Dark Water

Resultado altamente satisfactorio aunque considero que es la que más se aleja del género. Ya lo comenté en el comentario de La Maldición cuando hice referencia a Dark Water. Más que un film de terror piscológico, estaríamos ante un film de terror con un fuerte sustrato dramático y meláncolico, en el que incluso, la aparición fantasmal de rigor en todo film de terror, incluso podría decirse que realmente no existe sino que vendría a ser un rasgo evidente del estado de enajenación mental de la protagonista.

Con ese aspecto, quiere jugar en su contra, el ex-marido de nuestra protagonista al tratar de arrebatar la custodia de su hija, y el final, tiempo después, en el que la hija adolescente se reencuentra con su madre, precisamente viene a reincidir en ese aspecto. Un final confuso en apariencia, pero que funciona como metáfora, como un epílogo simbólico.

Esta teoría se refuerza por la forma de rodar dicha secuencia: embargada en una atmósfera de sueño, etérea, nos da la sensación de que todo lo que hemos visto anteriormente fue producto de la imaginación desequilibrada de la madre en su firme voluntad de mantenerse junto a su hija.

De hecho, no es casualidad, la escasa presencia de los hechos sobrenaturales y de la niña-fantasma, cada vez más presente en perfecto paralelismo, al estado mental cada vez más débil de la madre. A medida que se va resquebrajando la estabilidad mental de la madre, la sucesión de hechos espectrales se suceden de forma más frecuente en una clara ascensión narrativa. Y no es casualidad en ese sentido, que la niña-fantasma sea otra niña abandonada por su madre (en perecta equiparación a lo que fue su pasado) y que venga desde el más allá para arrebatarle a su hija, en perfecto simbolismo del temor irracional en el que se ve sumida.

He aquí la grandeza del film. A partir del clásico relato de fantasmas, Hideo Nakata ofrece una segunda lectura, perfectamente interrelacionada y que no niega ni desvirtua la narracción sobrenatural sino que la complementa y la refuerza dándole por tanto mayor densidad y profundidad al guión. Por lo que nos encontramos acurrucada una segunda línea temática bajo la superficie, la cual se nos muestra de forma subliminal para que progesivamente a medida que se va desarrollando la narración, vaya aflorando más al exterior.

Ello provoca, que se puedan dar diversas interpretaciones al significado de la historia, todas ellas válidas y como ya digo una no niega a la otra. No se pueden discutir las interpretaciones porque todas ellas son válidas. Todo depende del ojo que la mira y de los aspectos que nos han llamado la atención. Yo, como opción personal, me decanto, por la idea de que todo existe en la mente enferma de una madre y por tanto la historia de fantasmas funciona como alegoría de la inestabilidad mental del personaje.

Se asocia asiduamente este film con El resplandor de Stanley Kubrick y algo de cierto hay en dicha relación. Al margen de la escena claramente deudora (u homenaje claro) en la que del ascensor emerge una gran oleada de agua sucia en clara equidistancia con la escena de ríos de sangre de El resplandor, también en la de Kubrick, un relato de corte fantástico sirve de soporte para narrarnos la desintegración/degradación mental de un escritor.

Película por tanto de una riqueza y complejidad temática insuperable, rodada muy al estilo japonés, con una planificación depurada, directa, sin efectismos, clásica en definitiva en el sentido de escasos recursos pero bien utilizados, en la que el aspecto inquietante pasa a desplazarse por una tristeza y melancolía presente a través de una atmósfera que se ocupa por azules días de lluvias y apagados tonos ocres (excelente fotografía) y situada en una vivienda de pisos embargada en un enardecedor halo de misterio y en el que la soledad en la que vive la madre y la hija, viene a conformar el tono adecuado y acertado de todo el film.

La ciencia del sueño

La imaginación, la vigilia, la equidistancia entre realidad y ficción, entre realidad y sueño.Y el amor, entre dos almas, dos vidas conectadas pero que solo hacen que girar en torno a ellas en una sucesión de desencuentros, que por muy cerca que se encuentren en el plano físico jamás llegan a unirse obstruidos por los temores, por la inseguridad y por la creencia fútil del amor no correspondido. Todo resulta muy interesante...sobre el papel.

Michel Gondry, después de Olvídate de mí, una de las mejores películas del 2004, tiene el reto de tirarse a la piscina sin red. Es decir sin Charlie Kauffman aportándole un sólido guión. Y desgraciadamente la narración se resiente.

En sus trabajos previos en el área del videoclip, especialmente cuando trabajaba para Björk, podíamos ver en sus realizaciones un talento visual basado en la realización artesanal, en el trabajo de materiales asociados a las manualidades que realizábamos en la escuela primaria con celofán, cartón, papel pinocho, cartulinas, telas, etc.. Y un uso de técnicas cinematográficas en desuso combinadas con cierta tecnología avanzada que acaban conformando un universo personal, propio y original con unas marcadas raíces naïf.

Michel Gondry juega con la idea de efecto pero sin ser "especial". Reivindica las técnicas antiguas en las que el cine era un hueco más en las barracas de feria, con su capacidad de ensoñación a través de trucos ópticos, juegos de dimensiones, superposición de materiales y escenarios, insertando a los personajes humanos en un mundo irreal de "cartón-piedra" con elementos asociados a la infancia y a la preservación de la inocencia.
Mélies, Ray Harryhausen y la técnica del stopmotion, los cortos de Europa del Este con muñecos de trapo animados, etc...

Human Behaviour - Björk (1993)

Así pues, La ciencia del sueño, se nos presenta como una prolongación de lo ensayado ya en los vídeo-clips más famosos de Björk. Por lo que, se pierde la capacidad de sorpresa. Todo se exponencia de forma desmesurada, confrontando el mundo onírico y real estableciendo una trenza de escenarios en la que se borran los límites que demarcan donde empieza un espacio y otro.

Las fugas hacia mundos oníricos entroncadas con el arraigo que supone el poso de nuestra de nuestra infancia, son constantes en el largometraje hasta el punto de que el protagonista, un evidente alter-ego del director, pierde la orientación, y nunca parece saber bien a qué ámbito su mente le está conduciendo, si a una percepción empírica de la realidad o bien a una percepción sensorial distorsionada por su caudal de imaginación artística. Esa reiteración acaba lastrando al film, porque el peso narrativo es mínimo, es más una cuestión expositiva. La trama no avanza con los diversos episodios (ni tampoco son disgresiones conceptuales que bifuquen las líneas temáticas del film porque todas ellas responde a un mismo motor), con lo que sutilmente, el film acaba convirtiéndose en una sucesión de videoclips que parecen descartes de imágenes ya utilizadas en su trabajo videográfico anterior.

No negaremos la coherencia con su trabajo fílmico y audiovisual anterior, su potencia como director multidisciplinar con una huella indeleble y reconocible. Pero la consistencia y la férrea construcción dramática de su anterior film, aquí está ausente, con lo que parece quedarse la película un poco hueca.

El tono del film es otro, Gondry esta vez quiere ir ligero de equipaje, nos conduce de forma liviana por los senderos de la comedia romántica ligera a través del exorcismo de sus vivencias de juventud. No es ese el problema, porque como comedia, sí que te puede mantener la sonrisa en los labios, pero el aspecto romántico pierde fuelle, aparece desdibujado, poco definido y vagamente tratado a pesar que la línea temática prácticamente se puede reducir a eso o parece centrarnos en eso. No esperaba pues, la intensidad emocional de su anterior film, pero tampoco me esperaba la torpeza que creo haberme encontrado. También contribuye a ello, a algo no intangible pero que tiene su peso en todo film romántico que se precie. Y es la falta de química entre la pareja protagonista. No tengo claro si se debe a un error de casting o a una pobre interpretación de Charlotte Gainsbourg, pero sinceramente, Gaël García Bernal no funciona bien con Charlotte Gainsbourg. Y a veces la pulsión romántica en un film se reduce a eso.

Respecto a Gäel García Bernal, valoro su esforzada y voluntariosa interpretación enérgica de su caracterización. Le imprime mucha vitalidad y frescura a su personaje, un optimismo y una felicidad muy naïf muy acorde con sus sueños, así como refleja muy bien ese carácter introvertido. También capta muy bien ese aliento de animal frágil herido ante los desprecios de la gente.Refleja muy bien ese entusiasmo, que vaya a saber usted por qué, me recordó a Johnny Depp en Ed Wood. Él sí que me convence y creo que se ajusta muy bien a lo que Gondry nos quiere transmitir.

Así pues, este canto encendido a la libertad adquirida a través de la imaginación (por la anarquía del celofán es el enblema del film), esa oposición de infancia versus madurez, naturaleza versus ciudad, onirismo versus alienación social, tiene todos los ingredientes para gozar de mis simpatías, tiene a un director del que admiro su trabajo, tiene a una actor protagonista que cumple con su cometido, pero la película me acaba fallando por su flaqueza argumental, y por su incapacidad de conexión emocional, pliegues y fisuras que acaban perjudicando al film.
Y de verdad, que con la mitad de Olvídate de mí ya me habría bastado.

