La belle personne

Nos llega de tapadillo la última película de Christopher Honoré, la cual fue seleccionada a concurso en la anterior edición del Festival de San Sebastián. Creo que a ello se debe que, finalmente, el cineasta haya podido estrenar en nuestro país, tras seis películas realizadas.

Se trata de una adaptación libre de la novela La princesa de Cléves que Madame Lafayette publicó de forma anónima en 1662. Honoré retoma la historia de una mujer casada que mantiene un romance extramatrimonial, censurable a los ojos de la sociedad. Para su adaptación, decide situar la historia en el tiempo actual y ambientarla en un liceo francés.

Mientras que las notas de producción y lo escrito en torno al filme remarcan cómo Honoré consigue adaptar una novela clásica en un entorno (adolescente) actual sin que el conjunto rechine en exceso, a mí particularmente dicho largometraje se me antoja como un apéndice de la deliciosa Les chansons d'amour (2007), su penúltima película. Si en ésta los personajes, en clave musical, se entrecruzan en un vaivén amoroso y sentimental marcado por el punto de inflexión de la muerte de uno de los protagonistas, en el último filme los adolescentes mantienen relaciones paralelas, se mienten, se buscan, se persiguen y nuevamente la muerte marca su devenir amoroso.

Honoré vuelve a contar con Louis Garrel, su actor fetiche, que encarna a un profesor de Italiano (Nemours), enamorado perdidamente de Junie (Léa Seydoux), una nueva alumna que llega al instituto en mitad del curso, tras la reciente muerte de su madre. Y es que el realizador reincide en su concepción del amor bajo parámetros de libertad moral. Parece decirnos que nos enamoramos de personas, no de hombres o de mujeres, no de jóvenes o adultos, no de heterosexuales u homosexuales.

Contra viento y marea, en unos tiempos cínicos y escépticos, Honoré hace gala de un lirismo exacerbado en el que prima la individualidad sentimental por encima de los valores socioculturales establecidos. No es casual que, para propulsar un canto a la libertad en las elecciones sentimentales, recoja la denostada tradición romántica. Tampoco que, para darle forma cinematográfica, apele al legado de la Nouvelle Vague. No se trata de emular el cine de sus padres cinematográficos, sino, más bien, de recuperar aquellos valores del cine reinvidicados desde la modernidad. Si sus antecesores llevaron a cabo un acto de sublevación contra el cine acartonado, reclamando una autodeterminación ante nuevos temas y formas, Honoré protesta contra la sociedad y defiende la libre elección del sujeto en sus opciones sentimentales. Para ello, no duda en recoger una tradición literaria y cinematográfica de lucha a favor de la individualidad.

Claro que podemos acordarnos de François Truffaut por la claridad narrativa o por la composición de unos personajes superados por sus pasiones. No se nos escapa tampoco el guiño a Jean Luc Godard en el montaje sincopado, una vez que Junie y Nemours han hecho el amor. Pero Honoré evita el distanciamiento emocional. Al contrario, como ya hiciese en su anterior film, Les chanson d'amour, salta sin red en las profundidades del romanticismo más extremo, algo a lo que los directores mencionados se habrían resistido.

Honoré lo repite en sus dos últimos largometrajes: el amor no puede tener barreras condicionadas por los dictados sociales. Pero adentrarse en el amour fou conlleva un riesgo, pues los sentimientos de otros no serán correspondidos. Es aquí donde Honoré pone los límites. Defiende la legitimidad de la pasión, sea del signo que sea, pero atiende a aquéllos que se convierten en víctimas involuntarias de la decisión de los amantes. Los amores no correspondidos se cobran víctimas. Junie y su primo Mathias (Esteban Carvajal Alegría) dejan de lado a dos damnificados. Y es que la volubilidad adolescente tiene su coste, como fatalmente aprenderán.

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El año que mis padres se fueron de vacaciones

Cuando uno es introducido, pongamos por caso, en el núcleo familiar de su pareja, para no levantar resquemores que puedan manchar la primera impresión, es aconsejable no hablar de fútbol, religión o política.

Cao Hamburger se olvida de este consejo y habla de todo ello pero en voz baja. Lo vehicula a través de un drama intimista y sentimental en São Paulo, en 1970, fecha en la que la selección de Brasil ganó la copa mundial. Para ello, con un atisbo de añoranza pero con un sentimiento agridulce, nos cuenta la historia de Mauro, un niño de doce años que debe pasar todo ese año lejos de sus padres y en compañía de su abuelo. La situación política y dictatorial obliga a sus padres a apartar a su hijo de ellos temporalmente, mientras que el azar funesto, provocará que nunca llegue a encontrarse con su abuelo. Ello deja a Mauro en manos de la comunidad judía a la que pertenece el abuelo, donde será cuidado principalmente por el vecino, un señor de avanzada edad, reticente a ello, pero inducido por el rabino de la comunidad, ya que ven en la situación en la que se encuentra Mauro, paralelismos con la azarosa biografía de Moisés.

Si el fútbol está omnipresente a través de la afición de Mauro y la religión se nos muestra con un costumbrismo que se convierte en el pincel que nos pinta el lienzo paisajístico, la política es ese fuera de campo que es imaginable y evocado ante ciertos comportamientos extraños de los adultos o de fugaces situaciones de represión que son presenciadas por Mauro. La dictadura que sufría Brasil desde 1964 empuja los bordes de la representación ficcional y agrieta dichos muros para establecer a través de la alusión, de índices y de metáforas su presencia en el relato.

La postura adoptada es la de bajar unos centímetros el punto de vista, y establecerlo desde la mirada cognitiva y perceptual de Mauro, un niño de doce años. Si unos títulos introductorios nos sitúan al principio del film en la situación que a continuación se nos va a presentar, el espectador estará destinado a ver las cosas como si fuese Mauro. Una opción que puede recordarnos la serie Aquellos maravillosos años. Podemos pensar que cae en una nostalgia sentimental semejante, aunque aquí, el duro contexto social y personal que vive nuestro protagonista minimiza los efectos de los mecanismos de la morriña que hacen creer que cualquier tiempo pasado fue siempre mejor. El fútbol y la victoria de Brasil en la Copa actúan de catalizador dulcificador de un año clave y decisivamente doloroso para Mauro. No obstante, esta pátina entrañable sí que guarda estrechas conexiones con el film Kamchatka (2002) donde Marcelo Piñeyro nos mostró la dictadura argentina de forma indirecta y desde el punto de vista de Harry, un niño de diez años.

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Still walking

"La casa familiar, el nido de los hombres inconsistente y rígido, tal vidrio que todos quiebran y nadie dobla".

