Dos años después de que se presentase en la sección Les enfants terribles de la 45 Edición Festival de Gijón (2007) nos llega a las pantallas la segunda película de Kenneth Bi, El latido de la montaña. Asistimos a un largometraje esquizofrénico en el que confluyen un estandarizado cine negro hongkonés ambientado en el universo codificado de las tríadas chinas y el relato de corte espiritual al estilo del cuento budista de Primavera, verano, otoño e invierno (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom,2003) de Kim Ki -Duk.
Por ello el film gravita entre dos texturas que se corresponden por un lado, con la plasmación estilística del cine negro postmoderno en un ambiente urbano y nocturno preñado de violencia. Aquí vendrá explicitado con movimientos de cámara dinámicos que otorgan un grafismo difuso e inestable. Y por otro lado, acorde con un cine taiwanés más autoral, entrarán a formar parte de la anotación estética formas más reposadas con planos generales y ralentizaciones para dar testimonio del ambiente de quietud y espiritualidad sobre el que quiere reposar también el largometraje. De esta manera, se establece una confrontación entre dos ámbitos que no se diferencian no sólo por lo estrictamente geográfico (el neón urbano frente al sosiego verde de la colina), sino que además se presentan como dos espacios anímicos opuestos.
Tal como se comenta en las notas de producción del filme, el proyecto nace ante el contacto y fascinación del director con el grupo de percusión U Theatre (que también aparecen en el film). Se trata de un grupo musical que fundamenta su vía creativa partiendo de una reclusión voluntaria fuera del mundo urbano en el que se nutren de misticismo, meditación y artes marciales para tratar de alcanzar una metafísica musical a través de la percusión con los tambores.
Esta experiencia, sin duda loable, podría haber dado pie a la realización de un documental sobre dicho grupo musical. No obstante Kenneth Bi, opta por tejer una ficción que de tan esquemática, acaba resultando insuficiente.
Para ello, nos coge al hijo de un mafioso local, Sid (Jaycee Chan), que debe ser escondido por su padre, ante el affaire sentimental que mantiene con Carmen (Hei-Yi Cheng), la novia de uno de los grandes capos mafiosos. Para que acabe conociendo al grupo musical, nos conduce al protagonista ante las colinas taiwanesas y él, que ya era batería de un grupo de rock, querrá entrar en contacto con dicho grupo movido por la curiosidad.
Curtido en la televisión y lejos del estilo distanciado tan característico del cine japonés, Miike es un director de género en el mejor sentido de la palabra. Alejado de intelectualismos elevados y de la cultura seria, sigue nutriéndose de materiales procedentes de subculturas con un peso específico en Japón y ya en Occidente. El animé es el punto de origen, tanto de Yatterman como de las dos partes de Crows, y en todas ellas hay una clara voluntad comercial, que en su caso, como el de tantos otros, no implica que vaya reñida con su voluntad artística.
Parece que Miike está plegado al arte noble del entretenimiento y a buena fe que lo consigue. No hay más que verlo en la proyección de dicha película. Aplausos por doquier, risas constantes en cada uno de los gags creados (que son abundantes) y una adhesión y entrega por un público que aunque no es local, disfruta con delectación la propuesta sumamente pop y kitsch.
También sabe cual es su público destinatario (el adolescente y/o juvenil), y a ello se rinde con un humor naïf, picante pero inofensivo, que puede ser leído fácilmente por una audiencia ya familiarizada con el humor típicamente japonés de series de animé (desde el legendario Dragon Ball al no menos ya legendario Shin Chan).
En apariencia, es posible pensar (y algún padre despistado lo crea cuando vea el trailer) que una película como Yatterman pueda ser un largometraje ideal para un público infantil. Con solo apuntar una multicolorista puesta en escena, que ya por sí sola debe ser un auténtico estímulo visual para el tierno ojo de un infante, podremos creer que estamos ante un producto para niños.
Pero un humor sexual, gamberro y, en muchas ocasiones, subversivamente surrealista, que planea por toda la película, hace apuntar la dirección hacia un público de avanzada edad que pueda hacerse partícipe del distanciamiento irónico que está presente a lo largo de todo el film. Un ejemplo para que me entiendan. ¿Nos imaginamos insinuaciones eróticas a la figura de Afrodita A en Manzingez Z? Aquí Miike no se corta un pelo y nos hace una revisión trash y subida de tono de una especie de Afrodita A totalmente sexualizada. ¡¡¡Que acaba cachondísima haciendo el amor con un perro robot!!!
Porque Yatterman es la puesta cinematográfica en largo de una serie animé japonesa que se emitió entre 1977 y 1979. De ella, mantiene un espíritu infantil en la arquetípica y maniquea construcción de personajes, pero ojo, están construidos con una ironía que los ridiculiza, a la vez que los ensalza. Nadie negará la hábil manipulación de Miike con sus actores. Pésimos todos ellos, pero no me dirán cómo consigue que unas deplorables actuaciones de unos actores decididamente sobreactuados jueguen a favor de las intenciones mordaces de Miike. Como Ed Wood, pero con una intención consciente. Del defecto, virtud. Y para eso se requiere mucho ingenio.
Alguien tendría que empezar a reconocer que el rock puede formar parte de la trayectoria vital de una persona de forma indisoluble. Así parece en el caso de Anton Corbijn, artista multidisciplinar que ha dedicado y dedica el grueso de su producción artística a mayor gloria del rock.
