparece indefinida y borrosa, ensangrentada, en el suelo. El motivo de que se nos muestre la imagen mediante una figuración difusa e inestable se debe a que la veamos desde la pantalla de un móvil de uno de los agresores. La agresión está siendo grabada por ellos mismos. Un inicio perturbador nos conduce a una secuencia inestable, apresurada e impetuosa en la que somos testigos de una escena sexual de cruising. El sexo clandestino y frenético avivado por la excitación de los dos jóvenes en una situación de riesgo, acaba también con un broche de violencia. Uno de los amantes con saña y rabia golpea al otro después de realizar el acto.

No son secuencias baladíes. No solo se posiciona al espectador ante las fluctuaciones estéticas y tensionales de un largometraje que se pretende impactante y donde se suma una explicitud límite en las escenas sexuales. Sino que además, se nos presenta a los personajes principales del largometraje en la desvirtuada y acelerada visión en la que los cuerpos son presentados como magmas que impiden el reconocimiento lineal de la figura humana. Por lo que hay una caracterización nublada y abrupta que a la vez se sirve del mejor indicador visual para conocer unas personalidades en continua alteración.

Así conoceremos a Cal (Wayne Virgo), apolíneo adolescente que oculta su homosexualidad a sus compinches de la banda, Jonno (Tom Bott) y Nessa (Alice Payne). Una nueva acometida sin sentido hacia un joven francés amanerado (Olivier) que se encuentran casualmente, hará que Cal, esta vez, interceda a favor de la víctima provocando el enfrentamiento entre él y sus dos amigos de infancia. La necesaria huida de Cal de su entorno más inmediato, le hará refugiarse bajo el paraguas de Olivier (Marc Laurent), conociendo así un mundo nuevo que se despliega ante sus ojos. El desenlace se avispa con consecuencias fútiles ya que Jonno y Nessa no cesarán en darle caza una vez que descubran su homosexualidad.

El entorno urbano de Bristol, ciudad donde se sitúa la acción, con su luz encapotada y sus fábricas y paredes graffiteadas, responde a una iconografía visual contemporánea que da textura anímica a un relato que muestra los demonios que fluctúan en ebullición bajo el manto de una sociedad conservadora como la  británica.

Y es que Shank es hija de su tiempo y como tal responde a tensiones vitales que emergen en las urbes donde la violencia vicia, deconstruye y trastorna nuestro futuro personificado en la adolescencia.

Bernie Hodges comentó en la presentación de la película, cómo aún hoy, resulta difícil ser gay. El nihilismo descorazonado y amoral que muestran Jonno y Nessa es alimentado por unos traumas que impiden emerger en ellos una existencia en la que puedan reconocerse. Las fracturas emocionales que se irán desplegando a lo largo del largometraje en clave de psicodrama enquistan la emergencia de una personalidad estabilizada. El vacío y el vértigo que él provoca, produce la negación de los sentimientos y de las pulsiones sexuales conllevando a una irracionalidad cargada de rabia y frustración. Jonno y Nessa solo saben responder a esa oquedad que les obstruye y paraliza mediante virulencia y agresividad. Están pidiendo a gritos salir de una situación de bloqueo emocional de la que nadie les ha ayudado a salir. Y que además ha sido retroalimentada mediante los malogros de sus amigos, creándose entre ellos un círculo vicioso. No estamos dejando crecer de forma sana a nuestros jóvenes, cuando todavía para ellos, el sentimiento homosexual que anide en su interior sea una problemática y no un pleno reconocimiento de su ser.

Shank pone el aviso sobre ello. En 2009, en determinados entornos degradados, pueden provocarse situaciones conflictivas como las que se dramatizan en el film. Y para ello, Simon Pearce nos presenta el largometraje como un ecosistema cerrado y compacto en el que todos los elementos y personajes aparecen interrelacionados, adoptándose la figura geométrica perfecta: el círculo. Así, inicio y final se confrontan en un espejo a través de una estructura circular dotada de un centro gravitatorio: Cal, como objeto de deseo de los personajes principales y como (involuntario) ángel exterminador que desencadena la espiral de violencia.