Luis Cernuda, poema La familia en Como quien espera el alba (1944)

La última película de Hirokazu Kore-Eda es una maravilla. Y lo dice alguien que no le gusta manifestar aseveraciones contundentes cuando ejercita la crítica cinematográfica. Película presentada en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián y vista también en la última edición del BAFF, es un largometraje que me empuja a utilizar más de la cuenta la primera persona del singular. Están avisados.

Me gusta afirmar del cine de Charles Chaplin que es un cine que me limpia la mirada. Hirokazu Kore-Eda consigue que su film pertenezca a esa estirpe de largometrajes que desde la sencillez más extrema, desde la atención a los pequeños detalles y la depuración de formas, percibo la autenticidad y pureza del sentimiento en toda su magnitud. Algo que por otra parte resulta tan intangible y difícil de capturar. Atendiendo a nuestra memoria afectiva, algo a lo que Hirokazu Kore-Eda alude explícitamente en su film, podemos situarlo en la pulcritud sensitiva de El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999) de Zhang Yimou o Una historia verdadera (The straight story,1999) de David Lynch. Palabras mayores.

Si consideramos los criterios de buen gusto que analiza Laurent Jullier (2006), desde una óptica neokantiana, para delimitar qué entendemos por una buena película, para mí, Hirokazu Kore-Eda nos brinda un film edificante. La película luce virtuosa en la construcción dramática apaciguada pero rítmica. Pocas veces una narración débil da tanta impresión de contener numerosas esferas de acción, teniendo en cuenta el acotado campo de acción que posibilita centrándose en lo íntimo y privado. Como manifiesta el propio director: "Sin embargo, en el transcurso de ese día aparentemente tranquilo, la marea va y viene, pequeñas olas rompen en la superficie".

Las palabras desviadas de la madre, que dicen una cosa y piensan otra; los silencios del padre en los que la jubilación es un retiro existencial incluso de su familia; la mirada del hijo apresando su frustación y no entendimiento en el silencio a sus progenitores, etc. Resulta ejemplar en su dirección de actores, todos absolutamente portentosos en su trabajo interpretativo consiguen lo que yo llamo el efecto anestesiante de los resortes analíticos. Estaba tan embargado en lo que pasaba en el espacio fílmico que me olvidaba de la crítica que tenía que escribir después. Se facilita tanta información en cada pequeña unidad narrativa que uno ignora el hecho de que la cámara acostumbra a permanecer fija en la mayoría de los planos-secuencias. Hay, por ello, un claro recuerdo del cine de Yasujiro Ozu en la composición de la puesta en escena, legitimando la tradición cinéfila de su propio cine nacional. Algo que, por otra parte, es bastante inusual en los directores nipones contemporáneos.

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Tokyo!

En España, en el 2008, según datos del Ministerio de Cultura, se exhibieron solo dieciocho largometrajes japoneses. Entre ellos, no estaba el que nos ocupa, ya que solo los afortunados que visitaron el Festival de Sitges de esa edición pudieron verla.

Frente a otros largometrajes episódicos sobre una ciudad como Paris, je t'aime (2006) o New York I love you (2009), ambos trabajos producidos por los mismos productores, Tokyo! se desmarca de similares ejercicios recientes para olvidarse del amor y entrar de lleno en el terreno del fantastique con denominación de fábrica. Autoral, para más señas, y foránea. Tokio vista por dos franceses y un surcoreano, los cuales se mantienen fieles a sí mismos por encima de la ciudad. Que sea la fantasía el motor de los tres mediometrajes sobre la ciudad, responde a la contribución fundamental de la cultura nipona en los flujos occidentales. Nuestros canales de ocio y, especialmente los destinados a una audiencia joven, ya están plenamente impregnados de iconografía nipona cuyo origen nace del anime, el manga, los videojuegos y películas kaiju-eiga como Godzilla y derivados. Hablo de un ámbito macro popular. Para el aficionado especializado, Japón no se acaba aquí, claro.

En nuestro texto hablábamos sobre cómo la urbanización desequilibrada y abigarrada de Tokio ha dado pie a que las fantasías de pesadilla, industrializadas y ultra tecnológicas florezcan en una producción especialmente enraizada en la ciencia ficción y el terror. Y especialmente Merde de Leos Carax y Shaking Tokyo de Bong Joon-ho responden a un mismo hálito. En cambio, Interior Design de Michel Gondry se sirve de la ilusión como salida a una realidad deprimente para la protagonista. Es decir, Michel Gondry, a diferencia de sus compañeros, escapa de la matriz genérica para adentrarse en un realismo mágico muy en la línea de sus anteriores realizaciones

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Gigante

La mujer, ese misterio por descubrir. En el cine clásico, donde se suele adoptar el punto de vista masculino, no es un tema nuevo, el placer escopofilico del hombre que mira a la mujer, que la vigila en la distancia, que se obsesiona con ella. Una línea narrativa que ha dado en el cine grandes películas enmarcadas en el género negro, el thriller y el suspense. En películas como La mujer del cuadro (The woman in the window, Fritz Lang, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944) o Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) se da esta nota común, donde además se comparte un mismo punto de ignición. Un cuadro, retrato femenino que captura una imagen fija en el tiempo. Una efigie estilizada, que en su carácter de pintura, propiciará ensoñaciones patológicas en los delirios obsesivos del hombre, cuando ese cuadro adopta forma humana ante sus ojos.

Un arco narrativo clásico es traído a la contemporaneidad en la película debutante de Adrián Biniez, una vez que se le despoja de su marco genérico tradicional. Aquí nos explica el cambio de rumbo de la autómata vida de un guardia de seguridad que trabaja en un supermercado. El arranque del film describe, con similar parsimonia a la que siente el personaje, el carácter ritual de una jornada completa. Algo que la hermana con otra película reciente, La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), que en su vaciado narrativo enfatiza el aspecto costumbrista y descriptivo, atendiendo a aquellos personajes que no siguen el orden de la vida diaria, y que son agentes invisibles en el conglomerado urbano. En La mujer sin piano, es un ama de casa que trabaja en su propio domicilio. Aquí es un guardia de seguridad que trabaja fundamentalmente de noche. Cuando la ciudad duerme, él entra en la cadena de producción. Y es un hecho que dota a la existencia a contracorriente de un carácter introspectivo y de aislamiento. En ambos largometrajes, en la noche, solo los seres solitarios estarán dados a encontrarse. Aquellos que, ya sea por motivos personales o laborales, no pueden sosegarse cuando el mundo urbano lo hace.

