El silencio de Lorna

Se abre el film con un plano detalle de dinero que pasa por una ventanilla de un banco, para ver a continuación a Lorna (Arta Dobroshi) que pide ver al director del banco para un préstamo, ya que ahora podrá pedirlo, dado que pronto tendrá la nacionalidad belga. En menos de un minuto, ya tenemos expuestos los tres núcleos capitales del film que aluden al silencio de su título: el dinero, Lorna (Arta Dobroshi) y la nacionalidad belga. Tras un cierto retraso, se estrena la última película de los hermanos Dardenne, los niños mimados del festival de Cannes[1]. Sus nombres son referencia ineludible si queremos hablar de la cuestión de lo real en el panorama europeo actual.

Sus films, y El silencio de Lorna es un buen ejemplo, evidencian una depuración ascética de los rasgos estilísticos que desnudan los planos, hasta el punto que anulan el concepto de puesta en escena, como término que alude a la reconstrucción espacial y composición de los elementos en la imagen. En su idea fílmica, no parece otorgarse importancia a lo que la imagen contiene. Un tiempo siempre en presente, parece captar casualmente lo que allí se ve cuando la cámara pasa por delante. Como si el resultado de lo que vemos respondiera a un hecho casual como consecuencia del seguimiento que hace la cámara de sus actores principales. De hecho, en la relación de las figuras con el fondo, la ciudad como contexto espacial donde transcurre la acción podría ser cualquier urbe. Los espacios son indefinidos y neutros donde se le resta importancia frente al dominio del cuerpo, que ocupa siempre el lugar central en la visión. Solo permanece un significante que guarda relación con una idea de urbanidad para decirnos que su historia podría pasar en cualquier ciudad del mundo. Esa indefinición no quiere cerrarse a la idea de que sus historias son específicas de un lugar y un momento determinado. Sino que sus dramas sociales son el vestigio de una realidad que está sucediendo en este momento y no tan lejos de nuestros dominios.

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J'ai tué ma mère

Ni contigo ni sin tí

tienen mis penas remedios

Contigo porque me matas

y sin ti porque me muero

Antonio Machado

Xavier Dolan solo tiene 21 años. Produce, dirige, escribe e interpreta una película, que como mínimo, no deja indiferente. No es un film redondo, o todo lo que a uno le hubiese deseado que fuese, pero tiene tal fuerza y energía que es imposible resistirse a sus virtudes, que las tiene y en abundancia. Hoy cuesta encontrarse un film que desprende tanta dosis de nervio y que no teme rozar los corchetes del equilibrio. Es consciente que bordea los extremos, en todos los sentidos, pero no se frena por ello. Comprende que puede descompensar el conjunto y  sabe que abusa de la capacidad de resistencia del espectador, pero no se frena ni un ápice. La audacia se paga cara, pero en su caso, esa visión pretendidamente ambiciosa, de la que no faltan cultas referencias literarias, se salda con un resultado, cuanto menos, brillante. Aunque esas ansias por comerse el mundo y esa voluntad provocadora de epatar le juegue alguna mala pasada. El empuje de la juventud está en cada uno de los poros de este film que busca el riesgo y no parece amilanarse ante él. La tracción nos empuja a quedarnos impregnados por su decidida actitud iconoclasta y parece haber asumido que en el cine hay que jugar todas las cartas, aunque no todas las manos sean buenas.

J'ai tué ma mère nos habla de la relación tumultuosa de Hubert con su madre. Y para ello hace acopio de un heteróclito cóctel de soluciones visuales, tratamientos fotográficos, formatos, encuadres insólitos y una puesta en escena pronunciada que busca especialmente el barroquismo de esencia pop. Hay mucho de sabio manejo del grafismo kitsch en su evidente carga irónica, con claras reminiscencias del universo pictórico de Pierre et Gilles, los cuales serán recurridos especialmente en aquellas breves estampas, tal como si fuesen postales animadas insertadas en la narración, para ridiculizar a la madre. Es una efectiva forma de presentarnos la subjetividad de Hubert. Pongamos como ejemplo, el momento en que su madre le dice que va al solárium con su amiga, para a continuación, ver como Hubert se las imagina. También en la misma línea, especialmente en el primer tramo del film, donde el tempo es más reposado, utiliza una rápida sucesión de imágenes fijas (ya sean mariposas disecadas o fotos de James Dean), como si fuesen carteles que delimitasen las diversas secuencias. El montaje presenta una vocación fragmentaria; todo evoca una especie de caos organizado pasado siempre por el filtro subjetivo de la bilis iracunda y, en muchos casos injusta, de Hubert.

Dolan demuestra, así, una incontinencia visual y oral tremendamente desbocada, que busca la elaboración del artificio con voluntad estética, pero sin que ello anule la carga intensa de los sentimientos en erupción. Es un volcán en primera persona que capta las continuas fricciones entre madre e hijo y, aunque se le puede achacar de cierta reiteración en la idea, como una peonza que solo da vueltas sobre su mismo eje, esa acumulación desaforada capta a la perfección el angst juvenil que vive Hubert. Todo responde a un extremado contigo pero sin ti frontalmente expuesto. Porque, en muchas ocasiones, se perfilará una geometría de marcadas líneas rectas en la composición del plano y en la colocación de los actores. Por ejemplo, cuando ubica a cada uno de los personajes, madre e hijo, en los bordes laterales opuestos del plano, mirando uno hacia la derecha y otro a la izquierda, los cuales van siendo unidos por el raccord. Podría haber optado por un sencillo plano secuencia en el que los viésemos sentados en el sofá, cada uno mirando a un lado. Pero Dolan busca la experimentación y el efecto sorpresivo. Forzar que la imagen nos hable, bajo una escritura muy visible, para hacerse valer como autor. Se busca así, en muchos momentos (por ejemplo, los planos de Hubert y la profesora en la casa de ella), la búsqueda de la perspectiva visual del espectador de una obra de teatro para subrayar el efecto de ficción. Lo que en muchas ocasiones está logrado, en otras es más discutible. Cífrese al respecto esa innecesaria imitación de la huella visible de Wong Kar Wai y Christopher Doyle en Deseando amar (In the mood for love, 2000). Aquellas ralentizaciones poéticas son también utilizadas por Dolan (hasta la música no diegética casi podría forma parte del score del film de Wong Kar Wai), pero en este caso está utilizada en varias ocasiones sin un sentido semántico claro. Algo que evidencia que a Dolan le pierden las ganas de demostrar su valía y para ello, a veces, cae en un esteticismo, que no siempre juega a su favor.