Mi conocimiento de su meritorio trabajo se debe precisamente a su raigambre con grupos como U2 o Depeche Mode, con los que ha contribuido de forma capital en la configuración de la imagen pública que ehan querido proyectar. Ya sea a través de las fotografías promocionales o las destinadas a las portadas de los discos. Bien contribuyendo en la puesta en escena de los conciertos o realizando vídeo clips, Anton Corbijn se presenta en el amplio terreno del audiovisual como uno de los artistas más notorios vinculados a la música rock por mucho que al propio afectado no le guste la etiqueta de "fotógrafo del rock".
Podría parecer que Control, su debut en el largometraje respondería al salto evolutivo lógico en su carrera profesional, en pareja trayectoria a directores de vídeo clips (prestigiosos) ya asentados en el cine como David Fincher, Michel Gondry o Spike Jonze. Todos ellos, al igual que Anton Corbijn, se han esmerado en la transmutación del vídeo clip como una pequeña obra de arte dejando en un segundo plano el carácter promocional y mercantil. Este pálpito artístico y esta voluntad manifiestamente indagadora de nuevas fórmulas estéticas ha resultado una evidente carta de presentación en su salto al cine narrativo. Todos ellos han demostrado, unos más que otros, cierta mirada personal y cierto empaque narrativo y visual que han supuesto un soplo de aire fresco en la producción cinematográfica. En el caso que nos ocupa, Anton Corbijn parecía ser el último teniendo en cuenta que otros directores como Mark Romanek ya han dado el salto. Control en primera instancia no responde a esa voluntad.
Estrenada en Barcelona casi simultáneamente en un cine de reestreno y de estreno, respondiendo a la marciana exhibición cinematográfica española, Control parte de un impulso personal de Anton Corbijn, el cual conoció personalmente al malogrado y atormentado cantante de Joy Division en el Reino Unido de los 70. Trabajó brevemente con ellos y de esa conexión nace su voluntad de lanzarse al ruedo cinematográfico, realizando un biopic del intérprete.
En la película de Raoul Walsh El último refugio (1941), se le recuerda a Humphrey Bogart, que interpretaba a un prototipo de gangster de los años 30, desubicado en una nueva época, siendo así como una especie de dinosaurio en extinción en lo que a tipología criminal se refiere, las palabras de Dillinger conforme los criminales como ellos estaban abocados a una carrera hacia la muerte.
Michael Mann en Enemigos públicos respeta la linealidad argumental de las películas de gangsters, glosando precisamente la última galopada que le condujo a la muerte. De esta manera se centra en los últimos estertores del auge criminal y más extensamente en la posterior caída. Eso le lleva a respetar la narración clásica, aunque prescinda de la habitual ascensión inicial en el prototípico relato de gangsters. Además, frente al modelo preceptivo de películas como Scarface, el terror del hampa(Howard Hawks, 1932), Michael Mann opone a Dillinger el policía que le dio caza, Melvin Purvis (Christian Bale).
Por lo que se incluye en el patrón genérico cierto protagonismo de las autoridades policiales mediante un sucinto retrato de la oficina de investigación liderada por Melvin Purvis y en donde estaba al cargo el controvertido Edgar J. Hoover (Billy Cudrup). Ello le permite a Mann reflejar la brutalidad de los métodos policiales con lo que policía y ladrón no se presentan como figuras tan opuestas, como a priori pueda parecer, por mucho que se sitúen a un lado u otro de la ley.
Obsérvese cómo una atribución fuertemente arraigada en el prototipo del gangster de los años 30, es llevada aquí (de forma perversa) a la figura del policía. Me refiero a la misoginia que hace acto de presencia a través del brutal interrogatorio al que someten a Billie Frechette (Marion Cotillard). Lástima que la confrontación de ambos ámbitos en la frontera de la ley no lleve consigo aquella introspección psicológica que sí alcanzo el mismo director a través del intenso juego de espejos que ofrecía en Heat (1995), desde los roles protagonizados por Al Pacino y Robert de Niro.
De hecho, la única escena coincidente entre Christian Bale y Johnny Depp en pantalla parece ser un guiño a aquella película, ya que está construida mediante el clásico plano/contraplano que en Heat nos hizo sospechar que en realidad los dos grandes actores italoamericanos nunca coincidieron en el set.
Este careo entre delincuencia y policía pierde expresividad efectiva, porque al margen de que Michael Mann prefiera seguir siendo coherente con sus motivaciones autorales, no pierde de vista que en una película de gangsters, la focalización debe apuntar al malhechor y de ello se beneficia el personaje de Johnny Depp. Y como no podía ser menos, siguiendo las reglas del star system, su interpretación es la más lucida, no solo por las posibilidades interpretativas del actor, ya que asistimos a un mayor trazado del rol villano (no tan abyecto como veremos posteriormente).
Del conglomerado artístico de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette fue el menos prolífico y el más esquivo. Hoy, cuando se celebran los cincuenta años de dicho movimiento, es el menos citado y recordado de ese cine que emergió y se alzó como algo nuevo.
De todas aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nospertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente fue la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan un prolongado macguffin conspiratorio. Pero quizá sea la película que mejor muestra cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos.
Es, por derecho propio, la película más existencialista de todas, desde su mismo argumento, que parte de la investigación emprendida por una joven estudiante francesa, Anne Gaoupil, del suicidio de un republicano español emigrado a Francia. De entrada, se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el principal teórico de la política de autores en Cahiers du Cinéma, entró en la modernidad.
La mujer moderna
Por un lado, destaca la construcción del personaje protagonista, que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para irse configurando como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años 60.