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Scott Pilgrim contra el mundo

El cine ha muerto. Una elegía cuyos cantos de sirena resuenan desde los ecos lejanos de la modernidad de los años 60. Y si todavía no ha perecido, a pesar de la disgregación audiovisual provocada por la heterogeneidad de formatos actuales, parece que Edgar Wright está decidido a cargárselo, con su acelerada ironía referencial y paródica, donde sus anteriores obras parecen ser la pista de despegue para que Scott Pilgrim contra el mundo surque los aires con su flamante diseño. Porque este largometraje se alinea con la genealogía, bastarda e insurrecta, de aquellas adaptaciones de cómic o novelas gráficas que son un híbrido radical entre el lenguaje gráfico y conceptual del cómic y la escritura cinematográfica: Dick Tracy (1990), como la madre del cordero, Sin city (2005), 300 (2007) o Kick-ass (2010). Pero Scott Pilgrim contra el mundo tiene algo a mi parecer mucho mejor que todas ellas y que supera con creces la adopción de una morfología extremada fundada en el pastiche. Y es que por encima de la traslación del lenguaje del cómic o del videojuego al propio soporte cinematográfico, éste funciona de forma excelente y uno no siente esa oquedad que provocaban los anteriores ejemplos, perdidos en un marasmo de artificio del cual la esencia cinematográfica quedaba asfixiada. Porque este palimpsesto de la cultura popular y juvenil (a la cabeza esa recreación retro nostálgica de nuestros videojuegos de la infancia con Pac man como afortunado gag de filogenia), no se ahoga en una carcasa brillante. Por fin podemos decir, que la permutación de materiales, libre, irreverente y atrevida que Edgar Wright se toma con estructuralismo y meticulosa composición, tiene un resultado brillante. Nos comentan las notas de producción que más de 4000 planos, repletos de información, imposible de asumir en un solo visionado, componen este puzle de música rock (Beck compone las canciones del grupo de Scott Pilgrim), cómic y juegos de consola. Una barbaridad. Ay, si Bazin levantara la cabeza, al ver Scott Pilgrim contra el mundo se volvería directo a la tumba.

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La carretera

A John Hillcoat parecen gustarle los ambientes inhóspitos para desarrollar sus historias. Su película debut La propuesta (The proposition, 2005) se sitúa en el árido western australiano en la etapa fundacional del país.

La carretera, que sirvió para clausurar el Festival de Sitges'09, adopta el marco post apocalíptico para desarrollar la adaptación de la novela homónima escrita por Cormac McCarthy y ganadora del premio Pulitzer. Así pues, el director australiano entra por la puerta grande en Hollywood. Y cuenta con un actor solvente y que acostumbra a ser muy eficiente en sus interpretaciones: Viggo Mortensen. Posiblemente, la convicción con la que interpreta a su personaje, sea uno de los baluartes insignia.

Los dos ganchos comerciales vienen por la consagración de la película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No country for old men, 2007), basada asimismo en un libro del mismo escritor, y esta moda cíclica de Hollywood de presentarnos relatos apocalípticos en la que estamos inmersos. En todo caso, el film opta por guiarse más por la adaptación de qualité. Por ello, nos tememos, que el largometraje trata de ser sumamente respetuoso con la fuente en la que se basa. Y aunque la película responda a una lógica de mercado, su posición sumisa respecto al nombre de Cormac McCarthy acaba resultando un lastre para un film que no acaba por respirar por sí solo. La literalidad, a veces puede ser un inconveniente. Algo similar, pasó con Watchmen de Zack Snyder (2009) cuando puso en pantalla cinematográfica la prestigiosa novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons. Su exquisita transposición ahogó el film como dispositivo alternativo al cómic, perdiendo la fuerza cinemática de la imagen en movimiento.