Heath Ledger

Hoy ha fallecido en trágicas circunstancias Heath Ledger. La noticia de su muerte que me ha llegado vía telefónica, sms y mails, me ha producido cierta consternación. Una consternación estúpida, sin duda, pero esto son cosas que tiene la mitomanía.
El aliento trágico de su personaje inolvidable y para el que esto escribe, seguramente uno de los personajes imborrables en mi larga trayectoria cinéfila (que ya lo fue desde el momento que vi Brokeback Mountain), con la muerte prematura del actor que lo interpretó, adquiere una corporeidad física inimaginable. Esa sensación es la que me produce la sacudida al saber de su defunción.
Jack I swear....

Descanse en paz.

Election

Existe una creencia respecto a los directores que se consideran autores. Se dice que un rasgo distintorio de un director-autor, es aquel siempre hace la misma película. Yo, como espectador a veces me siento de la misma manera. Es decir que estoy escogiendo siempre las mismas películas.

La mafia es uno de mi sub-géneros y/o género (dado el gran volumen existente) favorito. No me voy a interrogar ahora aquí por los motivos de esa atracción y magnetismo respecto a esta línea recurrente en la ficción cinematográfica, pero sí que soy consciente del hecho.

Ahora que estoy abordando Los Soprano, Election de Johniie To era casi una elección inevitable (valga la redundancia). De la película (y de su director) que nos ocupa era uno de esos films de los que había leído mucho pero por X o por Y, se escapaba a mi alcance. Y esta vez con este director he querido empezar tal como empezó a conocerse aquí en España (gracias al trampolín que fue el festival de Sitges). Es decir, he querido empezar con Election.

El argumento casi se reduce al título de la película. La motivación argumental es bien sencilla:
Ha llegado la hora, como sucede cada dos años, para los miembros más veteranos de la tríada más antigua de Hong Kong –la Wo Shing Society– de elegir a su nuevo líder. Las rivalidades feroces emergen entre los dos candidatos a hacerse con el cargo. Lok (Simon Yam) es el favorito para ganar, pero su rival, Big D (Tony Leung Ka-Fai), no se detendrá ante nada para que eso cambie, incluyendo ir en contra de años de tradición e influenciar el voto con el dinero y la violencia. Una lucha por el poder que amenaza con partir a la tríada en dos. ¿Podrá la Wo Shing Society mantener el equilibrio entre sus métodos tradicionales de fraternidad y el mundo de los negocios del siglo XXI?
fuente:http://www.filmaffinity.com/es/film731140.html

A pesar de su sencillez, es fácil perderse entre los personajes que van poblando el film en el empeño de situarlos en el marco que corresponde a cada uno. Cuando la película arranca con la acción y con las persecuciones en una especie de "en busca del arca perdida" (en este caso un cetro) uno no sabe muy bien si X pertenece al bando de Big D o al bando de Lok (especialmente toda la parte de la trama que transcurre en China).

Ya me pasó algo similar cuando me leí la novela de El Padrino. En mi afán por ubicar a todo personaje que fuese mencionado en el libro provocó que me hiciese una especie de árbol genealógico para no perderme en el marasmo de personajes citados en la novela.

Los parecidos con El padrino no sólo acaban aquí. Me sorprende en lo que he leído a posteriori sobre la película, que nadie mencione los parecidos más que razonables con la saga Corleone. ¿Son tan asumidos a la hora de analizar cualquier película sobre la mafia que ya ni merecen ser mencionados? O bien, ¿existe una excesiva pleitesía al cine oriental, por lo que mencionar dichas similitudes, puede implicar una resta a los valores cinematográficos de la película en cuestión? Me cuesta creer que nadie haya detectado esta referencia que aplasta y ahoga al film, cuando resulta más que evidente que Big D no deja de ser un trasunto de Sonny Corleone y que Lok es un más que claro Michael Corleone. En ese sentido, tampoco Johnnie To, juega la baza del suspense en su film (afortunadamente, ya que hubiese sido una batalla perdida). No articula ninguna intriga en torno al enigma de saber quien será elegido presidente de los dos candidatos y teniendo presentes estos dos referentes planeando los dos personajes principales, menos todavía.

Creo que hay una conjugación de los dos interrogantes. Alabar aquel cine oriental que viene con una pátina de prestigio en su paso por los festivales per se, porque es oriental, suele definir un signo de distinción y la gente muere por exultar una pose, cuando hablamos en términos cinéfilos.

También es cierto que cuando abordo una película sobre la mafia, ya llevo incorporado de forma inherente, que la referencia a la mayor saga de la historia de la historia del cine va a estar presente en algún lado. Hoy en día parece imposible salirse de los cánones impuestos por dos películas seminales en lo que se refiere a la mafia. O se adopta la línea de El Padrino trazada por Coppola, o nos desplazamos por la línea de Uno de los Nuestros.

Aunque uno ansía lo contrario. Uno siempre espera encontrarse con una tercera vía que suponga por tanto un soplo de aire fresco a un género encorsertado tanto en lo que se refiere a estilo narrativo como en aspectos formales. Pienso por ejemplo, en el western que responde a unas características muy delimitadas pero que fue evolucionando. Planteamiento absurdo y contradictorio cuando es cierto que siempre acabo volviendo a la misma película una y otra vez.
Es cierto que sin haberme acercado mucho a la cuestión de las tríadas, tampoco me esperaba encontrarme de forma tan clara un referente occidental. Aunque si lo pensamos bien, ese debe ser uno de los motivos que haya propiciado el estreno del film en nuestro país, máxime cuando es un director que llevaba una extensísima carrera sus espaldas.

Así que, ¿qué hacemos con la saga Corleone atravesando Election? Lo consideraremos como algo "inevitable". Un signo más de la globalización en la que estamos inmersos y que el cine no queda exento.

No negaremos la honestidad de Johnnie To en relación al marco referencial de su film. En el aspecto formal no duda en recurrir a la composición deudora del tenenebrismo y/o clarooscuro con aire neoclásico ya utilizada por Coppola en escenas por ejemplo como las de las "reuniones" en las celdas de la prisión o la secuencia inicial de la irrupción de la policía en una reunión habitual de los "tíos" de la tríada. Asimismo, una de las escenas finales, cuando ya se designa uno de los candidatos, las muestras de respeto de sus subordinados al nuevo jefe elegido, responde sin duda a la famosa secuencia final de El Padrino, en la que "asciende" Michael Corleone.

Así pues, Johnnie To recurre a la economía visual, a una depuración formal, creando una atmosfera seca, que no llega a la belleza formal de El Padrino pero que se aleja de las piruetas visuales tan del gusto de Scorsese. Asimismo establece un lenguaje cinematográfico ritualizado en consonancia a la característica inherente de la tríada que describe. Si en la tríada estalla una batalla interna entre la pervivencia de la tradición (simbolizada en Lok) y la adaptación a la sociedad moderna (simbolizada en Big D), Johnnie To a la hora de visualizar su historia parte del atavismo iconográfico ya asentado por El padrino en el cine moderno.

Tambíen como El Padrino, Johnnie To en su exploración y disección en la tríada que nos ocupa, pretende explicar la historia de China "no oficial", así como Francis Ford Coppola recurrió a El Padrino para hablarnos de la otra historia del sueño americano. A tal efecto, describe con sumo detalle, el fuerte hermetismo en el que está sumida la organización, la compleja jerarquización, el origen de las tríadas en la sociedad china, los rituales a los que están sujetos y la convivencia de ellas con la sociedad actual. Así pues la policía en su film la batalla contra el crimen organizado la da por perdida. Únicamente velan por mantener el status quo y solo intervienen cuando se avecina un conflicto, tratando de evitar guerras internas que supongan ríos de sangre y convulsen la sociedad.

Por lo que Johnnie To a través de las tríadas y de sus dos personajes protagónicos, establece una topografía de un convulso Hong Kong, en un difícil equilibrio entre el respeto ancestral y el cuestionamiento de valores heredados.

¿La violencia? Como en todo largometraje que disecciona una organización criminal, aquí está presente, pero sin recurrir a la violencia gráfica (el fuera de campo es nota común en dichas escenas), en una dosificación gradual de violencia a medida que la situaciones se van crsipando, culminando en un final revelador donde descubrimos al intuido león dormido.

Por lo que puede resultar de interés a los amantes del género con afán completista (como es mi caso), pero a su vez, tampoco deslumbra ni contiene momentos para recordar (exceptuando su final). No peca en ser demasiado discursiva, ni en ser excesivamente concisa y el guión pese a su marasmo de personajes que maneja, se muestra aceptablemente bien construido, aunque muchos momentos puramente antropológicos podrían haber sido escatimados.

Por cierto, no querría finalizar sin comentar que el cartel del film, es uno de mis favoritos.