Porque Anne le sirveal espectador para introducirse en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Todos ellos, en sus reuniones y sus encuentros en las calles urbanas, conforman un ambiente metropolitano enrarecido, en el que pesa un sentimiento de paranoia, desolación, inquietud y angustia por la presencia de un poder invisible y totalitario de largos tentáculos, que se cierne sobre los jóvenes intelectuales y progresistas.
A medida que Anne va entrando en ese círculo de amigos de su hermano, pierde definición y gana ambigüedad. Se fragua en su interior una lucha dialéctica entre razón y sensibilidad cuando se enamora de Gerard, el director de teatro aficionado que trata infructuosamente de estrenar una representación de Pericles. Además, el influjo hipnótico que ejerce en ella Philip, un americano exiliado, la empuja a interesarse por el misterioso suicidio de Juan y a adentrarse en unas aguas turbulentas que desestabilizan la ingenua unidad del principio. Asistimos, pues, a un trayecto de descomposición anímica marcado por la lucha de fuerzas contrarias en su interior, en un progresivo estado de confusión.
De esta manera, Anne está emparentada con otra mujer protagonista del cine de la rive gauche, la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).
The Baby Formula de Alison Reid fue la película seleccionada para abrir la IX edición del Festival Internacional de Cinema Gai i Lèsbic de Barcelona. El film que muestra en su cartel la imagen rotunda de sus dos actrices protagonistas embarazadas (en la vida real) luciendo su vientre, se establece a modo de mockumentary partiendo de una hipótesis que permitirá a la mujer la absoluta emancipación del hombre.
A través de las células madre de la mujer, los científicos lograrán crear una especie de semen artificial, cuya materia prima se extrae exclusivamente de ella, permitiendo que pueda quedarse embarazada sin la ayuda del hombre.
Este presupuesto de ciencia ficción, tomando el término casi desde su literalidad, no se articula en el largometraje para establecer una presuntuosa victoria en la ya tan consabida lucha de géneros. Y ni siquiera significa la consecución plasmada en ficción de los sueños del feminismo más radical.
Esta premisa se presenta especialmente para proclamar la validez de diferentes moldes de familias igual de legítimos que el tradicional núcleoparental. Demuestra su razón de ser especialmente en la confluencia de diversos modelos familiares, cuando nuestra pareja protagonista presenta el doble embarazo a sus familias. Allí confluirán tres prototipos iguales de disfuncionales, sea cual sea la estructura familiar. Los enumeramos. Partimos de la pareja protagonista que son dos mujeres en las que, esta vez sí, el hombre está completamente ausente en la procreación. Las dos mujeres lesbianas ya no tienen que esforzarse por crear un borrado simbólico de la acción del hombre. Los segundos serían los padres de Athena (Angela Vint)queson dos gays con problemas de alcoholismo, los cuales se quedaron con la custodia ante la orfandad prematura de Athena. Y los últimos son los padres de Lilith (Megan Fahlenbock) formados por un padre con alzheimer, una madre ultra religiosa, un hermano con diversas parafilias y polisexual y una abuela alcohólica al estilo madre reina de Inglaterra.
De esta manera, ninguno de ellos se muestra como la panacea, ya que se parte del retrato caricaturizado de unos arquetipos ya visibles en nuestra sociedad. La construcción de estos personajes parte de una lógica inversa. No se trata de construir unos papeles actanciales que por su caracterización devengan en determinados modelos de comportamientos, sino que los roles que aparecen ya vienen edificados como patrones funcionales que después devienen figuras de ficción.
Esta cimentación induce a que el espectador se acabe embargando de una sensación de banalización que perjudica el resultado del largometraje. No hay positivización maniquea a favor de ninguno de ellos, pero tanto cliché concentrado entorpece la persuasión ficcional.
Y es que la sátira, en su crispación de base realista, puede ofrecer duras resistencias si no se sabe equilibrar adecuadamente en los resortes narrativos. El posicionamiento que establece la directora, Alison Reid, en su primer largometraje, es claro cuando pretende inscribir su film como si de un mockumentary se tratase. Hay pues, una voluntad de crítica, que parte de la estética documental, aprovechándose de la presunta credibilidad congénita que ofrece dicha opción al espectador, para así establecer una determinada situación polémica en clave de comedia.
En Wonderland (1999), Michael Winterbottom nos narraba un fin de semana cualquiera en la vida de tres hermanas londinenses de clase baja. A través de la historia costumbrista captaba, sottovoce, la palpitación del ambiente urbano de Londres. Esta sustantividad se construía a través de un realismo anímico centrado en los personajes para elaborar un acercamiento lo más verosímil posible. Así, el espectador no se encontraba ante un discurso ideológico prefijado que orientara un subrayado realismo social de denuncia. Por ello, su largometraje se acerca más a la línea de Mike Leigh que a la de Ken Loach.
Diez años después, Winterbottom, desde un similar materialismo estilístico, construye un pequeño relato protagonizado, en este caso, por un padre norteamericano y sus dos hijas en la ciudad de Génova. El filme, con un tiempo cíclico determinado por dos accidentes de tráfico que lo abren y lo cierran, parte de la tragedia como motor narrativo para concluir con un simple gesto de cohesión. Parece que el director se ha regalado a sí mismo un largometraje dedicado a la familia (a la suya) y su capacidad de afrontar, mediante la unidad, los infortunios que depare la vida.