Jara, en ese destierro, un día, uno de tantos, se topa en su monitor de vigilancia con la imagen de Paula, una de las limpiadoras. El cuadro se sustituye por un monitor de televisión, en un tiempo actual mediatizado por el instrumento tecnológico como herramienta fundamental para la función del celador. Ya no son necesarios diseños arquitectónicos como el panóptico para que el guardián del orden tenga alcance visual de todo el espacio geográfico. Con un solo clic, podrá controlar todo lo que tienen que velar sus ojos. Algo que le permite al director establecer un juego visual metalingüístico con la mirada espectatorial y con su propia función como director. De la misma manera se servía Alfred Hitchcock de su protagonista inmóvil en su balcón en La ventana indiscreta (The rear window, 1954), para erigir un hábil símbolo de la condición del espectador como un voyeur que tiene al alcance de sí mismo la visión de las diferentes acciones que pasan en una misma dimensión.

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Grupo salvaje

Sam Peckinpah es un director fundamental para analizar la violencia en el cine norteamericano. Y Grupo salvaje es probablemente su obra maestra y la síntesis de su reflexión sobre el hombre y la construcción de su identidad como un ser fundamentalmente agresivo y hostil con el prójimo. En todo caso, una concepción más próxima a Hobbes que a Rousseau.

1969 no era un año para ser especialmente optimista viviendo en Norteamérica. La guerra de Vietnam en su virulenta sangría, los crímenes perpetrados el año anterior a Martin Luther King o a Robert F. Kennedy, pocos años después del magnicidio que sufrieron en la misma década, no inducían a albergar ilusiones por el futuro. En todo caso, certificaba que la sociedad y el hombre, por mucho idealismo de la revolución contracultural de los hippies, no lucía un estado de pacificación.

Sam Peckinpah desgrana su ira y teje una ficción rabiosamente preñada de violencia. Una violencia porosa, sucia, profundamente cínica y descarnada. Para ello, frente a la aparente fosilización a la que habían llegado géneros como el musical y el western, Peckinpah se aferra a él en sus alientos agónicos, mientras el castillo de los grandes estudios se derrumbaba. Y lejos de entonar un réquiem o de establecer un punto final a un género que parecía evocar tiempos mejores de un pasado cinematográfico, mete las manos en el lodazal y se quita los guantes para realizar una comparecencia en la que no da sentencia de muerte al western sino que se agarra a él como el personaje de Pris (Daryl Hannah) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), cuando muere a manos de Deckard, donde emitía aquellos gritos desgarradores y aquellas convulsiones agitadas mientras era abatida en el suelo. Agarrarse a la vida con fiereza. Como ella, Peckinpah se agarra con bestialidad a un género que presenta carta de defunción y en su último aliento, hincha el pecho, respira fuerte y el odio explota con toda su agresividad. Es por ello, que si bien durante toda la película Peckinpah niega constantemente la épica característica del western clásico, ésta llega finalmente en un final elegíaco, que como no puede ser de otra manera, está basado en una cruenta carnicería de la que no sale vivo (casi) nadie. Se acabaron los finales felices.

De ahí que la plástica del film parezca descuidada, con un montaje y unos barridos que afean la imagen, amén de unos zooms que evidencian una visión "sucia", inmediata, vivaz y la música ya no adorna las escenas feroces. No hay tiempo para la contemplación pasiva de la belleza. Aunque eso no sea óbice para extraer un lirismo del polvo y de la mugre, remitiendo a la época fundacional de la nación. Un estado de depredadores, donde la ruindad reina en un panorama anímico putrefacto corrompido y anegado por una desoladora pobreza que inunda el paisaje.

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Tenderness

Adscribir hoy en día una película a un género como el thriller criminal conlleva una serie de peligros, ya que nos encontramos ante unas constantes muy manoseadas. Si se quiere escapar del ejercicio rutinario, y John Polson así lo demuestra, se nos pueden abrir dos opciones. Bien procedemos al distanciamiento irónico fruto del postmodernismo -algo que realiza la hábil Zombieland (Ruben Fleischer, 2009) con el sub-género de zombies vista en Sitges y en Manresa-, o bien nos decidimos por un enfoque que centre nuestra lupa en otros aspectos más propios de otros géneros (el melodrama).

Si en algo sorprendió el mediocre actor Ben Affleck debutando en la dirección, fue gracias precisamente a esta opción. En su film Adiós, pequeña, adiós (Gone baby Gone, 2007) prestaba más atención a los personajes y a su construcción psico-afectiva que propiamente a la trama criminal, la cual actuaba como mero resorte narrativo para poder hablar de otras cuestiones latentes que le interesaban más. John Polson, como Ben Affleck o Clint Eastwood en Mystic River (2003), sigue por este sendero.

Así, la película que abrió el Festival Internacional de cine negro de Manresa de esta edición, se resguarda en las convenciones del thriller con psicópata dentro, para centrarse en tres personajes que gravitan entre el dolor y el placer. La voz en off del detective Cristofuoro (Russell Crowe), recordando la palabras de su mujer convaleciente, nos dice que existen dos tipos de personas en el mundo: las que buscan el placer y las que huyen del dolor; y él añade una tercera, aquellos que viven en el dolor de forma permanente (e inmovilizadora), como es su caso. Este doblete polarizado otorga así una asunción existencial a sus personajes. De esta manera, el relato se tiñe de un trasiego desesperanzado vehiculando una atmósfera funesta y de desesperación. Y aunque resulta paradójico, Eric Poole (Jon Foster), que en un arquetipo clásico sería el villano de la función, es el único de los tres personajes en liza que no se muestra derrotado. Trata de combatir sus demonios internos y es el único que desea una segunda oportunidad. El suspense bien tensionado y medido se ajusta en base a esa lucha interior de Eric y la progresiva derrota frente a sus impulsos asesinos en una gradación que va gobernando de forma irremediable su persona.

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El latido de la montaña

Dos años después de que se presentase en la sección Les enfants terribles de la 45 Edición Festival de Gijón (2007) nos llega a las pantallas la segunda película de Kenneth Bi, El latido de la montaña. Asistimos a un largometraje esquizofrénico en el que confluyen un estandarizado cine negro hongkonés ambientado en el universo codificado de las tríadas chinas y el relato de corte espiritual al estilo del cuento budista de Primavera, verano, otoño e invierno (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom,2003) de Kim Ki -Duk.