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Mi refugio

La descendencia filial parece gravitar en el cine de François Ozon como una de las líneas de reflexión prioritarias desde El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005). Mousse (excelente Isabelle Carré) es una mujer heroinómana y embarazada que ha perdido al amor de su vida, Louis (Melvin Poupaud), después de un definitivo viaje a Morfeo. La muerte como súbita desaparición, ya no produce en su cine esa tremenda laguna que aboca al vivo hacia los fantasmas de la razón, tal como sucedía en Sobre la arena (Sous le sable, 2000). El inexorable vértigo de la ausencia existirá como un tornasol en Mousse. Pero ese mar que choca violentamente sus olas, no es el vacío completo. Como dice Paul (Louis-Ronan Choisy), el hermano gay de Louis en su funeral, el que pierde su vida, otro la recuperará, palabras que retumbarán en su interior.  Por ello, Mousse, repudiada por la familia de Louis (perteneciente a la alta burguesía francesa, a la que Ozon acostumbra a satirizar o poner en tela de juicio), decide exiliarse en el País Vasco francés, en una casa alejada del mundanal ruido y, como suele ser costumbre en Ozon, cerca de la playa. La visita inesperada de Paul pone en relación a los dos personajes y esos días que comparten juntos marcarán el destino de ambos.

Una casa aislada y dos personajes. Uno de ellos aparece como un intruso. La playa, el mar y el agua como hipnótico elemento cargado de simbolismo. Tropos que se repiten en su cine desde Regarde la mer (1997) y que se van repitiendo en ligeras variaciones, en films como Swimming pool (2003). Ozon en estado puro, sin aditivos ni conservantes.

El realizador parece que se nos hace mayor, en el mejor sentido de la palabra. Su actitud provocadora y moderadamente subversiva, enfatizada en sus primeros filmes, ha dado paso a una cada vez más depurada abstracción narrativa, menos excéntrica y más sutil. En apariencia más sencilla, pero a la vez mucho mejor dosificada. Su inquietud experimentadora ha dado pie a vistosos juegos metanarrativos, donde los esfuerzos se han centrado en la deconstrucción de los géneros, alguno de ellos plenamente lúdicos, como el de 8 mujeres (8 femmes, 2002).

Al llegar a Mi refugio, su virtuosismo pierde reflejo en maniobras estructurales, para centrarse en los personajes y el relato. No nos deja solo con el esqueleto. Ahora, las sugerencias parece que se desprenden solas, como la sensualidad de Isabelle Carré embarazada, a través de la fuerza de la imagen (importante conductora de significado en su cine) y la capacidad magnética de los actores, a los que aboca todo el aparato escénico, el cual, sigue siendo mínimo.

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Patrik, Age 1.5

Suecia cuenta con uno de los estados de bienestar más amplios y es un país que suele caracterizarse como uno de los más progresistas en materia de igualdad social. En ese contexto, siempre se ha caracterizado como uno de los países más tolerantes en cuestiones de homosexualidad, permitiendo las bodas entre parejas del mismo sexo desde el 1 de mayo de 2009.

La película de Ella Lemhagen indaga en estos aspectos, siendo uno de las escasos films que atacan frontalmente el tema de la adopción por parejas del mismo sexo. El tono de comedia, bajo luminosos colores pastel, no evita que se permita dibujar un croquis de lo que yo llamo homofobia de baja intensidad. Como ya sucedía con Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990), de la que recoge una ambientación y modulación similar para retratar el barrio residencial donde pasa la acción, Patrik, Age 1.5 es un bombón envenenado, por la forma de arrojar sus dardos en equilibrada combinación con un trato nada adusto hacia sus seres. Precisamente, esa complacencia puede ocasionarle alguna objeción, pero se agradece la astucia para levantar el polvo bajo la alfombra de la presumible tolerancia. Para desarropar la hipocresía que siempre se esconde en todo aquello que es políticamente correcto, no hay nada mejor que forzar aparentes extremos y hacerlos convivir bajo un mismo entorno. Un matrimonio de dos gays maduros, Göran y Sven, se traslada a un idílico barrio de periferia burgués, conformando una aparente y afable comunidad bucólica.

Ella Lemhagen abre su film con la llegada de sus personajes principales a una barbacoa donde están todos los vecinos. Sus caras, cuando les comentan que son matrimonio y que quieren adoptar un hijo, son ya suficientemente dilucidadoras de la homofobia de baja intensidad. Aparentan que no pasa nada, donde existe una evidente incomodidad. Detalles así serán reforzados a lo largo de toda la película. Lo suficiente como para advertir que el largometraje no pretende quedarse en una básica comedia romántica, tal como se anuncia en su propio tráiler. Esa silenciosa incomodidad, visible, por mucho que se trate de esconder, se vehicula perfectamente en varias situaciones, a través de uno de los personajes en su entorno profesional. Y es que Göran es el médico de la villa, con las inevitables disonancias que ellos provocarán entre los ciudadanos de buen ver.

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Tetro

Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.

Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.

Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?

Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.

Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?

Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.

A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.

En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.

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Mamut

Bienvenidos al europuding versión 2.0. Desde Europa, en las líneas de resistencia contra la invasión norteamericana, la producción ha buscado diversas vías para combatir al enemigo que domina las pantallas autóctonas. Una de ellas, bastante denigrada por la crítica, es la vertiente del europuding. Tal como nos comenta José Enrique Monterde (2007)[1], se tratan de coproducciones entre varios países europeos, rodadas en inglés, con participación de intérpretes y técnicos de diversa procedencia, a partir de núcleos temáticos de supuesto interés supranacional y destinados a la satisfacción de un determinado público "europeo" tan pretendidamente transnacional como los propios films, aunque de resultas tengan un tufo de laboratorio inevitable. Valgan ejemplos como El nombre de la rosa (Der name der Rose, Jean Jacques Annaud, 1986) o la más reciente El perfume: historia de un asesino (Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders, Tom Tykwer, 2006). Una fórmula, como vemos con los ejemplos seleccionados, que se basa en escoger novelas de escritores europeos que han tenido amplia repercusión en diversos países europeos para garantizar una rentabilidad mínima, poniendo al cargo a directores con cierta aureola autoral llevando consigo una pátina de prestigio al producto.