Como ya sucedía en Wonderland, aunque en este caso de forma más explícita, la significación del filme adquiere la forma de ojo de buey (Bordwell, 1995). En el centro se sitúan los personajes, con sus atributos y vínculos, para así proyectar las potencialidades expresivas del espacio diegético.
Génova, en verano, como ciudad de fuga para una familia que quiere rehacer su vida, se muestra abierta al exterior y a la luz como toda ciudad mediterránea. De la misma manera que Joe(Colin Firth) en el seminario de verano que imparte discute con sus alumnos la construcción multiforme de la identidad, existen tantas Génovas como personajes principales. A Winterbottom le interesa la interiorización experiencial que procesan sus personajes, más que la extensión física propiamente dicha.
Génova es una fuente de estímulos para unos cuerpos que nunca se presentan pasivos. Seres que transitan continuamente por espacios abigarrados, fruto de una urbanística desmesurada y degradada. Precisamente la zona antigua de Génova, donde se sitúa la vivienda de la familia, le permite a Winterbottom integrar el efecto sobrenatural desde un absoluto sentido de realismo.
Hay una constante descripción dinámica del angosto espacio en el que la cámara digital sigue a sus personajes a través de los callejones. Se crea una sensación de instante captado tal como se presenta, ya que Winterbottom no se preocupa de la correcta iluminación y prescinde de los necesarios encuadres para fijar una visión definida. Este efecto le permite filmar a los travestis y demás seres de baja estofa que pululan por el casco antiguo como si fuesen espectros errantes, en consonancia con la Génova de Mary(Perla Haney-Jardine), que a continuación veremos.
Como ya sucedía en Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994), en Techiné conjuga la Historia con mayúsculas con un microcosmos cerrado. Si en Los juncos salvajes era el conflicto de Argel, aquí el catalizador de las transformaciones relacionales es el sida. A las vidas de Adrien (Michel Blanc), Mehdi (Sami Boujila) y Sarah (Emmanuelle Béart) llega Manu (Johan Libéreau), un joven efebo que acaba trágicamente infectado por el virus misterioso.
La película arranca en el verano de 1984, cuando el sida todavía no había alcanzado la cobertura mediática que tendría posteriormente. De esta manera, el largometraje se erige como un filme testimonial de un momento histórico, en el que emergió a la luz pública una pandemia letal, que no tardaría en adquirir una nociva connotación moral. El sida, tal como están afianzados los parámetros sociales de la civilización occidental, sigue siendo un tabú. Y de la misma manera que los medios de comunicación no parecen acordarse de la hambruna de los niños etíopes de los años 80, hoy el sida ha sido silenciado y su presencia se ha reducido a escasas noticias de los efectos devastadores que provoca en países del África negra.
El cine reaccionó tarde y escasamente a la hora de reflejar cómo la nueva enfermedad estaba reconfigurando las prácticas sexuales y cómo penetraba en las dinámicas socioculturales. Por no hablar, ni se habló del alud de víctimas que estaba llevándose consigo. Sólo se empezaron a construir historias sobre el sida a partir de los años 90, fundamentalmente en circuitos minoritarios y destinadas a un público gay. Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) fue casi la única respuesta frontal por parte de Hollywood. El espacio no permite un análisis extenso, así que sólo diré que podrían haberse ahorrado esa visión autocomplaciente y paternalista en la que, una vez más, con buenas intenciones, se sirven del sida para establecer un alegato antihomofóbico (algo que secundó el propio Tom Hanks durante el acto de recepción del Oscar). Dicen que el infierno está lleno de buenas intenciones.
Entre frases como "pobrecitos gais" y "es un castigo divino por una vida disoluta", el sida se encadena como clavo ardiendo a la visión cultural de la homosexualidad desde un discurso heterocéntrico y esencialmente moralista. Los testigos intenta alejarse de estos dos vértices en la medida de lo posible.
Sabemos cómo la enfermedad estigmatizó a la comunidad gay. Sorprendentemente, esto no aparece en el film de Techiné. Por fortuna, otras películas, como Su hermano (Son frère, Patrice Chéreu, 2002) o El tiempo que queda (Le temps qui reste, François Ozon, 2005) reflexionan sobre el tema, con protagonistas gais y encuentros entre Thánatos y la juventud, pero no a causa del sida.
Que la actriz principal ganase el premio por su rol en el festival de Cannes 2007, no ha sido suficiente reconocimiento para que en el momento de su estreno en Barcelona no aguantase más de una semana en una única sala. Una lástima. Es en situaciones así, cuando el ejercicio de la crítica cinematográfica se hace más imperioso y necesario.
Si en los años 90 nos llegó a Occidente una oleada de interesante cine nipón y chino, es en esta década cuando Corea del Sur logra penetrar en nuestro terreno a través de los canales de difusión que permiten los festivales internacionales.
Varias figuras de dicho cine que presentan renovadas propuestas al acercamiento de géneros desde una óptica personal y con indeleble sello de cine de autor, han hecho que Occidente decidiese posar su mirada en la producción cinematográfica de Corea del Sur. Kim Ki-Duk, Park Chan-Wook, Kim Ji-Woon o Bong Joon-Ho empiezan a ser nombres no tan extraños para aquellos cinéfilos un tanto gastados por las fórmulas preestablecidas de occidente.
Mientras que los directores citados han logrado agradar y sorprender gratamente con películas excelentes como Memories of murder (Bong Joon-Ho ,2003), Old boy (Park Chan-Wook, 2003), Bin-Jip (Ki- Duk Kim, 2004) o A bittersweet life (Kim Ji-Woon, 2005), el director que nos ocupa, Lee Chang-Dong, estrenaba por primera vez en nuestro país mediante Secret Sunshine.