Por ello el film gravita entre dos texturas que se corresponden por un lado, con la plasmación estilística del cine negro postmoderno en un ambiente urbano y nocturno preñado de violencia. Aquí vendrá explicitado con movimientos de cámara dinámicos que otorgan un grafismo difuso e inestable. Y por otro lado, acorde con un cine taiwanés más autoral, entrarán a formar parte de la anotación estética formas más reposadas con planos generales y ralentizaciones para dar testimonio del ambiente de quietud y espiritualidad sobre el que quiere reposar también el largometraje. De esta manera, se establece una confrontación entre dos ámbitos que no se diferencian no sólo por lo estrictamente geográfico (el neón urbano frente al sosiego verde de la colina), sino que además se presentan como dos espacios anímicos opuestos.

Tal como se comenta en las notas de producción del filme, el proyecto nace ante el contacto y fascinación del director con el grupo de percusión U Theatre (que también aparecen en el film). Se trata de un grupo musical que fundamenta su vía creativa partiendo de una reclusión voluntaria fuera del mundo urbano en el que se nutren de misticismo, meditación y artes marciales para tratar de alcanzar una metafísica musical a través de la percusión con los tambores.

Esta experiencia, sin duda loable, podría haber dado pie a la realización de un documental sobre dicho grupo musical. No obstante Kenneth Bi, opta por tejer una ficción que de tan esquemática, acaba resultando insuficiente.

Para ello, nos coge al hijo de un mafioso local, Sid (Jaycee Chan), que debe ser escondido por su padre, ante el affaire sentimental que mantiene con Carmen (Hei-Yi Cheng), la novia de uno de los grandes capos mafiosos. Para que acabe conociendo al grupo musical, nos conduce al protagonista ante las colinas taiwanesas y él, que ya era batería de un grupo de rock, querrá entrar en contacto con dicho grupo movido por la curiosidad.

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Yatterman

Curtido en la televisión y lejos del estilo distanciado tan característico del cine japonés, Miike es un director de género en el mejor sentido de la palabra. Alejado de intelectualismos elevados y de la cultura seria, sigue nutriéndose de materiales procedentes de subculturas con un peso específico en Japón y ya en Occidente. El animé es el punto de origen, tanto de Yatterman como de las dos partes de Crows, y en todas ellas hay una clara voluntad comercial, que en su caso, como el de tantos otros, no implica que vaya reñida con su voluntad artística.

Parece que Miike está plegado al arte noble del entretenimiento y a buena fe que lo consigue. No hay más que verlo en la proyección de dicha película. Aplausos por doquier, risas constantes en cada uno de los gags creados (que son abundantes) y una adhesión y entrega por un público que aunque no es local, disfruta con delectación la propuesta sumamente pop y kitsch.

También sabe cual es su público destinatario (el adolescente y/o juvenil), y a ello se rinde con un humor naïf, picante pero inofensivo, que puede ser leído fácilmente por una audiencia ya familiarizada con el humor típicamente japonés de series de animé (desde el legendario Dragon Ball al no menos ya legendario Shin Chan).

En apariencia, es posible pensar (y algún padre despistado lo crea cuando vea el trailer) que una película como Yatterman pueda ser un largometraje ideal para un público infantil. Con solo apuntar una multicolorista puesta en escena, que ya por sí sola debe ser un auténtico estímulo visual para el tierno ojo de un infante, podremos creer que estamos ante un producto para niños.

Pero un humor sexual, gamberro y, en muchas ocasiones, subversivamente surrealista, que planea por toda la película, hace apuntar la dirección hacia un público de avanzada edad que pueda hacerse partícipe del distanciamiento irónico que está presente a lo largo de todo el film. Un ejemplo para que me entiendan. ¿Nos imaginamos insinuaciones eróticas a la figura de Afrodita A en Manzingez Z? Aquí Miike no se corta un pelo y nos hace una revisión trash y subida de tono de una especie de Afrodita A totalmente sexualizada. ¡¡¡Que acaba cachondísima haciendo el amor con un perro robot!!!

Porque Yatterman es la puesta cinematográfica en largo de una serie animé japonesa que se emitió entre 1977 y 1979. De ella, mantiene un espíritu infantil en la arquetípica y maniquea construcción de personajes, pero ojo, están construidos con una ironía que los ridiculiza, a la vez que los ensalza. Nadie negará la hábil manipulación de Miike con sus actores. Pésimos todos ellos, pero no me dirán cómo consigue que unas deplorables actuaciones de unos actores decididamente sobreactuados jueguen a favor de las intenciones mordaces de Miike. Como Ed Wood, pero con una intención consciente. Del defecto, virtud. Y para eso se requiere mucho ingenio.

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Control

Alguien tendría que empezar a reconocer que el rock puede formar parte de la trayectoria vital de una persona de forma indisoluble. Así parece en el caso de Anton Corbijn, artista multidisciplinar que ha dedicado y dedica el grueso de su producción artística a mayor gloria del rock.

Mi conocimiento de su meritorio trabajo se debe precisamente a su raigambre con grupos como U2 o Depeche Mode, con los que ha contribuido de forma capital en la configuración de la imagen pública que ehan querido proyectar. Ya sea a través de las fotografías promocionales o las destinadas a las portadas de los discos. Bien contribuyendo en la puesta en escena de los conciertos o realizando vídeo clips, Anton Corbijn se presenta en el amplio terreno del audiovisual como uno de los artistas más notorios vinculados a la música rock por mucho que al propio afectado no le guste la etiqueta de "fotógrafo del rock".

Podría parecer que Control, su debut en el largometraje respondería al salto evolutivo lógico en su carrera profesional, en pareja trayectoria a directores de vídeo clips (prestigiosos) ya asentados en el cine como David Fincher, Michel Gondry o Spike Jonze. Todos ellos, al igual que Anton Corbijn, se han esmerado en la transmutación del vídeo clip como una pequeña obra de arte dejando en un segundo plano el carácter promocional y mercantil. Este pálpito artístico y esta voluntad manifiestamente indagadora de nuevas fórmulas estéticas ha resultado una evidente carta de presentación en su salto al cine narrativo. Todos ellos han demostrado, unos más que otros, cierta mirada personal y cierto empaque narrativo y visual que han supuesto un soplo de aire fresco en la producción cinematográfica. En el caso que nos ocupa, Anton Corbijn parecía ser el último teniendo en cuenta que otros directores como Mark Romanek ya han dado el salto. Control en primera instancia no responde a esa voluntad.

Estrenada en Barcelona casi simultáneamente en un cine de reestreno y de estreno, respondiendo a la marciana exhibición cinematográfica española, Control parte de un impulso personal de Anton Corbijn, el cual conoció personalmente al malogrado y atormentado cantante de Joy Division en el Reino Unido de los 70. Trabajó brevemente con ellos y de esa conexión nace su voluntad de lanzarse al ruedo cinematográfico, realizando un biopic del intérprete.