Planet Terror

Una de arena. Tenía ciertas reticencias a este film ya que ninguna de las películas que he visto de Robert Rodríguez me habían convencido. Incluida Sin City que me pareció un ejercicio esteticista vacuo y aburrido. Temía encontrarme con más de lo mismo. Pero digámoslo ya, para mí la mejor película de Robert Rodriguez. Una vez vista, una película así solo puede ser encajada en un director desprejuiciado como él. No olvidemos que tiene en su haber la trilogía de Spy Kids.

Parece que el cine de terror USA actual para poder obtener resultados debe sin duda remitirse al cine de terror de los años 70 USA. El remake de Las colinas tienen ojos por ejemplo, dobla o triplica en calidad al film original, intensificando lo que el original apuntaba, aumentando lo que en el original no se atrevió a llegar a más lejos y corrigiendo los errores del film original. Asimismo, no llega a niveles estratosféricos pero es un remake también a tener en cuenta, bastante apreciable, el que se hizo de La matanza de Texas a cargo de Marcus Nispel.
Ahora recientemente nos llega también la revisión de otro gran clásico del cine de terror Halloween dirigida por Rob Zombie, director, que ya en sus anteriores films, ya tenía la mirada fija en el cine de terror de los años 70.

Llegados a este punto, nos vienen Robert Rodríguez y Quentin Tarantino con su proyecto Grindhouse, en el que esta vez no venden una película sino más bien venden una idea, un concepto en el que engloban sus dos films. La wikipedia al respecto nos dice:

"Grindhouse es una película estadounidense de terror dirigida por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino, estrenada el 6 de abril de 2007 en Estados Unidos y que consta de dos partes, Planet Terror y Death Proof,también cuenta con unos trailers falsos que unen la pelicula
El film es un marcado homenaje a las películas de la década de los 70's (principalmente), pertenecientes al género denominado Grindhouse (surgido en Estados Unidos) que, por metonimia, se refiere a las salas de cine que proyectaban películas gore y de serie Z, habitualmente en sesiones dobles y en pésimas condiciones y, también, al género cinematográfico"

Entiendo que el proyecto no se haya entendido y especialmente la película que nos ocupa. Yo evidentemente por una cuestión generacional-espacial no fui un espectador de aquellas salas Grindhouse que poblaban Nueva York entre otras ciudades.
Pero uno tiene ciertos años a sus espaldas y en su infancia-adolescencia, (aquella que nunca acaba de terminar), fui un redomado freakie del cine de terror. Así, me metía en vena sesiones maratonianas de ciclos de terror en el cine del pueblo (5 seguidas non-stop), a cual peor. Allí viví con frencuencia eso de ver la película rallada. También fui testigo de presenciar como los rollos se quemaban, o bien, proyecciones de films con las bobinas desordenadas. Ni que decir tiene, que estabámos acostumbradísimos a los habituales desenfoques y pérdidas de color por la baja calidad de las copias. Legendario, un engendro llamado "Cocodrilo asesino" o algo así, y que puestos a ser cutres, el doblador del chico fuertote masculino era el mismo de la chica rubia protagonista (¡!). Y por supuesto nos vimos toda la Troma, todas las de Reanimator y derivados varios.

Planet Terror reinvidica el zine (con z) sin tratar de realizar un homenaje situándose por encima de lo que parodia. No, lo que desea es incribirse en la la categoría de clase Z por derecho propio. Vista mi experiencia fílmica, toparme con Planet terror es lo más parecido que puedo encontrar al hecho de rejuvenecer a través del gozo fílmico. Ya que todo lo que he enumerado, Robert Rodriguez no escatima en utilizarlo en su película, convirtiéndola en el film de serie Z más caro de la historia. Intencionadamente y con un espíritu lúdico, claro. Recordemos que Sin City ya era un ejercicio posmoderno en su conversión formal y argumental de asimilarse lo más posible a la novela gráfica pulp de la que toma referencia. Recuerdo que Warren Beatty ya trató de hacer lo mismo con su fallido pero interesante Dick Tracy). En este caso, quizás por mi bagaje cultural (porque la baja cultura, también es cultura), esta vez, Robert Rodríguez ha conectado conmigo plenamente.

Me comentaba mi pareja, bien lejos de una película purulenta, excesiva y un pleno delirio festivo, que se me oía reir durante toda la película. Y no lo recordaba pero seguro que encontrarme con una una oda encendida al entretenimiento sin ninguna atadura, a buen seguro que provocaba en mí la complicidad absoluta.
Porque estamos ante un director travieso que disfruta con el juguete que tiene en sus manos. Y esa pasión y disfrute sabe imprimirlo al espectador.
Enumerar las referencias que maneja la película sería una lista interminable y ya se mencionan en muchos lugares de la red y prensa en general. Todos los que hemos vistos películas de zombies , gore de los 80, cine de John Carpenter, etc. las verá disgregadas recorriendo la película en un turmix frenético e hilarante.

Uno nota que han pasado los años en casos como éste. Porque lo que en aquellos tiempos era un acto puramente social, Planet terror la vi a solas en mi casa y con la mirada nostálgica puesta en aquellos tiempos.
Así que, viejos amigos, si nos volviésemos a reencontrar, hagámoslo para ver todos juntos Planet Terror.
Y encima el protagonista es Freddy Rodriguez, que para quien no lo sepa, Rico es como de la familia.

Inland empire

Una de cal. La siguiente entrada será la de arena. En este caso, se trata de un director del que he visto toda su filmografía y hasta que no he visto su última película, no había llegado a la gran decepción. La siguiente entrada es justo al contrario. Hablaré de una película de un director que nunca me ha gustado, hasta que nos presenta su último largometraje.
Siempre he creído ser un seguidor de David Lynch, hasta que llega el momento en el que conoces gente verdadera devota del cine de Lynch que te hacen ver que estabas equivocado. También es verdad que en mi caso particular, es un director que me ha funcionado mejor en épocas de turbulencias anímicas personales que en épocas reposadas. Por establecer un símil musical, me pasa lo mismo con la música de Nine Inch Nails.
Hay muchas canciones y películas, que independientemente de la época en la que son visionadas, perduran en tu interior de forma prominente, las sientes cerca como compañeras de viaje, nunca te abandonan. David Lynch y su cine, me vino a mí en el momento adecuado. Seguramente en el presente, el efecto hubiese sido muy distinto. Eso no significa que sus películas o Twin Peaks (punto de inicio al universo Lynch como fue para mucha gente de mi generación) hayan perdido vigor con el tiempo o hayan envejecido. Pero el recorrido por los recovecos oscuros del alma negra a través de la iconografía lynchiana, ya no es paseo recurrente como lo fue en años anteriores. Como islote, eso sí permanece Una historia verdadera, la ventana de Lynch a la luz, al humanismo, entendido como:

"El equilibrio en la expresión, que debe ser clara, y no recargada ni conceptuosa (...)Se restaura la fe en el hombre porque posee valores importantes que no conviene despreciar."

fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Humanismo

¿No temes quedarte sin ideas?
Claro, pero por eso hago meditación todos los días, porque cuando meditas, trasciendes y experimentas el desatado e infinito océano de la creatividad. Y las ideas comienzan a fluir fácilmente.
fuente:http://www.blogdecine.com/categoria/frases-citas/record/40