Mamut responde a estos presupuestos del europuding: el inglés como idioma predominante de rodaje, actores y técnicos de diversas procedencias y un director con cierto renombre. Pero en esta variante más actual, paradójicamente, desaparece de la ecuación Europa, circunscrita estrictamente a un factor de producción. Es casi un peaje en la redacción de esta crítica mencionar el descarado referente de Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) a la que Mamut responde como la propuesta mimética versión europea, o como la hija pequeña, dado que el alcance de la película de Moodysson no es equiparable al del film de Iñárritu.

En la línea de Iñárritu, Mamut es un film que evidencia una factura correcta pero con una profunda asepsia estilística. Se diluye cualquier atisbo de identidad borrando cualquier seña que responda a signos estilísticos individuales o distintivos. El factor europeo es borrado por un acabado pulcro pero tremendamente impersonal, bajo la consigna de una narración unificadora y globalizadora. De Babel suprime la complejidad de la estructura narrativa (aquí reducido a un montaje en paralelo de los diversos fragmentos) y el impacto emocional. Moodysson reduce los clímax dramáticos hasta el último tramo, desarrollados de forma acelerada. El problema es que te predispone a creer que la narración, pese a la disgregación de relatos, seguirá los cauces clásicos pero esas puntas nunca llegan y cuando acontecen, se superponen en un ensamblaje que insatisface.

A vueltas con la globalización para explicarnos una historia de soledades y de madres desplazadas, localizadas en tres contextos geográficos: Nueva York, Tailandia y Filipinas. De Europa ni rastro, lo cual ya evidencia una insidiosa sumisión respecto a la hegemonía norteamericana, sumado a que esté protagonizada por una actriz norteamericana, Michelle Williams (por lo demás, estupenda) y un actor mexicano, Gael García Bernal (correcto). Ellos responden a un matrimonio bien acomodado, que viven en un loft del Soho neoyorkino, y padres de una niña pequeña. Ella, doctora de urgencias con un horario que le devora completamente la vida personal y él, un nerd que ha dado el pelotazo con una página web de juegos on line y que prematuramente se ha convertido en un hombre de negocios. Jóvenes, ricos, prometedores y felices. Pero la acelerada vida les ha llevado a descuidar el aspecto más importante: su propia satisfacción consigo mismo. Sí, se han realizado en el aspecto profesional y han conseguido el éxito, ¿pero qué queda de ellos?

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El último verano de la Boyita

La Boyita es una caravana derruida que guarda herrumbre en un patio trasero. Pero su referencia es plenamente simbólica, como metáfora de un pasado al que la directora parece haberle sacado el polvo para evocarlo por la vía del intimismo. La segunda película de Julia Solomonoff se alza como un pequeño western sentimental donde los cowboys de antaño dan paso a una polilla que se convierte en mariposa, eso sí, a lomos de un caballo. Ese estadio larvario que está a punto de romperse es el momento en el que se planta la directora para narrarnos un verano indeterminado de los años 80, en una llanura filmada con evidentes señas hagiográficas. Planos expansivos para captar la inmensidad del paisaje natural, ya que la nostalgia siempre engrandece los parajes que dieron abrigo a nuestra infancia.

La sexualidad femenina desde un punto fisiológico está omnipresente mediante el autoconocimiento y la exploración de un cuerpo que muta y da paso a la construcción de una identidad constituida por el género. Pero, ¿qué sucede cuando esos trazos definitorios no quedan tan claros? Ese es el misterio al que seremos conducidos desde la mirada de Jorgelina. Descubrirse a sí mismo, a través de la experiencia con nuestro propio cuerpo. Así nos damos como seres sexuales y así arranca el film. Porque a ella todo eso no le interesa, más bien le repulsa, aunque no quita que tenga una curiosidad natural por aquello por lo que su físico tendrá que pasar. Su hermana mayor se comporta de forma impertinente desde que es mujer, y a Jorgelina le gustaría demorarlo para no perder la magia de la luz efusiva del verano. Se resiste a perder la felicidad de la niñez a costa de la feminidad. Si bien, ese conocimiento dará paso a otro mucho más importante y que se dará cita cuando Mario entre en la acción.

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Crows Zero Parte II

Takashi Miike en su segunda realización en el 2009 y presentada también en Sitges, acomete la secuela de Crows Zero (2007), vista en la edición del año pasado en Sitges. Adaptación de un anime exitoso en Japón, recoge la larga tradición fílmica de enfrentamientos entre bandas juveniles iniciado en aquellos años 50, cuando películas de serie B o de bajo presupuesto explotaron el filón de la delincuencia juvenil como material fílmico para aquellas sesiones de drive-in.

Y en una edición en la que Walter Hill recoge el premio La máquina del temps, al ver las dos películas de Miike es inevitable que nos venga a la memoria aquella película de Walter Hill, Calles de fuego (Streets of fire, 1984), en la que dos bandas se enfrentaban en un ambiente algo futurista y al ritmo de música rock.

Al realizar la secuela, Miike se olvida de aquella máxima que debe suponer toda secuela: más y mejor. Contra todo pronóstico, aunque varíe la mínima anécdota argumental, las dos películas son casi clónicas en lo que se refiere a aspecto formal y armazón narrativo.

Si en Crows Zero, Genji (Shun Oguri), hijo de un líder de una organización criminal de yakuzas, se enfrentaba a los diversos grupos que poblaban el instituto Suzuran para alzarse como líder, en la segunda, nos salimos de Suzuran para que se enfrenten a la banda rival del instiuto Hosen.

Para ello, Miike realiza un ejercicio de vaciado argumental de la primera parte y una concentración argumental. Desaparece prácticamente la figura de los adultos allí ejemplificados por los yakuzas o la policía. Si en dos películas fundamentalmente masculinas, la presencia de la mujer es casi inexistente, aquí sólo se articula para dar pie al episodio humorístico (una variación que ya aparece en la anterior) y la aparición de Ruka Aizawa (Meisa Kuroki) ¿novia de Genji? es casi testimonial.

Porque estamos ante una película que supone una exaltación de la condición masculina manifestada a través de la violencia, en donde la pulsión sexual está eliminada de la ecuación. Solo lo veremos manifestado en Takashi Makise (Tsutomu Takahashi) y precisamente para formular humor a través de un comportamiento ridículo con su ineptitud en el tratamiento con las chicas.