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Enemigos públicos

En la película de Raoul Walsh El último refugio (1941), se le recuerda a Humphrey Bogart, que interpretaba a un prototipo de gangster de los años 30, desubicado en una nueva época, siendo así como una especie de dinosaurio en extinción en lo que a tipología criminal se refiere, las palabras de Dillinger conforme los criminales como ellos estaban abocados a una carrera hacia la muerte.

Michael Mann en Enemigos públicos respeta la linealidad argumental de las películas de gangsters, glosando precisamente la última galopada que le condujo a la muerte. De esta manera se centra en los últimos estertores del auge criminal y más extensamente en la posterior caída. Eso le lleva a respetar la narración clásica, aunque prescinda de la habitual ascensión inicial en el prototípico relato de gangsters. Además, frente al modelo preceptivo de películas como Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932), Michael Mann opone a Dillinger el policía que le dio caza, Melvin Purvis (Christian Bale).

Por lo que se incluye en el patrón genérico cierto protagonismo de las autoridades policiales mediante un sucinto retrato de la oficina de investigación liderada por Melvin Purvis y en donde estaba al cargo el controvertido Edgar J. Hoover (Billy Cudrup). Ello le permite a Mann reflejar la brutalidad de los métodos policiales con lo que policía y ladrón no se presentan como figuras tan opuestas, como a priori pueda parecer, por mucho que se sitúen a un lado u otro de la ley.

Obsérvese cómo una atribución fuertemente arraigada en el prototipo del gangster de los años 30, es llevada aquí (de forma perversa) a la figura del policía. Me refiero a la misoginia que hace acto de presencia a través del brutal interrogatorio al que someten a Billie Frechette (Marion Cotillard). Lástima que la confrontación de ambos ámbitos en la frontera de la ley no lleve consigo aquella introspección psicológica que sí alcanzo el mismo director a través del intenso juego de espejos que ofrecía en Heat (1995), desde los roles protagonizados por Al Pacino y Robert de Niro.

De hecho, la única escena coincidente entre Christian Bale y Johnny Depp en pantalla parece ser un guiño a aquella película, ya que está construida mediante el clásico plano/contraplano que en Heat nos hizo sospechar que en realidad los dos grandes actores italoamericanos nunca coincidieron en el set.

Este careo entre delincuencia y policía pierde expresividad efectiva, porque al margen de que Michael Mann prefiera seguir siendo coherente con sus motivaciones autorales, no pierde de vista que en una película de gangsters, la focalización debe apuntar al malhechor y de ello se beneficia el personaje de Johnny Depp. Y como no podía ser menos, siguiendo las reglas del star system, su interpretación es la más lucida, no solo por las posibilidades interpretativas del actor, ya que asistimos a un mayor trazado del rol villano (no tan abyecto como veremos posteriormente).

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París nos pertenece

Del conglomerado artístico de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette fue el menos prolífico y el más esquivo. Hoy, cuando se celebran los cincuenta años de dicho movimiento, es el menos citado y recordado de ese cine que emergió y se alzó como algo nuevo.

De todas aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nos pertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente fue la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan un prolongado macguffin conspiratorio. Pero quizá sea la película que mejor muestra cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos.

Es, por derecho propio, la película más existencialista de todas, desde su mismo argumento, que parte de la investigación emprendida por una joven estudiante francesa, Anne Gaoupil, del suicidio de un republicano español emigrado a Francia. De entrada, se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el principal teórico de la política de autores en Cahiers du Cinéma, entró en la modernidad.

La mujer moderna

Por un lado, destaca la construcción del personaje protagonista, que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para irse configurando como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años 60.

Porque Anne le sirve al espectador para introducirse en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Todos ellos, en sus reuniones y sus encuentros en las calles urbanas, conforman un ambiente metropolitano enrarecido, en el que pesa un sentimiento de paranoia, desolación, inquietud y angustia por la presencia de un poder invisible y totalitario de largos tentáculos, que se cierne sobre los jóvenes intelectuales y progresistas.

A medida que Anne va entrando en ese círculo de amigos de su hermano, pierde definición y gana ambigüedad. Se fragua en su interior una lucha dialéctica entre razón y sensibilidad cuando se enamora de Gerard, el director de teatro aficionado que trata infructuosamente de estrenar una representación de Pericles. Además, el influjo hipnótico que ejerce en ella Philip, un americano exiliado, la empuja a interesarse por el misterioso suicidio de Juan y a adentrarse en unas aguas turbulentas que desestabilizan la ingenua unidad del principio. Asistimos, pues, a un trayecto de descomposición anímica marcado por la lucha de fuerzas contrarias en su interior, en un progresivo estado de confusión.

De esta manera, Anne está emparentada con otra mujer protagonista del cine de la rive gauche, la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).

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The baby formula

The Baby Formula de Alison Reid fue la película seleccionada para abrir la IX edición del Festival Internacional de Cinema Gai i Lèsbic de Barcelona. El film que muestra en su cartel la imagen rotunda de sus dos actrices protagonistas embarazadas (en la vida real) luciendo su vientre, se establece a modo de mockumentary partiendo de una hipótesis que permitirá a la mujer la absoluta emancipación del hombre.

A través de las células madre de la mujer, los científicos lograrán crear una especie de semen artificial, cuya materia prima se extrae exclusivamente de ella, permitiendo que pueda quedarse embarazada sin la ayuda del hombre.

Este presupuesto de ciencia ficción, tomando el término casi desde su literalidad, no se articula en el largometraje para establecer una presuntuosa victoria en la ya tan consabida lucha de géneros. Y ni siquiera significa la consecución plasmada en ficción de los sueños del feminismo más radical.

Esta premisa se presenta especialmente para proclamar la validez de diferentes moldes de familias igual de legítimos que el tradicional núcleoparental. Demuestra su razón de ser especialmente en la confluencia de diversos modelos familiares, cuando nuestra pareja protagonista presenta el doble embarazo a sus familias. Allí confluirán tres prototipos iguales de disfuncionales, sea cual sea la estructura familiar. Los enumeramos. Partimos de la pareja protagonista que son dos mujeres en las que, esta vez sí, el hombre está completamente ausente en la procreación. Las dos mujeres lesbianas ya no tienen que esforzarse por crear un borrado simbólico de la acción del hombre. Los segundos serían los padres de Athena (Angela Vint) que son dos gays con problemas de alcoholismo, los cuales se quedaron con la custodia ante la orfandad prematura de Athena. Y los últimos son los padres de Lilith (Megan Fahlenbock) formados por un padre con alzheimer, una madre ultra religiosa, un hermano con diversas parafilias y polisexual y una abuela alcohólica al estilo madre reina de Inglaterra.