Bien, pues en mi carta a los reyes magos para David Lynch, le pido varias cosas:
1) Visto el resultado de Inland Empire, que abandone ipso facto la meditación trascendental.
2) Que abandone el vídeo digital.
Y siendo consciente de que hablo de lo que no tengo ni idea, de la misma manera que su película representa para mí la negación absoluta de lo que entiendo por cine, considérese lo que escribo como la anti-crítica.
¿Qué podemos comentar? ¿El guión? ¿La historia? ¿Los actores? ¿La fotografía? ¿La música?
Empezando por lo último, noté la ausencia de Badalamenti de forma terrible.
¿La fotografía y/o elementos estéticos? Alguien tendrá que decirle a David Lynch, que el uso del digital no está a la altura de alguien tan profesional, como él siempre ha sido. Por momentos, la película parece amateur. Las atmósferas oníricas se diluyen entre los pixeles. Por no hablar de la penosa iluminación poco matizada.Ese es el problema. Desaparecen todos los matices, variaciones y gamas, para formar algo demasiado saturado, sucio y poco pulido. Al respecto, se le pregunta, tal como vemos en Cahiers du Cinema, Enero 2008, el motivo de trabajar con vídeo de baja definición. Lynch argumenta que le permite rodar durante más tiempo que con una cámara convencional. Así pues, a esa mayor libertad creativa, parece sacrificar el acabado formal. Una opción que puede satisfacerle a él como creador de su obra pero no a mí como espectador.
Lynch siempre ha sido el artista de la sugerencia y de la inquietud, sabiendo utilizar los recursos plásticos de forma magistral. El vídeo digital no le permite demostrar su oficio. A mí personalmente me deja fuera y me mantiene alejado de lo que veo. Cierto es, que el feísmo de su propuesta formal podría haberle sentado bien a su viaje al corazón de las tinieblas. Pero desgraciadamente, en mi caso no ha sido elemento complementario sino terriblemente distanciador.
Por no hablar de parecidos más que razonables. Nótese al respecto la forma de encuadrar en el plano a la actriz Grace Zabriskie y compárese a Réquiem por un sueño y ciertos planos de Ellen Burstyn. Lo mismo podríamos decir de aquellos planos en los que vemos correr a Justin Theroux.
¿Los actores? Siendo conscientes que ellos estaban en la cuerda floja, que no disponían de una historia de principio a fin a la que asirse, sino que su interpretación se construía a base de retazos aislados, de pequeñas set-pieces sin aparente conexión, Laura Dern es la que mejor sabe afrontar el desafío planteado. El resto hace lo que puede, aunque vi a Jeremy Irons despistadísimo.
¿La historia? Con la iglesia hemos topado. Lynch en su afán de subvertir los géneros, de darle la vuelta, de explorar nuevas vías narrativas, de romper toda línea temporal y espacial a favor de explorar vías oníricas, nos llega a Inland Empire, no rompiendo algo sino directamente deshaciéndose por completo de cualquier lógica, te sitúes en el campo que te sitúes. Parece que no crea depender de nada para explicar su historia, (hasta el punto que su film se convierte en la negación absoluta de lo que entendemos por narrar), y de la misma manera que nos podemos enfrentar a un cuadro de expresionismo abstracto, pretende convertir su film en la misma sensación.
No habría objeción a ello si tuviésemos otros recursos que nos permitan cierta adhesión a lo que vemos. Porque sí que hay abstracción (demasiado reconcentrada, uno echa en falta algo de esos toques de humor tan suyos), pero lo que es expresionismo, más bien nulo. Creo que ha jugado en su contra demasiada dispersión de ideas. Esta vez, esa libertad creativa que le ha permitido su Sony PD 150 le ha jugado en su contra. De ahí mi "broma" respecto a la meditación trascendental. Podría aceptar digresiones tan habituales en él en la narración, pero llevar al límite esa idea para dinamitar por completo la narración, creo a mi parecer que ha resultando perjudicial
Creo que esta vez Lynch se ha mirado bastante a su ombligo, en el sentido que no ha sabido salir de sus vías de expresión para tratar de ser mínimamente comunicativo con el receptor. Ha filtrado tanto a su público, que parece que, o te acercas al film de una determinada manera o ya no eres espectador válido. Y a mí las imposiciones, por tendencia natural, suelo rebelarme.
Puede ser que estemos ante la vanguardia cinematográfica por antonomasia como parecen decirnos los de Cahiers du Cinema. Puede ser que estemos ante el "cine del futuro" y yo no haya sabido verlo. Pero mi mirada emocional ante el cine, esta vez rechaza a Lynch por muy avanzado que esté a su tiempo.
Otra vez será Lynch, otra vez será....

Los tenenbaums. Una familia de genios

¿Cómo encarar una reseña de un film de Wes Anderson? Comento Los Tenenbaums pero creo que, en líneas generales, lo que vaya a considerar bien puede aplicarse al resto de su filmografía (al menos las que he visto). Es lo que me gusta de él, que tiene una manera determinada de narrar, una forma de tratar las situaciones y personajes muy características y personal. Quizás el film que abordo sea el más logrado así como también el más ambicioso (que no significa que sea grandilocuente) y el que situó definitivamente a Wes Anderson en el mapa.
Su cine no es para todos los gustos aunque se suela centrar en la comedia. No soy uno de sus adeptos a su universo aunque tampoco sea de sus detractores más recalcitrantes. Valoro su mirada personal en el difícil mundo de la comedia y sus films, por lo general, suelen entrarme siempre con muy bien pie. Aunque de la misma manera que me entran, me acaban agotando hasta el punto de perder la paciencia y desear que finalicen. Me da la sensación que estira en demasía sus historias y más cuando sus líneas argumentales (las cuales son muy tenues) a veces casi se reducen a anécdotas. Ésta dura 110 minutos, pero me sucedió lo mismo con Academia Rushmore que duraba 97 minutos o Life aquatic que ya alcanzaba las dos horas.

Wes Anderson aborda el espinoso asunto de la familia desde un tono agridulce. Una familia de excéntricos y sus problemas (seguramente el adjetivo más utilizado para hablar de su filmografía) filmada de forma extravagante.
Si recordamos la estupenda Pequeña Miss sunshine allí acudimos a una familia compuesta por losers un tanto estrambóticos, pero la puesta en escena y la narración apuestan por el clasicismo, tratando de establecer un costumbrismo que acerque a los espectadores. Recordemos que también es una comedia agridulce y muy luminosa, de colores cálidos. En ese sentido, Pequeña Miss sunshine, el film en su conjunto o la filmación, no se contagia de la singularidad de sus personajes (un anciano adicto a la heroina, un adolescente que se niega a hablar...)

Wes Anderson puebla la pantalla con personajes "estrafalarios" pero a diferencia de Pequeña Miss Sunshine, sí que enfoca el film desde la excentricidad. También estamos ante una comedia luminosa y de colores muy cálidos, - el beige, el rojo teja, el ocre etc... predominan en la fotografía amén del vestuario escogido para todos los personajes,- pero la filmación recurre intencionadamente al artificio. La película se presenta como una falsa obra de teatro, estructurada en 8 capítulos, mimetizando así a uno de su personajes, Margot, que escribe/ía obras de teatro. Así como el jugueteo que establece con el falso documental. Además, la cámara sigue a los personajes, como de repente, te los deja fuera de campo de forma caprichosa o te los mantiene de frente estáticos en un plano medio americano (el más recurrido en toda la filmación), o te establece barridos inesperados que rompen la lógica de la secuencia.
Sin duda el formato escogido, (panorámico con ratio 2:35:1 que por otra parte es el que utiliza en todas sus películas desde Academia Rushmore), amplía el plano y le permite establecer mejor sus juegos de cámara. De esta manera, también acentúa el aspecto teatralizado y horizontal que Wes Anderson nos quiere plantear.

En ese sentido, el juego no se reduce a unos caracteres erráticos (exteriormente e interiormente) y a una filmación antojadiza, sino que también a unas situaciones que recurren mucho al teatro del absurdo introduciendo elementos discordantes en el marco de las situaciones.
A tal efecto, la película (ésta y todas las suyas) está plagada de ejemplos al respecto:
La tienda de camping infantil en la que se "aloja" Richie en la parte alta del edificio. El lugar que escoge Chas para hablar con su padre en privado (un armario estrecho abarrotado de juegos de mesa). Los taxis destartalados de la compañía Gipsy Cab, la presencia en el hospital del niño que estudia Raleigh St. Clair, la escena en la que Pagoda "acuchilla" con una mini navaja a Royal, etc....

Con este tono "marciano" y arraigado en el teatro del absurdo es como Wes Anderson encaja material potencialmente dramático (en la película se abordan temas como el suicidio, el amor incestuoso, la toxicomanías, el odio paternofilial, etc....) y lo filtra en su concepción narrativa.

Película, en definitiva, curiosa y atractiva, con una puesta en escena muy atrayente, y una estupenda banda sonora, amén de un elenco interpretativo de campanillas, en el que sobresale Gene Hackman como el patriarca bon vivant de la familia desterrado. La lástima, es que la película se acaba agotando antes de tiempo, como suele sucederle a Wes Anderson.

Todos nos llamamos Alí

Y sin que sirva de precedente, en este caso, el título español es muy adecuado ya que resume en una frase todo el espíritu de la película. El título original viene a decir algo así como "Cuando el miedo se come el alma". Si bien, es una de las frases que se mencionan en el film, dicho título hace pensar en un film con cierto aire poético, que sin duda alguna, la película no es. Tampoco es que sea un largometraje chusco.

Según se dice, hablamos de un remake de Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk, film original que también fue revisitado por Todd Haynes en aquel ejercicio posmoderno y metalingüístico que fue Lejos del cielo, con una memorable Julianne Moore. En el film de Douglas Sirk, una pareja compuesta por una madura de la alta sociedad (Jane Wyman) y un jardinero más joven de clase social humilde (Rock Hudson) luchan por su historia de amor frente a las convenciones sociales.
En la película que nos ocupa, los dos protagonistas son desclasados. Se mantiene la diferencia de edad pero se añaden las connotaciones raciales a la historia de amor. Ella es una limpiadora alemana, antigua seguidora del partido de Hitler y él es un marroquí.
Para precisar mejor los rasgos de xenofobia que posee la sociedad alemana respecto a los mulsumanes, la acción se sitúa después del atentado de Munich, con lo que las actitudes xenófobas que sufren los marroquíes se plasman en mayor auge.