Así pues, esta revalidación masculina que roza peligrosamente la zona de homosexualidad latente (Miike incluso se permite hacer una broma sobre esa apariencia de sus personajes) se presenta a través de la lucha. Decimos peligrosamente porque tal sugerencia invalidaría el presupuesto heroico, manifestado a través de la hombría de la que hacen gala sus personajes. No es casualidad que uno de los más claramente andróginos y, como mínimo ambiguos, Ryo Urushibara (Go Ayano), que recuerda peligrosamente a una especie de Michael Jackson nipón, resulte ser uno de los rivales más peligrosos por su sadismo y psicopatía. De la misma manera, Tatsuta Bito (Maruma Miura), que es el hermano del líder fallecido de la escuela Hosen, se mantiene fuera de la acción. No quiere implicarse. Sus facciones delicadas tampoco le ayudan mucho. No nos preocupemos. Él también acabará demostrando su virilidad en el desenlace. Así, Miike elimina cualquier posible sospecha sobre unos personajes, que quieren definirse como muy machos.

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Teniente corrupto

Clint Eastwood, en la lúcida Gran Torino (2008), en un ejercicio metalingüístico y autorreferencial, encarnaba a un trasunto de Harry el sucio envejecido y febril completamente desubicado en la sociedad pluricultural actual.

El teniente corrupto de Werner Herzog, como no podía ser menos, en el catálogo de seres desplazados, megalómanos y obstinados que conforman su larga filmografía, es un agente de policía totalmente fuera de lugar en una ciudad que lame sus heridas físicas y anímicas tras el huracán Katrina. También él encarna la descomposición crepuscular del héroe americano que se toma la justicia por su mano, pero desde un reverso sarcástico. No es casual que lleve consigo una magnum 44, arma icónica popularizada por el personaje mítico de Clint Eastwood, y en un momento del film comente: Un hombre sin arma no es un hombre.

Digo el teniente corrupto de Herzog aunque el director se adscribiese al proyecto con actor y guión cerrado y viniesen a buscarlo a él y no al revés. Pero el Terence McDonagh encarnado por el descantillado Nicholas Cage encaja como un guante en su cine y lleva consigo resonancias de aquellos personajes desquiciados y con un paso en la locura que encarnó Klaus Kinski bajo su dirección. Es un ejemplo de cómo un autor puede hacer suyos proyectos de encargo y vehicularlos bajo sus constantes y obsesiones cinematográficas. Algo que por ejemplo realiza con asiduidad Martin Scorsese. Llegados a este punto, es inevitable recurrir al Teniente Corrupto (Bad lieutenant, 1992) de Abel Ferrara, film precedente del que nos ocupa. Y si queremos articular nuestra crítica desde un factor comparativo entre ambos films, las diferencias son las que presidirían el escrito y las semejanzas pura anécdota.

En el largometraje de Ferrara la trama policial era mínima. En Herzog es un puro macguffin hitchconiano pero ocupa en el largometraje (demasiados) minutos. ¿Posible condimento narrativo para hacer más digerible un relato, habida cuenta de la aspereza y turbación del film de Ferrara? Es posible, pero en ambos largometrajes existen líneas de fuga hacia el onirismo. Unas alucinaciones que disgregan la estructura argumental para plasmar la subjetividad embelesada de los tenientes en su sucumbir en paraísos artificiales. Y si Nicholas Cage considera atractivo un relato de drogas sin ellas, Ferrara se recrea en la exposición frontal y en el plano fijo del teniente cayendo en sus adicciones. Y es que el cariz de ambos viajes, a través de las puertas de la percepción, es de distinto signo. En Ferrara es un auténtico viaje a los infiernos en una ciudad del pecado, Nueva York. Una urbe mugrienta y nocturna, que en su visualización reverbera con fuerza la gran manzana del tándem Martin Scorsese & Paul Schrader. El fuste católico del film de Ferrara, en el que la culpa y la redención son los ejes vertebradores del film, define con meridiana claridad el signo de la obnubilación en la que cae el teniente.

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Dream

El próximo 9 de marzo sale simultáneamente a la venta y en alquiler el último trabajo de Kim Ki-duk. Según parece, aunque haya pasado por el festival de San Sebastián de la edición del 2008, optando a concurso en la Sección Oficial, o bien pasase por el BAFF del 2009, Kim Ki-duk ya no encuentra hueco en nuestras pantallas de cine españolas. Da igual que el nombre de su director sea el de un realizador prestigioso con quince películas en su haber. Que haya ganado premios importantes en los principales festivales internacionales a los que visita desde ya un temprano 1998 con The Birdcage inn. O que sea un claro ejemplo del aspecto positivo del fenómeno de la globalización en términos cinematográficos. Tampoco cotiza que sea, por derecho propio, una de las puntas de lanza fundamentales de la emergencia del nuevo cine surcoreano en tierras internacionales. No importa.

Y perdónenme por la boutade. Pero para mí sería lo mismo que un director como Quentin Tarantino, por poner un ejemplo, estrenase su último film directamente a DVD. Esta y no otra es la orientación de mi nota. Es lo que provoca que haya ignorado la cartelera cinematográfica y prefiera escribir sobre Dream por encima de cualquier consideración. Y no estoy denunciando a la distribuidora que, aunque tarde, al menos, nos la hace llegar. Y es que si el ejercicio de la crítica tiene alguna significación (a gusto del consumidor), por lo menos en mi caso, uno de los sentidos tiene que ser éste y no otro.

Frente a la amarga realidad coyuntural, su última realización arranca ya desde el principio con un tono onírico y fantástico, esquivando coartadas de verosimilitud y semejanza de nuestro mundo, las cuales permitan una acomodada digestión. Su esfera creativa, desde los tiempos de Hierro 3 (Bin-jip, 2004), tal como apuntamos en el dossier dedicado al director, siempre ha basculado en un espacio flotante entre el relato intimista de corte melodramático y la quimera. Dream, quizás, llega al límite de sus preceptos ya que toda ella se debe a la sustancia ilógica de los sueños, y el largometraje está construido como si una irrealidad inconexa y fracturada hiciese acto de aparición ante nosotros. Pero andamos lejos del surrealismo de Luis Buñuel, ya que la ontología de Kim Ki-duk se enraíza en el acervo cultural de su país de procedencia. De esta manera, edifica y liga a sus dos personajes principales, a través de la simbólica imagen del yin y el yang. Un concepto del taoísmo que aparece hasta en la misma bandera de Corea del Sur.