De esta manera, ninguno de ellos se muestra como la panacea, ya que se parte del retrato caricaturizado de unos arquetipos ya visibles en nuestra sociedad. La construcción de estos personajes parte de una lógica inversa. No se trata de construir unos papeles actanciales que por su caracterización devengan en determinados modelos de comportamientos, sino que los roles que aparecen ya vienen edificados como patrones funcionales que después devienen figuras de ficción.

Esta cimentación induce a que el espectador se acabe embargando de una sensación de banalización que perjudica el resultado del largometraje. No hay positivización maniquea a favor de ninguno de ellos, pero tanto cliché concentrado entorpece la persuasión ficcional.

Y es que la sátira, en su crispación de base realista, puede ofrecer duras resistencias si no se sabe equilibrar adecuadamente en los resortes narrativos. El posicionamiento que establece la directora, Alison Reid, en su primer largometraje, es claro cuando pretende inscribir su film como si de un mockumentary se tratase. Hay pues, una voluntad de crítica, que parte de la estética documental, aprovechándose de la presunta credibilidad congénita que ofrece dicha opción al espectador, para así establecer una determinada situación polémica en clave de comedia.

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Génova

En Wonderland (1999), Michael Winterbottom nos narraba un fin de semana cualquiera en la vida de tres hermanas londinenses de clase baja. A través de la historia costumbrista captaba, sottovoce, la palpitación del ambiente urbano de Londres. Esta sustantividad se construía a través de un realismo anímico centrado en los personajes para elaborar un acercamiento lo más verosímil posible. Así, el espectador no se encontraba ante un discurso ideológico prefijado que orientara un subrayado realismo social de denuncia. Por ello, su largometraje se acerca más a la línea de Mike Leigh que a la de Ken Loach.

Diez años después, Winterbottom, desde un similar materialismo estilístico, construye un pequeño relato protagonizado, en este caso, por un padre norteamericano y sus dos hijas en la ciudad de Génova. El filme, con un tiempo cíclico determinado por dos accidentes de tráfico que lo abren y lo cierran, parte de la tragedia como motor narrativo para concluir con un simple gesto de cohesión. Parece que el director se ha regalado a sí mismo un largometraje dedicado a la familia (a la suya) y su capacidad de afrontar, mediante la unidad, los infortunios que depare la vida.

Como ya sucedía en Wonderland, aunque en este caso de forma más explícita, la significación del filme adquiere la forma de ojo de buey (Bordwell, 1995). En el centro se sitúan los personajes, con sus atributos y vínculos, para así proyectar las potencialidades expresivas del espacio diegético.

Génova, en verano, como ciudad de fuga para una familia que quiere rehacer su vida, se muestra abierta al exterior y a la luz como toda ciudad mediterránea. De la misma manera que Joe (Colin Firth) en el seminario de verano que imparte discute con sus alumnos la construcción multiforme de la identidad, existen tantas Génovas como personajes principales. A Winterbottom le interesa la interiorización experiencial que procesan sus personajes, más que la extensión física propiamente dicha.

Génova es una fuente de estímulos para unos cuerpos que nunca se presentan pasivos. Seres que transitan continuamente por espacios abigarrados, fruto de una urbanística desmesurada y degradada. Precisamente la zona antigua de Génova, donde se sitúa la vivienda de la familia, le permite a Winterbottom integrar el efecto sobrenatural desde un absoluto sentido de realismo.

Hay una constante descripción dinámica del angosto espacio en el que la cámara digital sigue a sus personajes a través de los callejones. Se crea una sensación de instante captado tal como se presenta, ya que Winterbottom no se preocupa de la correcta iluminación y prescinde de los necesarios encuadres para fijar una visión definida. Este efecto le permite filmar a los travestis y demás seres de baja estofa que pululan por el casco antiguo como si fuesen espectros errantes, en consonancia con la Génova de Mary (Perla Haney-Jardine), que a continuación veremos.

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Los testigos

Como ya sucedía en Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994), en Techiné conjuga la Historia con mayúsculas con un microcosmos cerrado. Si en Los juncos salvajes era el conflicto de Argel, aquí el catalizador de las transformaciones relacionales es el sida. A las vidas de Adrien (Michel Blanc), Mehdi (Sami Boujila) y Sarah (Emmanuelle Béart) llega Manu (Johan Libéreau), un joven efebo que acaba trágicamente infectado por el virus misterioso.

La película arranca en el verano de 1984, cuando el sida todavía no había alcanzado la cobertura mediática que tendría posteriormente. De esta manera, el largometraje se erige como un filme testimonial de un momento histórico, en el que emergió a la luz pública una pandemia letal, que no tardaría en adquirir una nociva connotación moral. El sida, tal como están afianzados los parámetros sociales de la civilización occidental, sigue siendo un tabú. Y de la misma manera que los medios de comunicación no parecen acordarse de la hambruna de los niños etíopes de los años 80, hoy el sida ha sido silenciado y su presencia se ha reducido a escasas noticias de los efectos devastadores que provoca en países del África negra.

El cine reaccionó tarde y escasamente a la hora de reflejar cómo la nueva enfermedad estaba reconfigurando las prácticas sexuales y cómo penetraba en las dinámicas socioculturales. Por no hablar, ni se habló del alud de víctimas que estaba llevándose consigo. Sólo se empezaron a construir historias sobre el sida a partir de los años 90, fundamentalmente en circuitos minoritarios y destinadas a un público gay. Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) fue casi la única respuesta frontal por parte de Hollywood. El espacio no permite un análisis extenso, así que sólo diré que podrían haberse ahorrado esa visión autocomplaciente y paternalista en la que, una vez más, con buenas intenciones, se sirven del sida para establecer un alegato antihomofóbico (algo que secundó el propio Tom Hanks durante el acto de recepción del Oscar). Dicen que el infierno está lleno de buenas intenciones.

Entre frases como "pobrecitos gais" y "es un castigo divino por una vida disoluta", el sida se encadena como clavo ardiendo a la visión cultural de la homosexualidad desde un discurso heterocéntrico y esencialmente moralista. Los testigos intenta alejarse de estos dos vértices en la medida de lo posible.