Este autor que goza de gran prestigio en su país, cesó temporalmente su actividad cinematográfica para ocuparse del Ministerio de Cultura, y volvió al ruedo precisamente con la película que nos ocupa. A menos que uno lea la sinopsis se puede echar a temblar. Y si el avanzado espectador conoce mínimamente la acostumbrada forma de abordar el melodrama por los surcoreanos, es entonces cuando podemos prepararnos como si fuésemos al dentista.
Cojamos la sinopsis: una mujer con su hijo pequeño se marcha al pueblo natal de su marido fallecido para empezar una nueva vida lejos de vínculos familiares. Pero en dicha localidad, no quedará exime de una nueva tragedia que le azotará para acabar cayendo en las manos de un grupo de integrantes religiosos. Ahí es nada.
Recordemos cómo en la comedia surcoreana My sassy girl (Yae-Young Kwak, 2001), el protagonista le quiere hacer entender a su chica, fértil en imaginación y con ganas de escribir un guión, que debe centrarse en el melodrama. Porque, cuando van al cine, les encanta llorar. Y a buena fe, que el protagonista no miente. Porque los melodramas como el presente, desde la nueva ola coreana, suelen ser terriblemente excesivos en su exposición sentimental. Buscan impúdicamente arrancar la lágrima del espectador al precio que sea y activan toda la maquinaria empática necesaria para que el espectador salga profundamente trastocado tras la ficción. Sino me creen, traten de conseguir A moment to remember (2004) de John H. Lee y me lo cuentan.
Ante estos precedentes, un servidor se esperaba lo peor y ya había cogido las suficientes fuerzas para afrontar un drama con tales características. Pero no, respiremos tranquilos. Lee Chan Dong, a través de su personaje femenino, una madre fuerte, autónoma y con determinación, similar (salvando las distancias) al personaje de Angelina Jolie en la película de Clint Eastwood, El intercambio (2008), aborda casi con intenciones etnográficas el comportamiento social de una pequeña localidad en la que se conocen todos. De este conglomerado social, se detiene, en el segundo tramo del film, en una comunidad religiosa.
En Mystic River, el pasado forma parte indisoluble del presente por mucho que los personajes se empeñen en negarlo. Un hecho crucial y traumático, que acontece entre tres amigos, alcanzará resonancias trágicas cuando en la vida adulta, otro suceso brutal provoca que se reencuentren, con consecuencias fatales en las vidas quebradas de tres adultos, que siguen encerrados en las cavernas oscuras del sótano, la cual, fue una niñez profanada por la vehemencia irracional.
Porque la violencia psicológica, física y espiritual atraviesa la vida de tres hombres desde la infancia hasta la edad adulta. Una sociedad urbana podrida por las fauces de la agresión. Donde la naturaleza humana vive permanentemente en una espiral de violencia bajos los ojos omnipotentes de un Dios cruel que permite bajo su tutela que se cometan atrocidades e injusticias sin castigo. Y aunque parezca que vivimos en una colectividad urbana y civilizada, solo la ley del más fuerte será la que acabará imponiéndose. Bajo la apariencia de que nuestra sociedad se articula bajo principios racionales, éticos y de orden, algo se pudre en el interior de nuestras comunidades cuando la naturaleza humana sigue basándose en criterios de selección natural. Y donde es el fuerte el que domina frente al débil, fulminado por sus semejantes sin piedad ni remisión.
El odio genera odio. La violencia genera violencia y nos desplazamos por una carretera que nos conduce a la destrucción. Y los cimientos de nuestra sociedad se quiebran cuando la edad infantil no puede preservarse y permanecer ajena ante la brutalidad del adulto. Una infancia mancillada con la vejación, frente a una niñez que demuestra una fascinación innata por las armas de fuego. El arma sustituye al juguete y el benjamín sin valores pierde el respeto por la vida ajena. Ya no es sólo la violencia del adulto la que arremete a la infancia sino que la propia violencia está insertada en su seno.
Clint Eastwood, veterano director asentado en la industria, articula su discurso sirviéndose de la transparencia funcional que ajusta la expresión estética del psicologismo de sus personajes según la secuencia requiera. Para ello, siguiendo los cánones clásicos articula una historia en cinco actos con un prólogo y un epílogo en el que desarrolla dos líneas narrativas que ponen frente a frente dos justicias sobre las que ya se ha interrogado a lo largo de su extensa filmografía: la justicia institucional y/o policial simbolizada a través del personaje de Sean (Kevin Bacon) y la justicia poética o justicia de la calle simbolizada en el personaje de Jimmy (Sean Penn).
Dos arcos argumentales que acabarán confluyendo en un clímax resolutivo configurado mediante un montaje paralelo. Una forma de montaje que también se usará para presentarnos el desencadenante (la muerte de Katie) que conducirá a la confrontación de los dos personajes principales, y por extensión, de las dos justicias plasmadas. En su film y en su cine en general, no existe un universo ficcional fuertemente condicionado por marcas de enunciación que hagan opaca la expresión fílmica. Podría pensarse en falta de cohesión formal ante un academicismo que busca adecuarse de la forma más efectiva posible para transmitir la emoción inherente a la narración de una tragedia urbana con leves reminiscencias shakesperianas.