Por ello, no busquemos en su film interpretaciones psicoanalíticas, ya que el sueño y el sonambulismo son dos instrumentos que le sirven al director para vehicular una reflexión sobre el reverso oscuro del amor y de los sentimientos extremos. En Kim Ki-duk, siempre se siente con ferocidad y Dream no es la excepción. Ya su película Time (2006) discurría sobre aquellos recuerdos de una relación pasada que nos encadenan. Como una embarcación varada, todo aquello que puede gratificarnos gracias al amor, podemos malograrlo por nuestros celos, frustraciones y obsesiones. Si en Time nuestro protagonista podía recordarnos al Scottie de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) en su denodada obstinación por recuperar a su amada desaparecida, Jin y Ran (similar voz fonética al yin y al yang) recuperarán esa obnubilación que les hará desestabilizarse y alcanzar cotas de enajenación. Así, el relato forja un vínculo siniestro, mediante el cual, todas aquellas pesadillas que sufre Jin son materializadas en el mundo real, a través de la acción inconsciente de Ran, que en un estado de sonambulismo, es la mano ejecutora. De esta manera, se solidifica una ligazón con carácter fatalista. Así, hace acto de aparición el destino como elemento superior que predestina las acciones de los personajes, y el amor, otro elemento inmanente, se convierte en el azote y castigo de las acciones pasadas de Jin y Ran.

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Acantilado rojo

Malos tiempos para la lírica cantaban Golpes bajos en plena movida madrileña. ¿Y para la épica? El cine que nos llega de China en los últimos años, aquel que cuenta con un aparato industrial potente, parece decirnos que sí es buen momento. Aunque sea un país en vías de modernización (con las tensiones que ello conlleva entre tradición y modernidad), cuya política no se caracteriza por conciliar adecuadamente con la libertad de expresión y, por extensión, con los derechos humanos.

Una película como Acantilado rojo con su elevado presupuesto no tiene nada que envidiar a las superproducciones de Hollywood. Pero no es un caso aislado. Ya en 2009 tenemos Mulan (Jingle Man, Wei Dong) con personajes de carne y hueso. O en el 2007 la mediocre Warlords: señores de la guerra (Tau ming chong - Ci ma, Peter Chan). Aparatosas y desorbitadas producciones que reafirman el gigantismo y la espectacularidad que quisieron mostrarnos con la celebración de la Olimpíadas -qué mejor acontecimiento internacional que éste para demostrarlo-, en Pekín el pasado 2008. Si entendemos el cine como un instrumento de control ideológico del Estado, esta serie de películas épicas que se producen desde China pueden inducirnos a pensar que la vuelta a un pasado legendario no son más que ejercicios de glorificación nacional, disfrazados bajo el inocuo producto de entretenimiento, para así, camuflar las digresiones y contradicciones que se dan en el presente. Adormecer a las masas mediante el espectáculo. Frente a este cine con grandes medios ahí tenemos el grupo de directores de la llamada Sexta generación[1]. Un cine clandestino, rodado con escaso presupuesto, apegado a la realidad y con una clara voluntad crítica. Por tanto, subrepticio y ajeno a las voluntades gubernamentales.

Realizada esta premisa y sin pecar de ingenuos, podemos disfrutar de este soberbio y vistoso producto comercial que bebe de la aceptación internacional del wuxia contemporáneo (epopeyas heroicas de artes marciales), tras el éxito de Tigre y dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee, 2000) y continuado por Zhang Yimou con su díptico Hero (2002) y La casa de las dagas voladoras (House of Flying Daggers, 2004).

Después de años de ostracismo, nunca podremos saber si voluntario o forzado, John Woo vuelve a su continente de origen para demostrarnos lo eficiente que es como realizador de acción. Porque dentro de su género, Acantilado rojo es una película ejemplar. La historia adapta una de las novelas clásicas por antonomasia de la literatura china, El romance de los tres reinos. Nos situamos al final de la dinastía Han, año 208, época feudal. Los acontecimientos narrados son los intentos del ambicioso primer ministro Cao Cao (Fengyi Zhang) por subyugar bajo su feudo los reinos independientes del Sur: los reinos de Xu y de Wu, los cuales se unirán para hacer frente al enemigo común. La película desarrolla las diversas estrategias entre ambos contendientes, culminando en la batalla final que da título al largometraje.

A primera vista, puede sorprender que John Woo se responsabilice de una película de tales características. Artífice del heroic bloodshed, subgénero policíaco formado por grandilocuentes films de acción ambientados en un entorno criminal contemporáneo, sus personajes, a pesar de situarse en ambos lados de la ley, acabarán asemejándose más de lo que en apariencia pueda parecer. Como le comenta el policía al asesino en The killer (1989), somos iguales pero con diferentes motivaciones. En cierta manera, el tiempo de grandes gestas de Acantilado rojo parece ser ese tiempo añorado de los criminales heroicos de films como A better tomorrow (1986) o The Killer (1989). En las cult-movies hongkonesas de su carrera, John Woo trasladaba a un contexto actual y urbano los grandes motivos de las narraciones épicas. Sus personajes, a pesar de situarse fuera de la ley, se erguían como héroes que creían en valores absolutos como la lealtad, la fraternidad, el honor y la amistad.

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Brüno

Te has marcado un pasote

Y es que no se me ocurre mejor frase (coloquial) para definir el artefacto fílmico que construye Sacha Baron Cohen para articular sus diatribas ácidas y mordientes a la sociedad norteamericana. A medio camino entre los documentales (un tanto demagógicos) de Michael Moore y el formato de programa de sketches televisivo, Sacha Baron Cohen con la complicidad del director Larry Charles, aterriza en el ruedo cinematográfico por tercera vez a través de Brüno, un presentador televisivo homosexual y austríaco que hace de la frivolidad su estandarte y que bajo su sueño de convertirse en una auténtica star mundial viaja a la cuna por excelencia de la fabricación de estrellas mediáticas: USA.

En este film, no apto para espíritus políticamente correctos, fluctúan varias fuerzas que aunque descompensan el resultado no hacen restar mérito a la propuesta. Al margen de la veracidad de la presunta cámara oculta (herencia del formato televisivo) que sirve como testigo de la irrupción (y confrontación) del personaje ficticio en un entorno real, su voluntad de disparar a todo lo que se menea es encomiable aunque eso provoque una cierta dispersión y una irregularidad en sus tramos (algunos más conseguidos que otros). Hay una voluntad clara de provocar y no solo a la víctima de su farsa en la pantalla sino también al espectador a través de un humor procaz, subversivo, escatológico y sexual. Y desde luego que no se anda por las ramas. Se deja en casa las lindezas y no se corta un pelo en ser explícitamente verbal con el sexo desde un punto de vista gay que ni le hará congraciarse con la comunidad gay y muchos menos con el público heterosexual.