Sabemos cómo la enfermedad estigmatizó a la comunidad gay. Sorprendentemente, esto no aparece en el film de Techiné. Por fortuna, otras películas, como Su hermano (Son frère, Patrice Chéreu, 2002) o El tiempo que queda (Le temps qui reste, François Ozon, 2005) reflexionan sobre el tema, con protagonistas gais y encuentros entre Thánatos y la juventud, pero no a causa del sida.

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Secret sunshine

Que la actriz principal ganase el premio por su rol en el festival de Cannes 2007, no ha sido suficiente reconocimiento para que en el momento de su estreno en Barcelona no aguantase más de una semana en una única sala. Una lástima. Es en situaciones así, cuando el ejercicio de la crítica cinematográfica se hace más imperioso y necesario.

Si en los años 90 nos llegó a Occidente una oleada de interesante cine nipón y chino, es en esta década cuando Corea del Sur logra penetrar en nuestro terreno a través de los canales de difusión que permiten los festivales internacionales.

Varias figuras de dicho cine que presentan renovadas propuestas al acercamiento de géneros desde una óptica personal y con indeleble sello de cine de autor, han hecho que Occidente decidiese posar su mirada en la producción cinematográfica de Corea del Sur. Kim Ki-Duk, Park Chan-Wook, Kim Ji-Woon o Bong Joon-Ho empiezan a ser nombres no tan extraños para aquellos cinéfilos un tanto gastados por las fórmulas preestablecidas de occidente.

Mientras que los directores citados han logrado agradar y sorprender gratamente con películas excelentes como Memories of murder (Bong Joon-Ho ,2003), Old boy (Park Chan-Wook, 2003), Bin-Jip (Ki- Duk Kim, 2004) o A bittersweet life (Kim Ji-Woon, 2005), el director que nos ocupa, Lee Chang-Dong, estrenaba por primera vez en nuestro país mediante Secret Sunshine.

Este autor que goza de gran prestigio en su país, cesó temporalmente su actividad cinematográfica para ocuparse del Ministerio de Cultura, y volvió al ruedo precisamente con la película que nos ocupa. A menos que uno lea la sinopsis se puede echar a temblar. Y si el avanzado espectador conoce mínimamente la acostumbrada forma de abordar el melodrama por los surcoreanos, es entonces cuando podemos prepararnos como si fuésemos al dentista.

Cojamos la sinopsis: una mujer con su hijo pequeño se marcha al pueblo natal de su marido fallecido para empezar una nueva vida lejos de vínculos familiares. Pero en dicha localidad, no quedará exime de una nueva tragedia que le azotará para acabar cayendo en las manos de un grupo de integrantes religiosos. Ahí es nada.

Recordemos cómo en la comedia surcoreana My sassy girl (Yae-Young Kwak, 2001), el protagonista le quiere hacer entender a su chica, fértil en imaginación y con ganas de escribir un guión, que debe centrarse en el melodrama. Porque, cuando van al cine, les encanta llorar. Y a buena fe, que el protagonista no miente. Porque los melodramas como el presente, desde la nueva ola coreana, suelen ser terriblemente excesivos en su exposición sentimental. Buscan impúdicamente arrancar la lágrima del espectador al precio que sea y activan toda la maquinaria empática necesaria para que el espectador salga profundamente trastocado tras la ficción. Sino me creen, traten de conseguir A moment to remember (2004) de John H. Lee y me lo cuentan.

Ante estos precedentes, un servidor se esperaba lo peor y ya había cogido las suficientes fuerzas para afrontar un drama con tales características. Pero no, respiremos tranquilos. Lee Chan Dong, a través de su personaje femenino, una madre fuerte, autónoma y con determinación, similar (salvando las distancias) al personaje de Angelina Jolie en la película de Clint Eastwood, El intercambio (2008), aborda casi con intenciones etnográficas el comportamiento social de una pequeña localidad en la que se conocen todos. De este conglomerado social, se detiene, en el segundo tramo del film, en una comunidad religiosa.

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Mystic River

En Mystic River, el pasado forma parte indisoluble del presente por mucho que los personajes se empeñen en negarlo. Un hecho crucial y traumático, que acontece entre tres amigos, alcanzará resonancias trágicas cuando en la vida adulta, otro suceso brutal provoca que se reencuentren, con consecuencias fatales en las vidas quebradas de tres adultos, que siguen encerrados en las cavernas oscuras del sótano, la cual, fue una niñez profanada por la vehemencia irracional.

Porque la violencia psicológica, física y espiritual atraviesa la vida de tres hombres desde la infancia hasta la edad adulta. Una sociedad urbana podrida por las fauces de la agresión. Donde la naturaleza humana vive permanentemente en una espiral de violencia bajos los ojos omnipotentes de un Dios cruel que permite bajo su tutela que se cometan atrocidades e injusticias sin castigo. Y aunque parezca que vivimos en una colectividad urbana y civilizada, solo la ley del más fuerte será la que acabará imponiéndose. Bajo la apariencia de que nuestra sociedad se articula bajo principios racionales, éticos y de orden, algo se pudre en el interior de nuestras comunidades cuando la naturaleza humana sigue basándose en criterios de selección natural. Y donde es el fuerte el que domina frente al débil, fulminado por sus semejantes sin piedad ni remisión.

El odio genera odio. La violencia genera violencia y nos desplazamos por una carretera que nos conduce a la destrucción. Y los cimientos de nuestra sociedad se quiebran cuando la edad infantil no puede preservarse y permanecer ajena ante la brutalidad del adulto. Una infancia mancillada con la vejación, frente a una niñez que demuestra una fascinación innata por las armas de fuego. El arma sustituye al juguete y el benjamín sin valores pierde el respeto por la vida ajena. Ya no es sólo la violencia del adulto la que arremete a la infancia sino que la propia violencia está insertada en su seno.

Clint Eastwood, veterano director asentado en la industria, articula su discurso sirviéndose de la transparencia funcional que ajusta la expresión estética del psicologismo de sus personajes según la secuencia requiera.
Para ello, siguiendo los cánones clásicos articula una historia en cinco actos con un prólogo y un epílogo en el que desarrolla dos líneas narrativas que ponen frente a frente dos justicias sobre las que ya se ha interrogado a lo largo de su extensa filmografía: la justicia institucional y/o policial simbolizada a través del personaje de Sean (Kevin Bacon) y la justicia poética o justicia de la calle simbolizada en el personaje de Jimmy (Sean Penn).

Dos arcos argumentales que acabarán confluyendo en un clímax resolutivo configurado mediante un montaje paralelo. Una forma de montaje que también se usará para presentarnos el desencadenante (la muerte de Katie) que conducirá a la confrontación de los dos personajes principales, y por extensión, de las dos justicias plasmadas.
En su film y en su cine en general, no existe un universo ficcional fuertemente condicionado por marcas de enunciación que hagan opaca la expresión fílmica. Podría pensarse en falta de cohesión formal ante un academicismo que busca adecuarse de la forma más efectiva posible para transmitir la emoción inherente a la narración de una tragedia urbana con leves reminiscencias shakesperianas.