Así pues, la mujer en su voluntad de enamorarse de un joven marroquí y querer casarse con él, encuentra la firme oposición y rechazo de su entorno más cercano. Un rechazo que ya vive dentro de "Alí" como inmigrante marroquí. En ese sentido, es muy significativa la secuencia en la que nuestro protagonista le explica que en realidad no se llama Alí. Su nombre es El Hedi ben Salem M'Barek Mohammed Mustapha. Pero dicho término es el que utlizan los alemanes, de forma despectiva, para denominar a los marroquíes inmigrantes. No merecen tratarse con identidad propia. "Todos son iguales", "no tienen nombre".

Con esta situación planteada, el director pretende demostrar, que tras el nazismo, la sociedad alemana seguía anclada con actitudes xenófobas y con un férreo asentamiento en directrices sociales muy acotadas. Aquel que ose romper dichas convenciones sociales tácitas recibirá el rechazo y el desprecio más absoluto. Así, ellá sufrirá la insolencia de sus vecinas, la incomprensión visceral de sus hijos y el repudio de sus compañeras de trabajo.
Nuestra protagonista, Emmi Kurowski, solo se enfrentará a los ataques en una sola ocasión. En la secuencia que replica a su tendero habitual por su actitud de no querer atender a su marido. El resto, es puro sometimiento en un rostro marcado por las arrugas de ya una difícil vida pasada.

Fassbinder, para reforzar el aislamiento a la que se ven sometidos, aprisiona a los personajes en encuadres tomados a través de rejas. O tras picados angulares realizados en escaleras cuya visión es tapada por barrotes . O bien, filmándolos en abundantes planos panorámicos en los que Emmi y Alí quedan en la lejanía.

La cámara se mueve muy poco ya que Fassbinder pretende imprimir a su largometraje un tono descriptivo, en el que el director y espectador se quedan fuera.

En la segunda mitad del film, la película ofrece un giro argumental mediante el cual todo aquel que ha rechazado a Emmi, a partir del puro interés, se vuelven a acercarse. Pero sólo para pedir favores. Con lo que la tranquilidad social reaparece así como ciertas tendencias xenofóbas en ella. La integración en el corpus social de nuevo implica también adecuarse y actuar como el resto ante los inmigrantes. Se desplaza el foco pero las actitudes permanecen. A tal efecto, es muy ilustrativa la secuencia en la que entra en el grupo de compañeras de trabajo una inmigrante del este. Ya no es Emmi la "apartada".
Paradójicamente, en el momento que consolidan cierta integración social, la pareja naufraga. Ya que otras necesidades de "Ali" que habían quedado aparcadas salen al exterior.

¿Película interesante? Sí, sin duda por el valor intrínseco del "mensaje social" que conlleva el film. No obstante, existen en ella varias objeciones que entorpecen el film.
Por un lado, la escena inicial en la que se conocen (y enamoran) Emmi y "Ali". Chirría por los cuatro costados. Es forzada y nada creíble. Tal como está construida, da a pensar que "Ali" se acerca a ella por puro interés. Evidentemente, después vemos que no hay intencionalidad negativa en el personaje, con lo que la sensación de descoloque aumenta. Y es que el problema que se deriva de ello, es la nula capacidad de interpretación del protagonista. El Hedi Ben Salem que es el "actor" principal, echa al traste toda la credibilidad de la historia de amor ante su incapacidad. Y es un gran escollo que le hace restar efectividad al film.
Por otra parte, la dirección de actores y la planificación de secuencias en las que los actores "en tiempo suspendido" se quedan mirando fijamente a los protagonistas (con cara circunspecta), en una clara expresión atonal,-aunque se deduce que las intenciones de Fassbinder son otras, aunque muy pocas veces el actor consigue expresar lo que la escena requiere-, produce un efecto de artificialidad que acaba siendo perjudicial para el film. Como escenas ilustrativas tendríamos la escenas varias del bar de marroquíes, la escena del restaurante en el que el camarero los mira en la lejanía, etc....

Hay quien dice que Fassbinder estiliza a los personajes secundarios resaltando como positivo esta dirección de actores. En mi caso, no funciona como factor positivo. Ya que me da la sensación que me estoy topando con actores "amateurs" que por incapacidad me rompen la lógica de la escena. Por ejemplo, la escena en la que Emmi reune a su familia para confesarles que se ha casado con un marroquí y uno de los hijos en un ataque de ira rompe el televisor. La manera en que lo rompe a mí me produjo una risa involuntaria, por la "torpeza" del actor. Evidentemente esa escena con intención drámatica se desmonta porque me hace reír "cuando no tocaba". Y como ésta hay alguna más.

Por último, la escasez de medios y la humildad de la propuesta, si bien no tendrá que ser un incoveniente, pesa en la valoración del film. Se dice que hay películas que envejecen muy mal. Para mí, ésta sería una de ellas. No por la vigencia de su mensaje sino por la realización. Ya que, desgraciadamente, no sabe "disimular" esos pocos medios con los que cuenta.
No es que sea yo un fan de los grandes presupuestos, pero cuando en una película salen a la luz (más de lo que debiera) los pocos medios que hay, es cuando creo que "tenemos un problema".

Recomendable para todo aquel que le gusten los dramas sociales y superponga "el mensaje" por encima de otros valores fílmicos.
No recomendable para aquel que no solo se interesa por el significado sino también por el significante.
Asimismo la estaticidad de la propuesta y el tono descriptivo puede echar para atrás a todo aquel que necesite "ritmo" en un film.

Thomas est amoreux

Cada uno con sus debilidades cinéfilas. En mi caso siempre cierta debilidad por la psicopatología llevada al cine. La película que me ocupa aborda un transtorno poco tratado: la agorafobia (pánico a los espacios públicos).

Y se aborda dicha psicopatología con mucho ingenio, cuidando al máximo los detalles y tratando de ser coherente tanto lo que nos quiere explicar, como el transtorno que quiere ocupar. Por lo que se presenta muy férrea y de forma audaz.

La película se centra en nuestro protagonista, el cual padece una agorafobia extrema. Tal como nos indica Beatriz Vera Poseck en su libro Imágenes de la locura, Editorial Calamar, 2006 "En sus formas extremas, la agorafobia puede provocar la imposibilidad absoluta de salir del hogar e incluso de permanecer en éste sin la compañía de familiares y conocidos. Esta circunstancia extrema es la que el cine ha reflejado en la mayoría de las ocasiones"

Y es justamente lo que le sucede a nuestro protagonista. Todo ello ambientado en un futuro que se antoja como cercano ya que radicaliza su modus vivendi. El futuro es contemplado como una exasperación de ciertos hábitos y/o costumbres que ya se dan en nuestra sociedad. La dictadura de la tecnología llevada al máximo teniendo en cuenta la cantidad de acciones que ya se pueden realizar vía internet (bancos virtuales, compras, viajes, video conferencias, etc...). Y sin movernos de casa.
Así pues, en el futuro que describe el film un agorafóbico puede realizar absolutamente todo lo que necesita y desea sin moverse de casa. El paraíso, vamos.
A tal efecto, la primera mitad es de situación. Nos describe todo lo que está al alcance de Thomas y de igual manera vamos conociéndole. Rápidamente empatizamos con él ya que el director busca desde el primer momento la identificación del protagonista con el espectador. Y con ello, salva, de forma muy elegante, un obstáculo que nos ha puesto para que se produzca esa identificación.

Y es que nosotros no vemos al protagonista.

Para ello adopta la cámara subjetiva con la voz fuera de campo pero lleva más allá dicho concepto. No solo permite que nos identifiquemos con el protagonista sino que además sólo vemos lo que ven sus ojos. Es decir, vemos una serie de videoconferencias que Thomas usa para comunicarse con el exterior, ejecutadas como una acumulación de planos secuencias, de corte medio-largo, que vienen a representar la pantalla de su ordenador.

Y a destacar, otro aspecto no mencionado todavía, pero no por ello menos importante. El tramiento de la fotografía y el color. Nos presenta un futuro cargado de colores cálidos con fondos iluminados y claros con lo que se intensifica la presencia de los personajes y los objetos en el conjunto.
Un aspecto muy colorista y muy pop mediante el cual incluso no escatima incluso en la utilización de imágenes psicodélicas. Valga el ejemplo del test para la agencia matrimonial. Aquí se me antoja que el director Pierre Paul Renders usa elementos plásticos con reminisciencias a los cuadros de Pierre et Gilles, ya que la composición organizativa es muy similar. Por otra parte, el uso del color refuerza la artificialidad del futuro, totalmente mediatizado por las nuevas tecnologías.

Y como toda fábula futurista que se precie, la película encierra varias críticas a nuestra sociedad. Las tecnologías de la información son un avance en las comunicaciones pero también aislan a sus individuos. Thomas requiere y ansía comunicación con sus semejantes pero no tolera ver a nadie en persona. Por lo que sus vías de comunicación son adulteradas y sus interrelaciones sociales son sumamente artificiales.
Es en este aspecto donde Tomás está enamorado me recuerda a Denise te llama. Otro film que contiene la misma denuncia y donde también se lleva al extremo ciertas situaciones ya dadas en la actualidad con los medios tecnológicos.
Tal como apostilla Beatriz Vera Poseck en el libro citado, nuestro personaje es un agorafóbico con grandes dosis de sociopatía. Por lo que se fusionan dos disfunciones como una sola. Cuando en la realidad no sucede así. Los agorafóbicos no son sociópatas.
La mezcla se usa para reforzar el aislamiento que denuncia el film aunque se tergiverse los aspectos auténticos de un agorafóbico.