Aunque pueda parecer una contradicción no es una película pro gay y a su vez es una película anti homofóbica. Construir su personaje estirando hasta el paroxismo el estereotipo gay construido por el público heterosexual no le va hacer ganarse las simpatías de un cierto sector de público gay porque sigue perpetuando la imagen negativa de la figura homosexual a través de un personaje corto de luces, frívolo, superficial, racista y para más inri admirador de Hitler. Pero precisamente con un personaje tan extremo, pone sobre el tapete la estupidez y el primitivismo de la sociedad norteamericana más retrógrada, especialmente en la última parte (y la mejor) del film, en la que quiere convertirse en heterosexual.

Así, Sacha Baron Cohen recoge la tradición de la escuela de humor irreverente británico de los Monty Python, recordando ese humor zafio, un tanto surrealista y deslenguado de la serie británica Little Britain. Una vez que los creadores de Little Britain son fichados por la HBO crean Little Britain USA donde confrontan a sus personajes británicos con la población norteamericana resultando de dicho choque de culturas un efecto demoledor para ambas sociedades. Brüno sigue esa línea: desde un punto de vista británico, infiltra a su personaje europeo como un intruso en la sociedad norteamericana para levantar ampollas y evidenciar la miseria moral de diferentes estratos de la sociedad norteamericana. Desde Hollywood, pasando por el sur norteamericano más rancio, para atreverse a hacer una parada en Oriente medio en su voluntad de ser pacificador entre israelíes y palestinos. Y es que como toda estrella filantrópica que se precie, Brüno también buscará su causa humanitaria que le haga ser una estrella a la altura de un Bono, Sting o Elton John.

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Parade

Nos llega al BAFF, a la sección oficial a competición, la penúltima película de Isao Yukisada, uno de los directores nipones más a tener en cuenta del panorama actual. Inició su carrera como asistente de dirección de Shunji Iwai en películas como Love letter (1995) o April story (1998). Un año después debutó en la dirección con Open house, consagrándose definitivamente con Go (2001). Basada en la novela de Kazuki Kaneshiro, Yukisada con un look posmoderno y efectista muy deudor de la estética del videoclip, fruto de la generación de la MTV y de Matrix, se adentra en el espinoso tema del racismo, tema bastante silenciado en la cinematografía nipona. Ya aquí, centra sus esfuerzos en realizar un retrato generacional de la juventud nipona con sus fluctuaciones y contradicciones, a través de un chico coreano, discriminado por su no condición japonesa. Tras un periplo televisivo, el siguiente hito en su filmografía vendría con otra adaptación. En este caso, parte de una novela de Kyouchi Katayama para filmar el melodrama azucarado y romántico Crying Out Love, in the Center of the World (2004). La película supuso todo un éxito en territorio patrio, donde el almibarado tono lacrimógeno, muy deudor de la maravillosa Love letter y del cine de Shinji Iwai, viajaba a los años 80 desde el presente para narrarnos una historia de amor marcada por la leucemia de la chica protagonista.

Tras varios melodramas del mismo corte, llega a Parade adaptando de nuevo una novela (en este caso de Shuichi Yoshida). La película vuelve a centrar sus esfuerzos en configurar un retrato de la juventud japonesa, mediante cuatro personajes que comparten apartamento. Dos chicas y dos chicos, a los que se sumará un extraño y misterioso quinto integrante, del cual ninguno de los cuatro sabe cómo ha llegado a parar al piso. La película, evidenciado su tono de adaptación, se estructura en capítulos centrados en cada uno de los cuatro personajes principales. A nadie se le escapará que la situación contextual recuerda poderosamente el marco genérico de la sitcom televisiva, siendo la mítica serie Friends uno de los referentes más evidentes. Algo que se refuerza con el tono cómico con el que da inicio al largometraje, a través del primer episodio, centrado en el personaje del actor Koide Keisuke. Aquí interpreta a un joven universitario que va en un Volkswagen beetle rosa, enamorado de la novia de un amigo suyo, y con ese perfil masculino tan habitual de la cultura juvenil nipona, de ser un torpe con las chicas pero que nos resulta tremendamente simpático. Este personaje establece una estupenda química con la Phoebe del piso, una desempleada que tiene un affaire con un actor de culebrones y que se pasa todo el día viendo a su amante por la televisión. Los gags cómicos en torno a la investigación de ambos por descubrir si el vecino de al lado tiene un prostíbulo clandestino hacen que entres en muy buen pie en el largometraje. Rápidamente te quedas acomodado en el film gracias a la vis cómica del primer tramo.

Si Parade se hubiese limitado al tono cómico, el largometraje habría funcionado, pero su alcance se hubiese restringido a configurar una brillante comedia juvenil. Lo cual ya está bien, pero podemos pedir más, porque Yukisada nos lo da. A medida que se desarrolla el film, va permitiendo que poco a poco vayamos sabiendo más de los personajes, y con ello, se va deslizando muy suavemente hacia otros terrenos más intimistas y costumbristas. La comedia va dejando paso al retrato de una juventud disfuncional y nos permite aventurar que Yukisada se está guardando un as bajo la manga. No sabemos muy bien hacia qué dirección nos está encauzando, pero vamos intuyendo que existe una textura más compleja de lo que en apariencia muestran sus imágenes. Con la irrupción del inquilino comunista, que un buen día aparece durmiendo en el sofá del comedor ante la sorpresa de todos, se van destapando poco a poco las miserias emocionales de unos personajes que esconden más de lo que en apariencia muestran y pone sobre el tapete las bases de una convivencia, especialmente clarificadoras para el espectador. Las dinámicas de coexistencia del piso entre los cuatro supuran un poso de amarga soledad compartida entre los cuatro y de inadecuación social. Así, el elemento desestabilizador del joven chapero que irrumpe en el piso, le sirve a Yukisada para escarbar mejor en las angustias existenciales de la juventud nipona, desubicada y con heridas patológicas, fruto de una sociedad que no deja exteriorizar los sentimientos de forma natural.

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The Chaser

Versus Entertainment nos informa mediante una nota de prensa conforme tienen previsto el lanzamiento en dvd en venta directa, el próximo 26 de mayo, de la película coreana The chaser, en una edición de dos discos junto con contenidos adicionales. Si todavía no la han visto, corran tras ella. Y no es para menos, ya que The chaser es un brillante thriller policial, centrado en persecuciones y carreras, tal como el título de la película anuncia.