Por lo que no buscará la coherencia de su discurso a través de la forma. Será precisamente una iconografía cristiana en clave alegórica y cierta repetición en las angulaciones de cámara, a través de picados y contrapicados, las que otorgarán unión al conjunto. No obstante, será a partir del personaje de Dave (Tim Robbins) sobre el que se permitirá ciertos signos de puesta en escena autorales. Para ello, utilizará el simbolismo del género de terror para trazar la perturbación anímica del personaje de Dave, así como un uso artístico de la luz recordando la composición pictórica de cuadros de Caravaggio con motivación religiosa.

Y es que Clint Eastwood busca atrapar al espectador a través de la conmoción y para ello, construye unos personajes que optan por tomar decisiones bajo un entorno de presión, provocado por el dolor desgarrado que conlleva vivir en una atmósfera nublada por el odio y la violencia. Además, repara en un psicologismo que permita clarificar las motivaciones y decisiones de sus personajes atormentados. Con los que muestra, la debilidad y flaqueza de la naturaleza humana con sus sospechas, inseguridades y traumas que nunca dejan de supurar. Por ello, no se resistirá a impregnar el relato de sus fuertes creencias católicas, las cuales bañarán la historia en una pátina de conceptos cristianos, tales como el pecado, la piedad o falta de ella, el castigo y la justicia divina, etcétera.

The Pillow book

En la fascinante película Kwaidan, 1964 de Masai Kobayashi, en uno de los cuatro relatos del Japón ancestral, Hoichi. El hombre sin orejas, para esquivar el continuo llamamiento de los espíritus, le escriben el libro sagrado en toda la piel del joven discípulo de un monje budista.

Peter Greenaway en su persistente fascinación por la letra y por la escritura patente a lo largo de su filmografía, gira su mirada hacia la tradición cultural nipona de la caligrafía en el cuerpo. Embriagado un tanto por el exotismo del “efecto kimono” de la cultura japonesa desde un punto de vista occidental, se basa libremente en el libro homónimo de Sei Shônagon para articular un relato fílmico en el que se disgregan las formas tradicionales de la narración gracias a las posibilidades que en él propician el cine digital.

Podría decirse que es la primera película en formato Windows por la superposición de pequeñas ventanas que se van abriendo y ubicando sobre un marco general. Hay algo también ahí de influencia televisiva no sólo en la continuas y sencillas repeticiones a la manera en la que funciona la publicidad entre medio de los programas (la inscripción que el padre le hace a la protagonista por cada cumpleaños suyo). Sino que además el efecto conseguido en la multiplicidad de ventanas, recuerda invariablemente a un escaparte de una tienda de televisores en la que vemos diversas imágenes desde diversas pantallas todas juntas. Algo que ya por ejemplo años antes llevaron a su espectáculo musical U2 en su gira Zoo TV.En ella, ironizaban sobre la cultura audiovisual dominada por la televisión. Supongo que no es casual que Peter Greenaway utilice en varias ocasiones en su film un fragmento de una canción del grupo en aquellos años.

Es una evidencia y así lo hace palpable en una sugerente propuesta que alcanza cotas de goce estético. Confirma que el cine digital puede configurar un nuevo espacio estético diferente del cine analógico. No es su cine digital el que suspende la narración a la manera del blockbuster norteamericano. Aunque la reduzca a un esqueleto en el que la carne, nunca mejor dicho, la forma la imagen, la luz y los aspectos escenográficos más propios del teatro. El relato no domestica a la imagen, porque Peter Greenaway en clara metáfora de lo que supone para él la narración, busca la letra como ornamentación estética a través de la exaltación de la caligrafía japonesa. Busca obtener una sensualidad a través de la filmación de los cuerpos sin excluir una mirada homo-erótica en el placer visual que provoca el recorrido sinuoso de la cámara por el cuerpo masculino (obsérvese como es filmado Ewan McGregor). Es por ello, que de todos sus films, ésta recuerda más que ninguna al cine experimental que hizo Derek Jarman.

Esta estimulación sensorial y erótica toma cuerpo a través del palimpsesto en el que se constituye la pantalla cinematográfica en manos de Peter Greenaway con el recurso que propicia lo digital. Ya hemos comentado el aspecto teatral en el que no se renuncia al artificio de grandes superficies organizadas como un escenario teatral en el que la visión acapara el máximo del espacio físico. Frente a esa dimensión cenital, se superponen pequeñas ventanas que recuerdan a la cultura audiovisual que genera la televisión o el videoclip por lo que se produce un descentramiento de la óptica tradicional. El espectador puede organizar aleatoriamente sin estar programada su tención visual en las diversas capas de ventanas o indicios gráficos (la letra es el leitmotiv del film y como tal estará omnipresente) que se van desarrollando simultáneamente.

Peter Greenaway busca ante todo la inmersión en una atmósfera, en un suntuoso y erótico volumen en el que se convierte la pantalla en manos del realizador. Frente a la unicidad orgánica tradicional, la disgregación y dispersión focal de diferentes pistas filmadas en diferentes momentos y relacionadas entre sí no por casualidades lógicas sino puramente estéticas. Tal como comentábamos, el espacio principal comparte lugar con diversas ventanas que van emergiendo y desapareciendo superpuestas mientras en otra capa se van sucediendo notaciones gráficas. Y todo ello articulado sobre una banda sonora, que da textura emocional a la secuencia.

Esta posibilidad polifónica permite construir la imagen de una forma diferente en la que la estratificación puede ser visible y como tal a su vez, configurar un ente visual más emparentado con las prácticas televisivas que con la tradicional arquitectura de la imagen fílmica.

Nanuk, el esquimal

Tensiones entre ficción y documental

Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción

Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty.

Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard:

“Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”.

Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad.

Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad.

Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo.

Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan.

En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico.

Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia.

Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez.

Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción.

Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio. Tomemos como ejemplo, las escena de la caza de focas del documental de Flaherty, donde convenció a los esquimales que las cazasen con sus arpones rudimentarios, cuando realmente dichos esquimales ya utilizaban rifles.

Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

Benet, Vicente: La cultura del cine. Barcelona, Paidós, 2004.

Cousins, Mark: Historia del cine. Barcelona, Blume, 2005.

Gubern, Román: Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.

Nichols, Bill: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.

Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002.