Lo mismo nos sucede con la fisionomía del paisaje devastado y monocromático recreado en La carretera. Se intuye un raspado digital en la imagen, especialmente, cuando la historia se ubica en el itinerario que padre e hijo realizan hacia el oeste. La fotografía del español Javier Aguirresarrobe y la puesta en escena en exteriores se nutre de esos tonos grises y apagados que evocan la tierra yerma. No la que gime y se lamenta porque agoniza, sino la que ya no es más que restos inertes y cenizas, por cuanto sugiere el efecto posterior del desastre ecológico. Este aspecto aflictivo no acaba resultando lo sobrecogedor que debiera ser, precisamente por una depuración y estilización tecnológica que evidencia el artificio. Ello nos da la distancia y nos marca como si presenciásemos un cuadro en el que no acabamos de sucumbir. La película en todos sus frentes se nos presenta con una circunspección (ni demasiado deprimente, ni demasiado truculenta, ni demasiadas impurezas), que aunque no pueda atacarse, en su misma prudencia nos hace sentir la película como excesivamente epidérmica. 

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El hombre con la cámara

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro.

A partir de 1919 se nacionalizó el cine al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista, en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo.

Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden.

No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine.

Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.

En este contexto aparecen con fuerza 5 nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

En un punto coincidieron los 5 directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico.

El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos.

A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.

Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista, fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos.

Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como y se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo.

Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929) mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo.

Pero como tal como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista.

Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.

El film comienza en un cine, en una proyección desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala. Inspirándose el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron.Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.

En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final que sería la proyección.

• El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado, ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
• Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine, y éste como herramienta de representación de la realidad.
• Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través del, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
• Y por último, está en los propios espectadores, que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es, o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.

No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos.Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución, establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso).

Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle condiciona y manipula la realidad; como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.

No obstante, a pesar de su idealismo exaltado, y hoy en día a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico, o ya en los años 60 en el llamado cine-verité, cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip, bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.

Bibliografía:

Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55.

Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156.

Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76.

Sánchez Noriega, José Luís: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290.

VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.

Monstruoso

Sin necesidad de abrir ningún preámbulo, podemos decir sin ningún género de dudas, que Monstruoso es al 11-S lo que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gokira aka Godzilla, Ishirô Honda, 1954) fue al terror nuclear, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki en el fragor de la II Guerra mundial. Esa es su principal baza, comprobar cómo la ficción recoge el testimonio de los pavores más arraigados en el subconsciente colectivo, a raíz de la reciente actualidad. También, de esta manera, es como puede entenderse la opción estilística escogida para dar forma a la sublimación fílmica. De ello hablaremos, porque el vivero de sugerencias que puede desprenderse del trabajo de Matt Reeves (¿o debería decir de J.J Abrams, productor del film y según parece principal impulsor del proyecto?) no acaba solo aquí.

El género de los kaiju-eiga, dos años antes, ya vivió un fuerte impulso en latitudes asiáticas gracias al descomunal  éxito de The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2006) en el mercado local. Desconozco si J.J Abrams tenía presente dicho film, a la hora de idear Monstruoso para la Paramount (major con la que suele colaborar para dar salida a sus proyectos fílmicos). Pero en todo caso, The host, demostraba que podía resucitarse el filón y conseguir una respuesta masiva de público. Únicamente se necesitaba para ello, ir más allá de lo que las codificaciones más estentóreas imponen, o bien, cambiarle la piel al camaleón.

El avispado Bong Joon-ho, llevó más allá el género de sus confines y el monstruo era casi un pretexto para articular el drama de una familia disfuncional, sin olvidarse de soltar una buena dosis de mala baba hacia el ejército y principales instituciones gubernamentales. Matt Reeves no llega a tanto con Monstruoso y prefiere limitarse a las lindes del espectáculo puro, sin necesidad de salirse de la idea de impacto que subyace durante todo el largometraje. En todo caso, para devolverle al público la experiencia del shock en la era youtube, no podía volverse a la explotación del monstruo gigantesco, sin renovarse las formas y medios para conseguirlo. Solo bastaba fijarse a su alrededor,  palpar las  nuevas formas visuales de la era multimedia, y tener presente como cuaderno de bitácora, el impacto que supuso ver desde nuestros televisores, la triste tragedia del 11 de septiembre del 2001. Cuando la realidad supera la ficción, a Hollywood no le queda otra que ponerse las pilas. Y de aquí puede extraerse fácilmente el amplio trecho que va desde el pre 11-S Godzilla (Roland Emmerich, 1998) a Monstruoso. Una, iba a rebufo de los Jurassic Park, americanizando algo que de entrada ya era estúpido en su propio punto de partida. Estados Unidos ya posee la misma tradición fílmica que los nipones en cuanto a películas con bichos gigantes. Si revisamos los años 50 en EUA, lo comprobamos ampliamente, con aquellas encantadoras películas para los drive-in y sesiones dobles. Por lo que no necesita mirar hacia otros hemisferios, para aparentar que no es un producto exploit tamaño gigante (a juego con el ser descomunal). Por mucha coartada que pretendiesen imponer, la estrategia no coló. En cambio, Matt Reeves y sus artífices, no han necesitado buscar pretexto alguno para venderla. Únicamente se han ajustado a lo que el público demanda para sentirse embargado desde un punto de vista experiencial. Y para ello, nada mejor que explorar el juego de la probabilística y con ella demostrar lo que siempre el cine de ficción envidia del cine documental.