Por lo que no buscará la coherencia de su discurso a través de la forma. Será precisamente una iconografía cristiana en clave alegórica y cierta repetición en las angulaciones de cámara, a través de picados y contrapicados, las que otorgarán unión al conjunto. No obstante, será a partir del personaje de Dave (Tim Robbins) sobre el que se permitirá ciertos signos de puesta en escena autorales. Para ello, utilizará el simbolismo del género de terror para trazar la perturbación anímica del personaje de Dave, así como un uso artístico de la luz recordando la composición pictórica de cuadros de Caravaggio con motivación religiosa.
Y es que Clint Eastwood busca atrapar al espectador a través de la conmoción y para ello, construye unos personajes que optan por tomar decisiones bajo un entorno de presión, provocado por el dolor desgarrado que conlleva vivir en una atmósfera nublada por el odio y la violencia. Además, repara en un psicologismo que permita clarificar las motivaciones y decisiones de sus personajes atormentados. Con los que muestra, la debilidad y flaqueza de la naturaleza humana con sus sospechas, inseguridades y traumas que nunca dejan de supurar. Por ello, no se resistirá a impregnar el relato de sus fuertes creencias católicas, las cuales bañarán la historia en una pátina de conceptos cristianos, tales como el pecado, la piedad o falta de ella, el castigo y la justicia divina, etcétera.
En la fascinante película Kwaidan, 1964de Masai Kobayashi, en uno de los cuatro relatos del Japón ancestral, Hoichi. El hombre sin orejas, para esquivar el continuo llamamiento de los espíritus, le escriben el libro sagrado en toda la piel del joven discípulo de un monje budista.
Peter Greenaway en su persistente fascinación por la letra y por la escritura patente a lo largo de su filmografía, gira su mirada hacia la tradición cultural nipona de la caligrafía en el cuerpo. Embriagado un tanto por el exotismo del “efecto kimono” de la cultura japonesa desde un punto de vista occidental, se basa libremente en el libro homónimo de Sei Shônagon para articular un relato fílmico en el que se disgregan las formas tradicionales de la narración gracias a las posibilidades que en él propician el cine digital.
Podría decirse que es la primera película en formato Windows por la superposición de pequeñas ventanas que se van abriendo y ubicando sobre un marco general. Hay algo también ahí de influencia televisiva no sólo en la continuas y sencillas repeticiones a la manera en la que funciona la publicidad entre medio de los programas (la inscripción que el padre le hace a la protagonista por cada cumpleaños suyo). Sino que además el efecto conseguido en la multiplicidad de ventanas, recuerda invariablemente a un escaparte de una tienda de televisores en la que vemos diversas imágenes desde diversas pantallas todas juntas. Algo que ya por ejemplo años antes llevaron a su espectáculo musical U2 en su gira Zoo TV.En ella, ironizaban sobre la cultura audiovisual dominada por la televisión. Supongo que no es casual que Peter Greenaway utilice en varias ocasiones en su film un fragmento de una canción del grupo en aquellos años.
Es una evidencia y así lo hace palpable en una sugerente propuesta que alcanza cotas de goce estético. Confirma que el cine digital puede configurar un nuevo espacio estético diferente del cine analógico. No es su cine digital el que suspende la narración a la manera del blockbuster norteamericano. Aunque la reduzca a un esqueleto en el que la carne, nunca mejor dicho, la forma la imagen, la luz y los aspectos escenográficos más propios del teatro. El relato no domestica a la imagen, porque Peter Greenaway en clara metáfora de lo que supone para él la narración, busca la letra como ornamentación estética a través de la exaltación de la caligrafía japonesa. Busca obtener una sensualidad a través de la filmación de los cuerpos sin excluir una mirada homo-erótica en el placer visual que provoca el recorrido sinuoso de la cámara por el cuerpo masculino (obsérvese como es filmado Ewan McGregor). Es por ello, que de todos sus films, ésta recuerda más que ninguna al cine experimental que hizo Derek Jarman.
Esta estimulación sensorial y erótica toma cuerpo a través del palimpsesto en el que se constituye la pantalla cinematográfica en manos de Peter Greenaway con el recurso que propicia lo digital. Ya hemos comentado el aspecto teatral en el que no se renuncia al artificio de grandes superficies organizadas como un escenario teatral en el que la visión acapara el máximo del espacio físico. Frente a esa dimensión cenital, se superponen pequeñas ventanas que recuerdan a la cultura audiovisual que genera la televisión o el videoclip por lo que se produce un descentramiento de la óptica tradicional. El espectador puede organizar aleatoriamente sin estar programada sutención visual en las diversas capas de ventanas o indicios gráficos (la letra es el leitmotiv del film y como tal estará omnipresente) que se van desarrollando simultáneamente.
Peter Greenaway busca ante todo la inmersión en una atmósfera, en un suntuoso y erótico volumen en el que se convierte la pantalla en manos del realizador. Frente a la unicidad orgánica tradicional, la disgregación y dispersión focal de diferentes pistas filmadas en diferentes momentos y relacionadas entre sí no por casualidades lógicas sino puramente estéticas. Tal como comentábamos, el espacio principal comparte lugar con diversas ventanas que van emergiendo y desapareciendo superpuestas mientras en otra capa se van sucediendo notaciones gráficas. Y todo ello articulado sobre una banda sonora, que da textura emocional a la secuencia.
Esta posibilidad polifónica permite construir la imagen de una forma diferente en la que la estratificación puede ser visible y como tal a su vez, configurar un ente visual más emparentado con las prácticas televisivas que con la tradicional arquitectura de la imagen fílmica.
Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción
Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.
Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:
“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.
Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participantede los fenómenos que se narran.
Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.
Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.
Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.
Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.
Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.
Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.
En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.
Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.
Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.
Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.
Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.
Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.
Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.
Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.
BIBLIOGRAFÍA:
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Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.
Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.
Tati renueva la comedia en la que asienta sus raíces volviendo a las fuentes del viejo cine mudo de Charles Chaplin o especialmente Buster Keaton.
A través de unas composiciones elaboradas y de un humor elegante y estilizado, establece a través de su película Mi tío (Mon Oncle, 1958) una crítica a la moderna sociedad burguesa fascinada con el diseño estético, el funcionalismo y una pasión por el automatismo mecánico que ríase usted de la fascinación de la máquina por la vanguardia del futurismo.
En su preocupación por la renovación del lenguaje cinematográfico, decide fundamentar su composición cinematográfica a través de prolongados planos secuencias en toma general con los que experimenta con la temporalidad y espacial en la narración contribuyendo a un tempo especial y alejado de las establecidas fórmulas narrativas.
Y asume un riesgo que paradójicamente implica una vuelta a un pasado ya perdido. Y es que en dicho film renuncia a la palabra sustituida por un ruido ininteligible tal como ya de hiciera de similar forma Charles Chaplin en El gran dictador (The Great Dictador, 1940). En Tati, la palabra y la voz humana pierde su función comunicadora para transformarse en un ruido molesto y chirriante que acentúa la mediocridad de la sociedad burguesa. No obstante, que renuncie al uso de la palabra no implica que construya sus gags partiendo del uso ingenioso del sonido.
Tati asume por entero la responsabilidad total del filme que crea escribiendo, dirigiendo e interpretando y remarcando por tanto, una individualidad artística pronunciada. Una personalidad que manifiesta una voluntad experimentadora e innovadora de las estructuras narrativas y formales que se desarrollaban en el cine francés y en particular en la comedia.
Asimismo a través del retrato que establece de la familia Arpel como epítome representativo de la sociedad burguesa está estableciendo una crítica a la sociedad actual obsesionada por el tecnicismo y en consecuencia de la deshumanización que conlleva las nuevas relaciones que se establecen entre las personas y los objetos. Tati con ello, revindica a través de su personaje que no encaja en dicho entorno, una vuelta romántica a valores del pasado que la sociedad parece querer olvidar, poniendo en solfa el artificialismo, la frivolidad y las apariencias, siendo la infancia el único reducto al que salvaguardarse, libre de convenciones sociales.
La explosión del queer cinema USA se produjo a principios de los 90, siendo un cine militante y eminentemente subversivo, adoptando materiales narrativos fuera del cine convencional así como sistemas de producción, distribución y exhibición al margen. Parecían decir "no somos como los heterosexuales ni queremos serlo" con un tono de protesta claro, en diferente grado según las propuestas. Aquello duró poco. Directores ilustres de aquel mini-movimiento,que consiguieron una proyección internacional gracias a la coincidencia de varios de estos largometrajes en el festival de Sundance como Todd Haynes (Poison, 1991), han sido absorbidos por la industria. Sigue trabajando en "cine independiente" pero en divisiones de majors. O Rose Troche (Go fish, 1994) la cual se pasó a la televisión (L world). Sólo Gregg Araki (The living end, 1992) sobrevive como puede y de todos es el que sigue siendo fiel al espíritu iconoclasta con el que debutó en el cine. Revísese una película tan áspera y tan fuera de las convenciones narrativas heterosexuales como Mysterious skin, 2004 para certificar que Gregg Araki no pierde su aliento queer por mucho que pasen los años.
Había en aquel cine una opción política clara al visualizar de forma frontal las vivencias, el pensamiento y el comportamiento netamente gay alejado de visiones moralizantes y desde un heterocentrismo que demoniza al gay por su tendencia sexual. No se trata de sexo, aunque mostrar el sexo homosexual en la pantalla ya es un acto de protesta ante una pantalla saturada de sexo explícito heterosexual.
Se trata de distinguirse, no marcado por una sexualidad diferente de la predominante, sino por una forma de mirar el mundo intrínseco y no coincidente con la visión predominante. Las frecuentes zonas de exclusión en las que suele acabar el homosexual, por su condición no entendida en su entorno inmediato, le ubica en una posición con la suficiente distancia para ver las cosas de diferente manera. Eso conforma una mirada especial y específica porque se rige por unos parámetros conductuales, culturales y afectivos que no tienen nada que ver con la cultura mayoritaria.
Precisamente el colectivo gay no solo da una identidad grupal identitaria sino que permite al gay insertarse en una cosmogonía en la que puede encontrar comodidad y alojo frente a la disonancia con la que suele encontrarse inserto en una sociedad heterosexual.
A nadie le gusta la soledad, uno de los temas de Happy together que luego veremos. No nos gusta sentirnos solos, necesitamos compartir unas vivencias personales que busquen acomodo con el prójimo sin que sintamos gestos de perplejidad, de callada extrañeza, o en el peor de los casos, de desprecio.
Precisamente el queer cinema harto de una visibilidad deformada en el cine, quiere lanzar al cine una consigna rehuyendo de esa necesidad de aceptación que en algunos homosexuales conlleva procesos traumáticos que quedan impregnados en su personalidad anímica. Se visualiza la diferencia, tratando de plasmar en pantalla unas reacciones actitudinales y afectivas en las que el gay pueda por fin sentirlas como suyas. Y lo que es más importante, sin importarle lo más mínimo la aceptación del heterosexual. Era un cine que compartía una de las frases del personaje de Brian Kenney (Gale Harold) de la serie Queer as Folk. El personaje más netamente queer afirmaba: Solo existen dos tipos de heterosexuales: el que te critica a la cara y el que te critica a la espalda.