Un futuro asimismo impregnado de ecos de 1984 de George Orwell, en la que la compañía de seguros del protagonista se llama "la Global". También se traspasan todas las áreas privadas del individuo, (el psicólogo asignado ve y escucha conversaciones privadas de su paciente),
así como el gobierno recluta a prostitutas como condonación de penas. Y de esta manera también se aborda la hipocresía frente al sexo ya que se tilda de degenerados al individuo que haga uso del sexo virtual (como nuestro protagonista), pero por otra parte, el seguro proporciona prostitutas para "minusválidos".

Por último destacar lo bien tratado que está el proceso creciente de adquisición de ansiedad a medida que se va desarrollando el film. Al principio del film, el protagonista se muestra complacido en sus fobias. Pero progresivamente se le va haciendo más insoportable su situación. Así ansiará enamorarse, como único elemento que le permita salir de dicho aislamiento en el que se ve sumido.

Recomendada para todo aquellos que disfuten con audacias formales y pequeñas historias. Agradece ver algo original entre tanta mediocridad.
Puede resultar monótona y repetitiva aunque no se hace larga porque tiene el metraje que necesita: 97 minutos.

La maldición

Vi en un canal de cable el precedente de La maldición, un primer trabajo amateur en vídeo digital, Ju-On. A pesar de su carácter amateur y de no exisitir apenas narración convincente, contenía unas escenas de tensión psicológica muy inquietantes, efectivas y muy buen resueltas.

Por ello, tenía cierta expectación por ver como el mismo director había desarrollado la misma película pero con un presupuesto más holgado.

Realizo el comentario de ambas a la vez, ya que lo que pueda comentar de una es válida para la otra. Asimismo cuando finaliza La maldición vemos ya el trailer de la segunda parte. Por lo que deduzco que ambas se realizaron simultáneamente o se concibieron a la vez. Las dos podrían ser un solo film. Aunque en la segunda parte los hechos narrados son posteriores a los descritos en la primera. Es decir, hay consecución temporal en los hechos narrados.
A diferencia de Hideo Nakata con The ring y Dark Water, Takashi Shimizu realiza con sus dos films un ensayo de horror puro donde no existen dislocaciones temáticas, mixtura de géneros o superposición de dimensiones fílmicas. Es decir, The ring, al margen de enmarcarse en el género de terror, (por los hechos sobrenaturales y por la aparición espectral), también coquetea con el thriller detectivesco ya que los protagonistas tratan de desentrañar el misterio que les ha contado los días de vida. En Dark Water dicha hibridación de géneros es todavía más evidente. Y de hecho, podríamos decir incluso, que el aspecto fantasmal es un macguffin o un punto de partida para adentrarse metafóricamente en otros temas en los que el film está claramente enfocado desde el principio. A Dark Water, volveré más adelante.
En Takashi Shimizu, no se da, tal como he comentado. De hecho, nos ofrece el hueso sin carne, sin paliativos, sin manierismos y sin capas artificiales tratando de acercarse a la esencia del género de terror, cuyo objetivo último es entroncar con los miedos inconscientes y atávicos del espectador diseñando un terror piscológico puro. En ese sentido, éste es un cine de sensaciones limpio, más que de aspectos reflexivos.

Por ello, la puesta en escena adoptada está impregnada de un clasicismo sobrio sin ninguna pirueta visual. Shimizu hace uso de una gramática visual con panorámicas subjetivas, travellings de aproximación y efectivas ráfagas visuales donde los personajes no saben que están acompañados de fantasmas. A nosotros nos muestra el plano de forma muy breve para provocar ansiedad. Al ser una escena muy rápida que nos dura en la retina escasos segundos, nos alerta conforme el peligro está al acecho. Y si estamos pendientes nos recompensa, ya que nos otorga más información de la que los personajes disponen. Por lo que se nos va sedimentando una semilla clara de terror piscológico que irá floreciendo en las secuencias siguientes. Sabremos, que a partir de ese momento, la tensión empieza. Un claro ejemplo de lo descrito es la secuencia, por ejemplo, del equipo del rodaje cuando se encuentra en el exterior de la casa con los preparativos (me remito a La maldición 2). En esa secuencia sabemos lo que se encuentra en la casa, y además, de espaldas a ellos, ya hemos visto que la mujer-espectral ya está allí observándolos desde la parte superior de la casa. Es un perfecto ejemplo de lo buen conocedor que es Shimizu de los mecanismos de terror.
También cuenta con contrapicados y angulaciones que refuerzan el temor a la parte superior de la casa. O con planos secuencias en los que el personaje se adentra en lo desconocido, donde se explota a fondo la profundidad de campo, o se mantiene el plano fijo general ante los movimientos parcos de la madre-fantasma. Un colofón final de la tensión que ya tenemos interiorizada. De hecho el mantener el acercamiento en un plano fijo y que los movimientos sean reposados provoca que pasemos a un estado superior de desasosiego. De esta manera, la paralización de su futura víctima, que se mantiene inmóvil, bloqueada y presa del pánico, es una perfecta equivalencia de dicho desvelo en el que nosotros como espectadores ya estamos inmersos.

Este minimalismo y este clasicismo resulta altamente efectivo, teniendo ambos films escenas memorables. Por ejemplo, a destacar, la escena de los golpes en la pared de La Maldición 2. Por ello, todo aficionado al género de terror, creo que puede disfrutar ya que suponen una vuelta a los orígenes. Se agradece, en ese sentido, la seriedad y el respeto con la que se encara la propuesta, nota común en todas las aproximaciones orientales.
Ese constante juego el que Shimizu nos imbuye, otorgándonos más información que a sus personajes y sustrayéndola en otros momentos, ese temor a lo sugerido, a lo que no se ve pero está ahí, articula toda la experiencia terrorífica que suponer ver los films.

No hay que olvidar, que a esta estética visual, viene acompañada de unos acertados efectos de sonido (el crujir de huesos es impagable utilizados como anticipación o como refuerzo del pavor). Y se agradece enormemente que no se recurrra ni a la sangre fácil ni a unos efectos especiales con tono desgradable o gore que hubiesen desvirtuado el sentido de ambos films. También es digno de mencionar, que se resista a la sobresaturación de apariciones fantasmales que acabarían agotando la fórmula, y si bien Toshio, el niño-fantasma, sí que aparece asiduamente (llamado a convertirse en una star del género), se dosifica la aparición de la madre, para no perder la presencia aterradora.

No obstante, al concebir el terror de esta manera le sustrae todo contenido narrativo posible y quizás para no resultar excesivamente simplista o convencional, y a la vez evitar caer en la monotonía, estructura el guión en episodios, los cuales no van seguidos de una consecución lógica. Nunca sabemos con exactitud en qué momento de la historia nos está situando, si presente, pasado o futuro.
Por lo que, esa desorientación en la que nos sitúa, donde Shimizu no quiere otorgar claves suficientes para que el espectador recomponga el puzzle de alguna forma más o menos coherente, provoca que el espectador quede desubicado. El capítulo final, en el que se retoma de nuevo el primer personaje episódico, presenta más interrogantes que aclaraciones. Por lo que Shimizu se niega a facilitar al espectador ninguna conclusión que ate todos los cabos dispersos.
De hecho las numerosas críticas negativas que he leído todas se centran en esta cuestión sin mencionar el restos de aciertos y virtudes que tiene. Un trato decididamente injusto.

Esta es la gran diferencia entre La Maldición y su secuela, ya que ésta última es más fácil seguir. Shimizu abandona en su secuela toda acrobacia argumental. Las realiza, pero las resuelve de forma diáfana en el mismo capítulo. Otorga al espectador más claridad en lo que se refiere al seguimiento de la trama. De hecho, si tomamos como ejemplo el episodido de los golpes en la pared (realmente aterrador), Shimizu inserta las piruetas argumentales en su concepción terrorífica. Están más al servicio de su concepción del terror más que para otorgar complemento al film. Ya que resulta tremendamente desgarrador descubrir el motivo de los golpes en la pared.

Infiltrados. (The Departed). Martin Scorsese. USA. 2006

Es siempre una experiencia muy agradable volver a reencontrarse con un director al que le guardas fidelidad por películas previas que son intachables e irrefutables pero que precisamente las últimas suyas no han estado a la altura.