¿Cómo resolver una trama cuando el asesino es atrapado a la media hora de largometraje? The chaser tiene la respuesta. Esa es la vigencia y fuerza del cine coreano en el panorama actual, frente a fórmulas prototípicas explotadas en el cine occidental (norteamericano), en el tratamiento de los géneros. Especialmente, el que nos ocupa, es donde mejor se pueden apreciar las notables diferencias entre los dos tradicionales bloques geográficos. Si Estados Unidos recurre a los estilemas de los años 70 para revitalizar el género[1], en Corea del Sur nos demuestran, desde hace unos cuantos años, que ellos pueden aportan formas de encauzar el género bajo formas inusuales, atrevidas y originales sin tener que recurrir a perspectivas revisionistas. Y todo ello sin descuidar la construcción de personajes y tramas bien soldadas y consistentes, amén de un fabuloso ritmo bien pautado que hace que te quedes enganchado a la butaca.

Si Bong Joon-ho con Memories of Murder (2003) o la misma Running turtle (2009) de Lee Yeon-woo, que pudimos ver en el BAFF, navegan por diferentes climas genéricos para hacer pasear al espectador por varios tonos que casan y se complementan en una habilidosa recombinación (del melodrama al thriller pasando por la comedia), The Chaser mantiene intacta su adhesión al marco al que se agarra con firmeza. Esa pureza, que puede perjudicar en su contra, es salvada mediante la forma de plantear las situaciones y atreverse a colocar al espectador en encrucijadas, cuya resolución jamás sería zanjada en dichos términos desde una perspectiva hollywoodense. Así, The Chaser recurre a las convenciones sobre el diseño narrativo del género pero la conclusión de los puntos de inflexión habituales (por ejemplo, la chica raptada por el asesino nos es mostrada en montaje paralelo para que vayamos viendo sus progresos en su intento de zafarse de las cuerdas que la mantienen atada), nunca es abordada con la previsibilidad y rutina habitual. Dicha opción predecible, que no es la de The Chaser, una de dos, o demuestra poco apego a la estructura que se sigue, evidenciando una imposición comercial que no parece partir de sus principales artífices, o se demuestra una cansina y nula creatividad que acaba repercutiendo en el espectador, ya que le consideran como un sujeto dócil que asumirá con total sumisión que se vuelva a descifrar todo bajo la típica y esperada manera. Ese mal menor, que algunos alegarían, en The Chaser no tiene espacio. Y es algo digno de remarcar. Porque este largometraje nos demuestra que no todo se tiene que decir de la misma manera. No tanto lo que se cuenta sino cómo se explica. Nos alegramos que todavía se apueste por esa voluntad de querer sorprender al espectador. Aunque parezca una tarea harto imposible, Corea del Sur nos demuestra lo contrario.

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Vengeance

Los fans del film noir pueden estar de enhorabuena, porque Vengeance es un sofisticado y elegante thriller criminal que recoge la herencia cinematográfica del más refinado cine negro, el polar francés. Películas gloriosas como Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'Echafaud, Louis Malle, 1957), con esa fatalidad de amor fou a ritmo de jazz denso y ensombrecido o nombres como Jean Pierre Melville, constituyen un legado que es recogido por Johnnie To y su productora Milky Way Image como muestra evidente de las fluidas comunicaciones entre Oriente y Europa. No es casual que la película sea una coproducción francesa-hongkonesa, pero esta alianza no tiene por qué condicionar criterios estilísticos. Más bien, es un caso de afinidades, ya que Vengeance es claramente continuadora de los mismos estilemas ya desplegados por Johnnie To en películas como Exiled (2006). Al igual que varios destacados directores orientales como Tsai Ming Liang, el cine de Johnnie To parte de la modernidad francesa como útero fílmico desde el cual despliega su gramática visual.

Porque este film noir, solemne y existencial a la vez que manierista y estiloso, no esconde sus referentes. Al contrario, los exhibe de forma ceremoniosa y con ellos constituye, desde el respeto, una reconstrucción que aúna espectacularidad y autoría, creando así un proceder específico en su loable intento de renovar el género criminal. El sustrato occidental que dialoga con raíces orientales son los materiales que hacen ubicar rápidamente el film en el terreno de la mitificación. Ese halo es amplificado en las secuencias de acción. Constituidas como set-pieces, casi niegan la acción en su dilatación coreográfica y esteticista. La escena del tiroteo en el parque nocturno, pausado por los movimientos de las nubes que van despejando o tapando la luna, y con ella se va abriendo paso más o menos luz, adquiere un aspecto onírico en sus ralentizaciones exacerbadas que glorifican la contienda. Se llega al terreno de la sublimación por la vía de la estética. En clara consonancia al código ético de lealtad y grandeza del bushido japonés. Como si estuviésemos ante samuráis, Kwai, Chu y Fat Lok, por un azar que juega las cartas del fatum trágico, acompañarán a Frank Costello en una ruta suicida. Y será en ese gesto de entrega donde encontrarán su propia magnanimidad.

De esta manera, el trascendentalismo de Oriente dialoga con Occidente mediante la metafísica del polar en su concepción distanciada. Por lo que El silencio del hombre (Le Samouraï, Jean Pierre Melville, 1967) actúa como patrón totémico, especialmente en su primera mitad.[1]

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Fantástico Sr. Fox

Wes Anderson es el director del buen rollo. Sus películas radiantes de luz, con una paleta plétorica de colores cálidos y en visión panorámica, siempre imprimen en el espectador un joie de vivre tremendamente contagioso. No me sorprendió en absoluto que Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) fuese una road-movie en la la India, porque el cromatismo que evoca el país en el subconsciente colectivo occidental, guarda plena sintonía con la coloración vitalista de su cine. Tampoco tiene que llevar a sorpresa que se responsabilice de una película de animación. Porque por encima del soporte utilizado o de la fuente que parta, en este caso una adaptación de un relato de Roahl Dahl, Fantástico Sr. Fox es una película que certifica la voluntad continuista de expandir su estricto universo personal pero sin renunciar un ápice a sus señas personales.

En todo caso, Fantástico Sr. Fox es una película enérgica y que demuestra un esforzado, soberbio y resplandeciente trabajo de animación. Si la comedia es fundamentalmente ritmo, Wes Anderson se lo ha tomado al pie de la letra y nos ha plantado el ritmo híper revolucionado de las screwball comedy con unos animales verborreicos muy en sintonía con los looney tunes. Sinceramente, a un servidor, le ha dejado algo aturdido.