En el caso hipotético de que un monstruo fuese objeto de pánico y destrucción en Nueva York (aceptamos la metáfora equiparándola al integrismo islámico), ¿cuál sería la mejor forma de representarlo para resultar aterrador?

Hoy en día, la forma de acceder a lo verídico, y youtube  lo certificó con Ia guerra de Iraq, ya no viene impuesta por las imágenes que los medios de comunicación nos escupen. Viene por el efecto testimonial anónimo e insurgente que dinamita la lectura oficial de los mass media teledirigidos por el gobierno. La primera persona con cámara en mano (furtiva) saltó por los aires las mentiras propagandísticas del gobierno Bush. Esa efectividad y esa verosimilitud legitiman el discurso en su relación con lo real. Nos hacen creer que así sucedió, tal como lo vemos filmado por un apresurado aficionado. Lo real, esa entelequia que desde Lumière obsesiona al cine, viene por fuerza mediatizada por la imagen. Ya no digamos en la aldea global multi-pantalla en la que vivimos. Esa relación tiene que ser trasparente, directa e inmediata. Y para ello, las formas estilísticas más apropiadas son las que el documental (no en oposición a, sino entendido como una clase de ficción) ha impuesto en su capacidad de persuasión. Ellas son las que Monstruoso adopta. Algo que lógicamente tampoco se concibe bajo iluminación divina, si nos circunscribimos al propio género del fantástico y/o terror norteamericano.

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Fish Tank

Por el crédito concedido a la película de Andrea Arnold, Fish Tank está llamada a ser una de los largometrajes europeos importantes del año. Premio del jurado en el festival de Cannes, tres nominaciones, incluida el de mejor película, en los premios del Cine Europeo y ocho nominaciones en los British Independent Film Awards. Además, ha sido presentada en la sección This is England del festival de Gijón, en el festival de cine europeo de Sevilla y por último, en la sección Pantalla d'Actualitat en el festival de Manresa.

Alta Films tiene previsto estrenarla en pantallas españolas a mediados de marzo, pero nosotros gracias a Manresa, siguiendo con su criterio (excelente) de selección de calidad, nos permitió verla allí. ¿Y qué contiene para tanto revuelo? Podríamos decir, que estamos ante un one girl stand up show parafraseando la denominación inglesa a los monologuistas americanos. La película es Mia (Katie Jarvis) una adolescente enfadada con el mundo y que encuentra su válvula de escape en el baile. La cámara no se despega de ella y mediante su omnipresencia en todos los planos accedemos a su contexto (degradado) y a su familia disfuncional compuesta por tres mujeres: su madre, ella y su hermana menor. Un viaje a los estratos más suburbiales británicos para poner al día los principios del neorrealismo. Aunque aquí sin melodramatismo, y más cercano a la aspereza de Alemania año Cero (Germania, ano cero, 1948) de Roberto Rossellini que a Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1945) de Vittorio de Sica. Pero no busquemos estados de ánimo enfáticos que remuevan la conciencia mediante un compromiso ético ante lo que vemos. La facilona comparación de muchos críticos con el cine de Ken Loach le perjudica más que le beneficia. En una órbita femenina prefiero vincularla a films como La vida soñada de los ángeles (La vie revée des anges, Erick Zonca, 1998),  más que al universo del que parece ostentar el monopolio del retrato de la vida obrera británica.