Porque desde siempre, (aunque ligeramente y de forma tenue, las cosas no han cambiado mucho en la actualidad), el gay cuando va al cine se pasa toda su vida leyendo entre líneas, conformado esa mirada camp, en la que se atribuye una significación diferente a materiales fílmicos heterosexuales, más acorde con su sensibilidad.
Esa identificación que el gay realiza en las grandes divas del cine norteamericano clásico americano, en el monstruo del cine de terror, en ese supuesto subtexto que parecemos leer en algunos comportamientos que vemos, era la única salida para que el espectador gay pudiese sentir como propias esas películas que conforman un pedazo de nuestra memoria afectiva.
Happy togetherdado que es una película realizada por un director heterosexual, no comparte con el cine queer esa voluntad política de visualización frontal y rebelde de la homosexualidad para escocer las mentes bien pensantes. No hay compromiso con una comunidad de la que evidentemente no forma parte. Pero es consciente del riesgo que conlleva centrar su largometraje en una relación tormentosa homosexual ya que reduce su público potencial. Por ello, de forma valiente, Wong Kar Wai decide enfocar su película sobre el exilio a través de la mirada de unos personajes homosexuales.
Pero es un cine que duele. Un relato introspectivo y existencial que narra la descomposición anímica de Lai Yiu-Fai ante la incompatible forma de entender el amor frente a su pareja Ho Po-wing, que le hiere más que le quiere. Precisamente el ser doliente, que sufre paralizado y anclado frente a sus recuerdos, siendo incapaz de vivir el presente y sin poder ver que tiene frente a él una nueva oportunidad ante el amor a través de su compañero de cocina, Chang.
Este relato de desafección cabría interrogarse, si variaría sustancialmente si la pareja fuese heterosexual. En esencia se podría mantener de forma unívoca bajo los mismos parámetros aunque la vida disoluta de Ho Po-wing, un heterosexual moralista podría pensar que sólo responde a un gay. Algo, que a poco se excarbe, no cuesta verse en comportamientos heterosexuales. Aunque el moralismo heterocentrista quiera verlo algo inherente a la condición homosexual. El tan manido tópico de promiscuidad ligado a la condición gay.
Como buen autor que es Wong Kar Wai, al igual que por ejemplo Isabel Coixet, suele dividir a sus amantes entre los que sufren por amor y los que hacen sufrir. Pero eso no es algo exclusivo en Happy together. Es algo que se repite en todos sus films incluida su incursión norteamericana. No establece maniqueísmos porque no sitúa a ninguno por encima del otro. Sólo muestra la problematización de los sentimientos cuando el amor se disuelve con el dolor que provoca no poder conciliar formas de amar opuestas.
Precisamente, en este film, Wong Kar Wai, que nos indica que Buenos Aires está en las antípodas de Hong Kong, quiere profundizar en el sentimiento de desarraigo. No por casualidad, el film se abre con un primer plano del pasaporte marcado en la entrada de Argentina. Por ello, para enfatizar esa situación de exclusión existencial hace que sus personajes sean homosexuales. Es un énfasis en su narración, pero no por ello, dicho film se pueda entroncar con la teoría queer.
No obstante, como decía, es una película que a mí me duele. Si uno ha vivido alguna experiencia amorosa similar, no podrá evitar sentirse embargado por las heridas emocionales que se respiran cuando uno se siente solo en pareja. Pero dado que en la forma de sentir es donde todos somos iguales, no creo que se pueda decir que sea una historia de amor específicamente homosexual. Cabría preguntarse de la capacidad del heterosexual, no acostumbrado a la visualización de una historia homosexual, si es capaz de desplegar una empatía emocional con dichos personajes.
Lo que sí muestra este film, desde una perspectiva autoral y por tanto con una voluntad de mostrar las historias desde un punto de vista diferente, destinado a un determinado público (no solo homosexual sino aquel espectador que le gusta ver cine de arte y ensayo), es la no problematización del hecho homosexual en pantalla.
Si constatamos que esta pareja podría ser heterosexual y no variarían las implicaciones narrativas, constatamos por tanto, que ya no existe problema alguno en trasladar a la pantalla historias de amor gay. ¿Diferente significante para un mismo significado? Algunos podrían entenderlo así, no desde una óptica gay.
Decía Vicente Molina Foix, que existirá la normalización gay en el cine cuando no sea necesario etiquetar determinado cine como cine de temática gay.
Happy together va hacia ese camino. Algo que no se cansó de repetir en su momento Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005. Aunque nótese que la consolidación de crítica y de público internacional le vino a Wong Kar Wai con su siguiente película, Deseando amar (2000). Cuando los aciertos y virtudes de aquel film ya existían en Happy together. Aunque ganase en Cannes el premio al mejor director por Happy together, actitudes así de la crítica todavía escuecen.
Dos años después de que se presentase en la sección Les enfants terribles de la 45 Edición Festival de Gijón (2007) nos llega a las pantallas la segunda película de Kenneth Bi, El latido de la montaña. Asistimos a un largometraje esquizofrénico en el que confluyen un estandarizado cine negro hongkonés ambientado en el universo codificado de las tríadas chinas y el relato de corte espiritual al estilo del cuento budista de Primavera, verano, otoño e invierno (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom,2003) de Kim Ki -Duk.