Similar situación se dio el año pasado con Match Point y Woody Allen. Este es el año para recoinciliarse con Martin Scorsese. La perfecta excusa.
No he visto la película en la que se basa (Internal Affairs) pero tampoco creo que sea necesario para enjuiciar adecuadamente la película que ahora me ocupa. Sin haber visto la original, es evidente que Martin Scorsese ha sabido trascendir esas barreras que imponen que su película sea un remake para hacer una película personal y totalmente incrustada en su universo. Por lo que no es adecuado considerarla un remake, sino más bien una recreación. Coge un punto de partida que no es el suyo y nos entrega un film claramente de Martin Scorsese. Porque lo que más recuerda es a a sus claras señas de identidad que le han hecho consagrarse como uno de los grandes directores en activo. Y el mérito se engrandece porque hay una doble pirueta, ya que ni siquiera el guión es suyo.

Dejémoslo bien claro: es la mejor película de Martin Scorsese desde Uno de los nuestros. Volvemos a una trama criminal, a un ambiente urbano (en este caso el de Boston) y a un agudo, y fino retrato de una comunidad de inmigrantes en USA: los irlandeses. Como no, no podía transcurrir en otro lugar que en Boston (traicionando su amada Nueva York). En este film, no llegamos a adentranos en la ciudad, (Boston ejerce únicamente como marco urbano pero no adquiere corporeidad protagónica), pero sí que nos acerca a los irlandeses que viven en ella. A diferencia de Taxi Driver respecto a Nueva York, aquí no sucede lo mismo. Por un motivo muy claro y bien definido que la emparenta irremisiblemente con Uno de los nuestros. Scorsese se centra en el retrato de los personajes. La trama va en función de los caracteres y no al revés, contradiciendo una de las reglas básicas de Hitchcock.

Para ese cometido, un director necesita la ayuda inestimable del trabajo actoral. Y en ese sentido, los actores del reparto cumplen con las necesidades del film. El peso recae sobre ellos, y aunque uno pueda tener más o menos preferencias, todas las interpretaciones son estimables. Ninguno de ellos provoca que en el engranaje chirríe. ¿Podríamos decir que se vislumbra una dirección de actores impecable? No, exactamente. Aunque eso no implica necesariamente una contradicción con lo anterior.

Me explico. Empiezo por Jack Nicholson (Frank Costello). El GRAN Jack tiene una presencia tan arrolladora en pantalla y tiene una personalidad tan pronunciada que es difícil discernir si es el actor el que se pone a disposición del personaje o bien es al revés. Se percibe en su trabajo de interpretación un alto grado de libertad que a la vez ha sabido conjugar perfectamente con los deseos de Scorsese. Jack Nicholson es un animal cinematográfico, como en su día lo fue Marlon Brando, que seguramente debe ser difícil domar. Scorsese no lo amansa, al contrario. Le da la libertad que el actor necesita para que nos brinde una interpretación marcada por las señas de identidad más reconocibles de Jack Nicholson y asimismo a Scorsese le sirve para mostrarnos un personaje extremo como lo fue Joe Pesci en Uno de los Nuestros. En determinados momentos salta a la pantalla el sátiro, el socarrón y el histriónico Jack Nicholson, pero con la plena complicidad del espectador. Su trabajo se marca desde la quietud y la contención. Desde la expresividad fulminante de una de sus miradas para implantarnos y darnos fe del poder que tiene Frank Costello. Sabemos que es el gran jefe de la mafia irlandesa por lo que evidentemente tiene poder. Interpretándolo Jack Nicholson la percepción de que tiene poder Frank Costello, es casi una redundancia, dada la personalidad desmesurada del actor ante la cámara. Difícil papeleta tienen los actores que comparten plano con él porque tienen que asumir que quedarán eclipsados. Con su magnífica voz, con una fugaz mirada, con un rápido arqueo de cejas, el actor que comparta plano, queda borrado.
Siento decirlo, pero ese es uno de los motivos obligados para realizar una revisión del film. Cuando aparece Jack Nicholson en escena, no veo a nadie más. ¿Hay por tanto, dirección en su interpretación? Es Martin Scorsese adecuado al actor y no al revés. ¿Es un juicio negativo? No, necesariamente. Quizás por ello, la recreación que efectúa no recuerda a previos retratos de capos de mafia. Podemos acordarnos del Joker en Batman, del Daryl Van Horne de Las brujas de Eastwick, etc....pero no nos vendrá a la memoria otros capos ilustres en el cine.

Leonardo di Caprio (Billy Costigan) tiene una papeleta difícil ya que es el actor que más veces comparte plano con Jack Nicholson. Personalmente, percibo un salto cualitativo respecto a su última interpretación en El Aviador. Mucho más solvente, mucho más maduro y transmite con clara transparencia el estado anímico de Billy Costigan. Su vulnerabilidad, la perdida de la identidad, y en definitiva, nos ofrece un retrato de un personaje muy consistente. Lástima que a medida que avanza la trama, nos parece estar ante una sensación de repetición de hallazgos que evolución en el personaje. Aún así, en ningún momento llega a perder a Billy Costigan por un exceso de sobreactuación como le pasaba en El aviador. Se nos está haciendo muy buen actor. La tercera colaboración con Scorsese pide una cuarta, dado el salto cualitativo de una a otra.
Y lógicamente, si pensamos en infiltrados en la mafia, nos acordaremos de Johnny Depp en la estimable Donnie Brasco. Si confrontamos una interpetación con otra, resulta más convincente Leonardo Di Caprio que Johnny Depp (en Donnie Brasco Al Pacino se comía con patatas a Johnny Depp).

Matt Damon (Colin Sullivan) asume el papel del verdadero villano de la película. La similitud entre ambos nombres (Billy Costigan y Colly Sullivan) no es casualidad. Ya que ambos personajes, son las dos caras de la misma moneda. De hecho, es algo que queda bien claro desde los primeros minutos del film, pasado el prólogo de Frank Costello, en la continua sucesión de acciones paralelas de Billy Costigan y Colin Sullivan.
Ensaya lo ya hallado con Tom Ripley en El talento de Mr. Ripley. También nos aparece el Will Hunting de El indomable Will Hunting, especialmente en las escenas de seducción a Madolyn (Vera Farmiga). Pero el excesivo hieratismo con el que afronta su papel, para transmitirnos el aislamiento en el que se encuentra su personaje, juega en su contra. Demasiado frío. Cierto que nos retrata muy bien la desmedida ambición de Colin Sullivan (es un trepa similar al Ed Exley de L.A Confidential) pero no logra convencerme. Para mí, es el que está más flojo del cast y me convenció muchísimo más en las películas mencionadas que en ésta.

Y la sorpresa la da Mark Whalberg (Dignam). El policía chulesco y deslenguado. La bomba siempre a punto de explotar como perfecto contrapunto del papel Martin Sheen. Una pareja de policías que daría mucho juego si estuviésemos en una buddy movie tipo Arma letal. Seguramente será una de las nominaciones claras al Oscar. Es desde luego mi apuesta personal. Ha sido el actor que más me ha sorprendido gratamente. Desde Boogie nights, no lo había visto de nuevo tan brillante.

Martin Sheen (Oliver Queenan) es el que transmite más humanidad. Aunque en un microcosmos tan putrefacto y tan corrupto tampoco es trigo limpio y la ambigüedad presente en todos los personajes, ya sean de la policía o la mafia, también aparece en Oliver Queenan.
¿No existe manipulación emocional por su parte en el reclutamiento de Billy Costigan? Precisamente en la misma escena, ¿Dignam y él no están jugando a los roles de poli bueno y poli malo?
Asume el papel de protector de Billy Costigan en la distancia, y en cierta manera, cubre la figura paterna para dicho personaje. En el permanente juego de dudalidades y de espejos que es todo el film, entre el microcosmos de la mafia y de la policia, su personaje vendría a ser el reverso positivo de Frank Costello (que ejerce similar función simbólica con Colin Sullivan). En contraposición con Frank Costello, por tanto, es uno de los personajes más positivos del film y esa positividad y humanismo está muy bien transmitida. Oliver Queenan y Billy Costigan son los dos personajes que más empatía emocional despiertan en el espectador.

Alec Baldwin (Ellerby) también es otra de las sorpresas del cast y es otro de los personajes que más comicidad aportan al film. Es quizás el personaje que menos trozo de pastel tiene en el film pero sabe sacar partido a su rol más inferior en comparación al resto. Te define muy bien a su personaje en muy pocos minutos en pantalla. Por lo que sabe aprovechar muy bien el escaso tiempo que aparece en pantalla para destacar junto a sus compañeros más agraciados en metraje.
En este continuo juego de espejos y contraposiciones de personajes que es el guión, en este vaivén entre figuras paternas e hijos (simbólicos), su personaje vendría a ser el padre putativo de Colin Sullivan.
Se nos presenta como una versión adulta de Colin Sullivan y precisamente, bajo su mecenazgo, es como consigue satisfacer sus aspiraciones y ambiciones profesionales. Precisamente, a medida que avanza el film, vemos una clara tendencia de desplazamiento de un padre (Frank Costello) a otro (Ellerby). Y ya en el desenlace, en pleno síndrome de estocolmo, se produce el parricidio ya intuido. Y lógico, dada la precisión del brillantísimo guión.