Andrea Arnold parece tenerlo claro. El hecho de situarnos su film como una ventana a una realidad acostumbradamente escindida en el cine, es motivo más que suficiente, como para efectuar una denuncia (implícita) ante lo que se ve. Que cada uno saque sus propias conclusiones.

Se niega por ello a ejercer de conductora ideológica y la meticulosa descripción profundamente naturalista y costumbrista de la vida de Mia es motivo argumental más que suficiente para articular su discurso. Un discurso que juega con su ausencia, oblicuo si se quiere, que prescinde de una trama convencional (seguimos con las omisiones estructurales) pero que no renuncia a la crisis como motor de movimiento de nuestra joven protagonista desarraigada.

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El americano

Cállate si lo que vas a decir no es más bello que el silencio. Esta paráfrasis de unos versos de una canción de El último de la fila sirve como sentencia para Jack, un asesino en sus últimos días, con el inconfundible charming que le aporta George Clooney al cederle su fisionomía.

Anton Corbijn con El Americano finalmente se nos ha hecho cineasta, estableciéndose Control (2007), su debut en la dirección cinematográfica, como un puente levadizo entre su prolífica carrera anterior en el mundo de la música y este nuevo sendero ya plenamente consolidado con el film protagonizado por el omnipresente Clooney. El salto entre una y otra es exponencial, ya que apenas se vislumbran los rastros de un creador que puso todo su ingenio creativo audiovisual al servicio de la música. Si Control era muy deudora de todo su bagaje anterior, El Americano realiza una aparente operación de borrado de sus vestigios más reseñables, para ponerse al servicio exclusivamente de lo que entendemos por cine, en este caso de clara inspiración europea. Para ello, de acuerdo a sus principios de austeridad y concisión en la puesta en imágenes, El Americano, pese a su aparente marca de film comercial, pide ser degustada como un Vegas-Sicilia Reserva especial. Aquel que acuda a verla como una película de acción norteamericana protagonizada por una star va a darse de bruces con la frustración de no ver cumplidas sus expectativas. El cartel de film, con clara inspiración retro, evocando las composiciones de los carteles de los años 60 y 70, ya advierte que no estamos ante un largometraje de rápido consumo.

En las notas de producción, el realizador alude al argumento prototípico de los westerns clásicos en los que el forastero irrumpe en una aislada villa, para referenciar el foco de inspiración principal de la trama. Pero la estirpe de su film apunta más explícitamente a una concepción oriental de la diégesis fílmica filtrada por el savoir faire francés, para construir una arquitectura de cine negro basada en la limpieza ascética de la puesta en escena. Al ver a este animal en extinción en la agreste zona italiana de los Abruzos es inevitable acordarse del Alain Delon puesto a las órdenes de Jean Pierre Melville. Como Vengeance (Johnnie To, 2009), Corbijn sabe extraer los mejores dictados del polar francés, para realizar un meticuloso ejercicio visual, donde la elegancia del gesto íntimo y cargado de profundidad da cuerpo a las mejores sensaciones fílmicas.

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Tres monos

El título de su película alude a aquellas leyendas chinas que fueron difundidas en Japón en las que existen tres monos sabios, de los cuales uno no ve, otro no oye y otro es mudo. Dicha leyenda oriental le sirve a Nuri Bilge Ceylan para construir a modo de parábola una familia formada por un padre, una madre y un hijo.

El relato arranca con la aparición de un intruso en la vida de los personajes, reconfigurando el núcleo familiar y haciendo patente las tensiones calladas, las mentiras y los pactos silenciados, que aseguran la unidad, a pesar de la fractura existente desde la llegada de un suceso trágico ocurrido en el pasado.

Un político en vísperas de las elecciones atropella accidentalmente a un transeúnte. Ese político le pide a su chofer que asuma la autoría del atropello a cambio de dinero. El garantizará que durante el tiempo que esté en prisión irá facilitando dinero a su familia. El chofer, que es el padre de familia, acepta y en su ausencia de nueve meses se desencadenan los acontecimientos que ponen sobre la palestra las tensiones internas de la familia.

Así, el mono sordo será el hijo que observa todo lo que pasa y descubre la traición de la madre. El mono ciego será el padre que una vez que sale de prisión no querrá ver ante sus ojos la deslealtad de su mujer y la madre será el mono mudo, llevando consigo un secreto que le devora el alma cuando el amor entra con arrolladora fuerza en el seno de su maltrecho corazón.

Esta inteligente metonimia le sirve para engarzar un simbolismo duro y áspero en el que se realiza una abstracción prácticamente espacial para focalizar su atención exclusivamente en los tres personajes principales. A ellos está abocado el film, a través de frecuentes y sostenidos primeros planos, que buscan explorar con fehaciente intensidad el dolor, el tormento y el sufrimiento que puede hacerse patente desde la focalización de unos rostros férreos y ásperos marcados por estrías que evidencian, en las facciones de esas caras, la trayectoria de una vida dura.

 

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Air doll

En Lars y una chica de verdad (Lars and the real girl, Craig Gillespie, 2007), el protagonista del título del film, para superar una acuciante psicopatología rallando el autismo, encuentra una novia por internet. El pequeño problema es que se trata de una muñeca hinchable, ante los ojos atónitos de su hermano, cuñada y miembros de la pequeña comunidad en la que vive. Con un humor cercano al desplegado en la serie A dos metros bajo tierra[1], se plantea una situación extrema en forma de parábola para establecer una reflexión sobre la soledad existencial y sus efectos desequilibrantes. Air doll también nos presenta un ser que cree encontrar en una muñeca hinchable a la novia ideal, a la que trata y corporeiza como si fuese una persona humana. Pero Kore-eda se centra en el plástico antropomorfo lleno de aire y no en el personaje que suple su soledad mediante los dictados de su imaginación (delirante). Para ello, adapta el manga "La figura neumática de una chica" de Yoshiie Gouda, pero sin alejarse de sus tropos habituales. Las dos películas utilizan el color rosa en sus carteles[2] para dar carta de presentación a estas fábulas amables, en tono dulce y complaciente, que comparten nexo común mediante la figura de una muñeca hinchable como eje del relato, aunque ambas se distancian en sus intenciones.

Kore-eda acota el tono fantástico de su film al hecho de que su ser artificial cobre vida humana. A esa mirada limpia de un ser que descubre el mundo se debe el largometraje[3].  Pero el artificio está naturalizado con la mayor simplicidad del mundo, sin efectismos desproporcionados, mediante una ágil utilización del fuera de campo, el encuadre y el montaje, donde el trucaje remite a un efecto artesanal que resta primacía al efecto especial. Ni morphings ni similares sino sutilidad, delicadeza y colores cálidos que diseñan la construcción visual. Ya que Kore-eda siempre remite a la sencillez de la vida cotidiana, a la pulcritud de los espacios y a la intensidad de la actividad contemplativa (aunque ello parezca una contradicción, en su retórica nunca lo es). Lo fantástico se inserta de forma similar a como ya era utilizado en After life (1999), un purgatorio donde iban los muertos. Allí, las formas del cine documental minimizaban la premisa irreal. Aquí, el ser inorgánico sirve de catalizador para mostrarnos una constelación de soledades humanas.

En su cine, sus personajes sufren por un vacío provocado mayoritariamente por la muerte. Así sucede en Maborosi (1995), en Distance (2001), en Still walking (2008) e incluso en Hana (2006). Todos ellos tratan sin fortuna de conciliar el duelo en sus vidas mediante la búsqueda de una explicación infructuosa que trate de dar sentido a algo que no lo tiene. El suicidio inesperado del primer marido de la protagonista en Maborosi, el abandono irresponsable de la madre en Nadie sabe (2004), los familiares que rememoran cómo sus allegados acabaron en una secta en Distance, etc... En Air Doll, los personajes aparecen expuestos bajo la misma sensación de concavidad existencial pero aquí solo está apuntado, no forma el desarrollo narrativo que sustenta el relato. Ya que Kore-eda perfila las formas leves de una fantasía sublimada.  Así aparece desde Nozomi  (Donna Bae) que le preocupa no tener más que aire en su interior. A ella, el anciano del banco le tranquilizará, haciéndole saber que todos los seres humanos que viven en una ciudad también están igual de huecos que ella.

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