No quisiera terminar con el estudio de actores y personajes sin hacer mención al único rol femenino del film. La desconocida Vera Farmiga (Madolyn) nos aporta presencia femenina con su estilizada figura y sus ojos azules expresivos pero no consigue ponerse a la altura de sus partenaires masculinos. No sucede lo mismo que ya ocurrió con la estupenda Lorraine Bracco en Uno de los nuestros (merecida nominación al oscar). No llega a ser únicamente mujer florero, pero sí que es cierto que su personaje sirve más para explicar mejor a Billy Costigan y a Colin Sullivan que la pertenencia de una entidad propia en la historia.

Que ella acabe estando vinculada emocionalmente con los dos, más que una torpe pirueta de guión, que no lo veo así por mucho que a algunos parece haberles molestado, en realidad, es un refuerzo en la profundidad del estado anímico de los dos protagonistas. Quiero decir, que Madolyn sirve a Scorsese para explicarnos con más detalle el desamparo emocional de Colin y Billy. Y asimismo, por si quedaba alguna duda, siendo las dos caras de la misma moneda, son carácteres similares pero con diferencias. Estas diferencias vienen muy bien ejemplificadas en la relación que ella establece con Colin y Billy. Lo diferentes que son lo vemos especialmente por las diferentes relaciones amorosas que Madolyn establece con ellos.

Finalizando que ya toca, ningún pero en lo que se refiere al estilo visual y/o narrativo y a los elementos plásticos del film. Impecable como es habitual en Scorsese, logrando escenas vibrantes de puro cine. A destacar especialmente la presecución en el barrio chino entre Colin y Billy trantándo de identificarse mutuamente. O aquella escena, ya en el desenlace, en la que Colin llama a Billy desde el móvil de Oliver Queenan, planificada como si fuese un western clásico, sustituyendo las pistolas por los móviles.

Ufff...me he sentido como Wong Kar Wai rodando Deseando amar...pensaba que no iba a terminar nunca.

La tormenta de hielo

No sé que tendrán las películas invernales que me fascinan tanto. Como en Magnolia, en la película que nos ocupa, un fenómeno metereológico (bastante inusual) actúa en la película como clímax dramático. Pero el largometraje de Ang Lee, en cambio, es más reposado. Se centra en los detalles de forma minuciosa. Como si estuviésemos delante de un cirujano del comportamiento humano. El cenit de su estilo nos llegó este año con Brokeback Mountain. Pero ya estaba más que perfectamente ensayado en esta película con resultado igual de alentadores.

Al igual que en Los amantes del círculo polar, la fotografía es predominantemente azul color hielo, triste y desesperanzado. E incluso la banda sonora parte de similares motivaciones. Ambas comparten musicalidad similar asociada lógicamente a la imagen y al guión. Es pura coincidencia ya que se realizaron en el mismo año. En las dos hay tragedia pero sus motivaciones son diferentes.

Podemos pensar en el amor y el perdón como la motivación principal de Magnolia. En cambio, el taiwanés focaliza su interés en la disección de la familia. Y ver, ante semejante autopsia, cómo se resquebrajan los tradicionales valores familiares. Asistimos así, ante la descomposición de la familia nucleoparental tradicional. Aunque reduciríamos su campo de acción. Ya que la adolescencia juega un papel igual de importante.

Nos encontramos en USA, en los convulsos años 70. Nixon en la televisión demostrando a su nación la flaqueza del ser humano con el caso Watergate. Una clase media acomodada que juguetea con la liberación sexual, en plena resaca de los años 60, y una adolescencia inquieta con su cuerpo y con el sexo. Unos padres desorientados que no saben manejar ni su vida ni saben como encarar la adolescencia de sus hijos. Tampoco pueden, ni saben, cómo enfrentarse a la crisis de un matrimonio extinto del que ya no queda encendida ni una ligera llama de vela. No hay movimientos ni adelante ni hacia atrás. Solo pasos erráticos que no implican desplazamiento alguno. Bloqueados en un momento del que no saben salir, son seres patéticos e insípidos que no despiertan compasión alguna. Especialmente, el personaje de Kevin Kline, el padre de familia, el bastión de la familia demolido y pulverizado, del que solo quedan astillas inofensivas. Al final, constantamos el fracaso de él como hombre, como marido y como padre. Lo único que le queda es el llanto. Y lo peor de todo, es que se nos antoja la mirada del director hacia su ser, tan fría y tan distante, que no nos ofrece compasión alguna.
Patético resulta verle como maneja su infidelidad. O ver como intenta salvar su matrimonio tratando de afrontar la situación cuando es descubierto. Si bien, albergamos serias dudas para afirmar que se enfrenta, ya que lo único que sabe hacer es balbucear. También resulta deplorable verle cuando intenta hablar a sus hijos sobre el despertar de la sexualidad u observarle en la ridícula fiesta de los llaveros.

Un punto y aparte, merece la interpretación de Sigourney Weaver, aunque eso no significa que el resto de actores (incluidos los adolescentes y ahora famosos Christina Ricci, Tobey McGuire y Elijah Wood) estén mal. Una dirección de actores mayúsculas. La actriz, con los recursos expresivos necesarios y bien dosificados, desde la contención, sin verbalizar apenas, con una presencia arrolladora, nos proyecta a una mujer hastiada, perdida, sin rumbo (cómún denominador en todos los personajes), sin mostrar en apariencia sentimiento alguno. Con una frialdad digna de un trozo de hielo utiliza a los hombres, especialmente al mediocre personaje de Kevin Kline, como meros intrumentos para conseguir una fuente de evasión de su apagada vida (y matrimonio). A través del sexo por el sexo, sin ataduras sentimentales algunas. Poco sabemos de su personaje y de su matrimonio pero lo intuimos todo a través de sus miradas, sus gestos altivos y su actuación. Eso es interpretar. Construir de la nada un personaje y darle todo un bagaje previo, el cual solo podemos conocer a través de lo que vemos de ella (porque las palabras, son las justas y la mayoría de veces, utilizadas como armas certeras). Por ejemplo, la escena de cama con Kevin Kline en la cual él, verborreico, entabla un monólogo sobre estupideces insustanciales sobre el golf. Hasta que a ella se le agota la paciencia de escuchar tanta letanía. Brillante réplica : "Para eso ya tengo un marido".

Christina Ricci, nos ofrece una versión extendida y más adulta de lo ya ensayado en La Familia Addams, en clave de comedia. Una niña-adolescente pérfida que no le importa en absoluto juguetear a dos bandas con dos vecinos suyos. Dos hermanos ingenuos, (el mayor interpretado por Elijah Wood), y rematadamente dóciles que no saben donde van y que se dejan llevar ante la firme decisión y la batuta de una lolita en ciernes. Si bien, ella sólo busca experimentar con su cuerpo sin importarle mucho con quién de los dos. Aunque siente predilección por el más indefenso, acobardado y pequeño. Ya que la dominación y el efecto vampírico son mucho más efectivas. Ella, como Sigourney Weaver, decide, qué quiere hacer y con quién. Los chicos, lo único que saben (pueden) hacer, es obedecer.

Y acabo, con Tobey McGuire, el narrador en primera persona. Se trata de un adolescente virgen todavía anclado en ciertas ideas románticas y platónicas, (e infantiles, ya que al varón le cuesta dejar atrás su infancia a diferencia de la mujer), que no consigue todavía arrancar interés alguno en las mujeres más allá de la simple apariencia de ser un "hermano". Se le revolucionan las hormonas pero sus movimientos son todavía muy torpes.
Con él, el film comienza, de vuelta a casa en un tren leyendo un cómic de Los 4 fantásticos. Y de él oímos una brillante definición de lo que es (su) familia, a través del cómic que lee.

Este film es todo eso, y más, porque la historia se contextualiza en un perfecto retrato de:

Una época: la década de 70. Años desencantados ante el fracaso de la utopía de los 60.

Un contexto socioeconómico: la clase media norteamericana y la crítica que se cierne sobre ella ante su absurda moral y su mundo lleno de mentiras. Ilusiones que pierden fuerza y acaban resquebrajando el débil marco en el que se sustenta dicha clase media. Por ejemplo, las mentiras de Kevin Kline a su mujer, las auto-mentiras de su mujer, Joan Allen, intentando todavía creer en un artificial (vacuo) y sin alma matrimonio. Quimeras que actúan como reflejo de aquellas torpes declaraciones de Nixon en el televisor.

El marco facilita de forma magistral unas sensaciones y comportamientos centrados en el desequilibrio anímico y en la sensación de estar a punto de caer al vacío. Como en Brokeback Mountain, se centra en el fino retrato de personajes desde aquel que se sitúa fuera del paisaje que retrata. De esta manera, Ang Lee alcanza a dibujar con tiralíneas un contexto desolador y una época histórica que influye a los personajes, los enmarca y los aprisiona.