La stop-motion, pese a su hipotético carácter de esquematismo rudimentario en la cinética cinematográfica, es recurrida en Wes Anderson y su equipo con una brillantez fuera de toda duda y demostrando que es igual de válida que la hegemónica infografía digital. Lo que nos hace recordar que al realizador tejano siempre le ha gustado el artificio (con aire demodé), especialmente si con él provoca un efecto de disidencia o de quiebre. Echando la vista atrás hacia Los Tenembaums. Una familia de genios (The Royal Tenembaums, 2001), recordemos como la puesta en escena se concebía en términos excéntricos, en consonancia con la caracterización de sus personajes, formando así una concepción unitaria compacta. Por lo que la técnica tradicional de animación le permite incidir en dicho aspecto. Pero no solo eso. Como Michel Gondry o Spike Jonze, con su reciente Donde viven los monstruos, su elección estilística permite extraer una segunda lectura. Si la nostalgia es un elemento clave en una línea de mercadotecnia de productos culturales, los tres directores, en su voluntad de utilizar herramientas en desuso, inducen a una evocación romántica y soñadora que hunde sus raíces en la infancia. Recuperan el aspecto idealizado de la fantasía, como aquel reducto mágico que perdimos en la transición al mundo adulto. Ese paraíso perdido y añorado es recuperado en Wes Anderson a través del cuento infantil, instrumento tradicional para inculcar a la infancia valores sociales y morales, fomentando la imaginación como herramienta de construcción de la realidad social.

Por ello, Fantástico Sr. Fox, dado su carácter de fábula moral, es un largometraje más digestivo, siguiendo la línea depurada de su anterior film. Recordemos que The Life aquatic (The life aquatic with Steve Zissou, 2004) supuso llevar al extremo sus proposiciones extravagantes, por lo que provocaba exasperación en algunos espectadores, apaciguada con Viaje a Darjeeling. Podrán continuar respirando tranquilos con la película que nos ocupa.

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Cinco minutos de gloria

Andy Warhol comentaba que todo el mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama. En el largometraje del intenso Oliver Hirschbiegel, a pesar de que esté centrado en un programa televisivo, el título no hace referencia a los entresijos de la cultura popular y las aspiraciones del hombre contemporáneo mediadas por los mass-media. Es un derecho, que desde la amargura y con una clara intención sarcástica se atribuye para sí mismo uno de los vértices del film, Joe (James Nesbitt), testigo de la muerte de su hermano en la población de Lurgan, en pleno contexto del conflicto de Irlanda del Norte, durante los agitados años 70.

La película recoge del presente inmediato dos personajes principales que se corresponden con dos personas reales, para narrarnos, en clave de ficción, un hipotético encuentro entre un asesino y el hermano de la víctima. El crimen existió y las dos personas situadas en los dos lados de la balanza también. La premisa arranca con dicha confluencia propiciada por un programa televisivo, que para variar, no pretende hacer carnaza sensacionalista con ello.

La contienda de Irlanda del Norte ha dado jugosas y estimables películas[1], todas ellas realizadas mientras la conflagración seguía viva. Una vez que se establece el proceso de paz, en tiempo presente, tan solo Omagh de Pete Travis (2004), que cuenta con el mismo guionista, y volviendo al pasado, Hunger (2008) de Steve McQueen.

El planteamiento de Cinco minutos de gloria quiere y diríamos que debe ser, en términos morales, meridanamente claro y contumaz en su exposición. Un presupuesto como el que rige el largometraje no acepta ambigüedades ni dobleces. ¿Cómo reaccionaría, transcurridos 33 años, una víctima colateral frente a su asesino reformado? ¿Es posible el encuentro? ¿Qué connotaciones están en juego? Por ello, aunque parezca paradójico, el film se centra en la culpa sin culpables, una vez que el conflicto ha finalizado, pero no en los odios enquistados.

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Matrix

Matrix es una paradoja. Crítica a un mundo hipertecnificado que hace uso de la tecnología como principal reclamo comercial. El mundo real no es más que una construcción de códigos binarios. Y el hombre encerrado en la caverna de Platón esperando algún día salir de la oscuridad. Buscando al mesías para que renazcan las esperanzas utópicas revolucionarias. Miedo me dan estos discursos pretendidamente insurrectos en torno a la figura del salvador. Aunque claro, con la cara y físico de Keanu Reeves, no hay motivo para desconfiar. Seguimos en la contradicción. Un presunto discurso contestatario que tiene mucho de perversa raíz totalizadora. Pero todo en clave de ciencia-ficción high-concept, para que sea algo inocuo. Una imagen ambigua y peligrosa en su discordancia: Neo (Keanu Reeves) y Trinity (Carrie Anne-Moss) en busca de Morfeo (Lawrence Fishburne). Entran al edificio cargados de armas hasta los dientes. Pasa Neo por el detector de metales. Suena. El policía le pide que muestre si lleva algo con metal. Neo se abre la gabardina y vemos el arsenal que lleva consigo. Empieza la fiesta. ¿Apología del terrorista? o tan solo ¿el héroe de ficción que nos muestra la acción? Nada, tan solo es una película.

Diez años después, ¿cuánto hay de estímulo en aquellos efectos especiales que Matrix trajo consigo, masacrados por la propia industria, y que no dudó en alzarlo como signo y seña del cine de consumo actual? Recordemos las tres unidades básicas de toda ficción: tiempo, lugar y acción. Se rompen las leyes físicas y lógicas, se ralentiza o se dilata el tiempo según se antoje y la acción se hace más líquida que nunca aunque ello se condimente con un poco de artes marciales que den apariencia física a una actividad puramente virtual.

Y antes de que entremos en la sociedad distópica de Matrix un aviso, querido lector. No me detendré en descodificar todas las (múltiples) referencias católicas, mitológicas, filosóficas y paracientíficas de un film que busca cierta legitimidad cultural a base de alusiones constantes. Aunque los directores pretendan darle con ello una cierta consistencia y dignificar el producto (ya saben, Matrix es algo más que una película de acción), el abuso indiscriminado provoca una trivialización que curiosamente anula el efecto buscado.

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Breathless

Calentando motores ante la nueva edición del BAFF, que tendrá lugar a principios de mayo, rescatamos el film que se alzó con el premio Durián de Oro en la anterior edición del festival. Y de la misma manera que existen películas milimetradas al máximo para obtener un rendimiento comercial de alcance masivo, los denominados blockbusters, existen otro tipo de largometrajes pensados y diseñados para su paso por los principales festivales. Breathless sería un ejemplo del segundo caso.

En un plano conceptual (selección de contextos y personajes de origen social humilde y marginal) y formal -filmada en digital, iluminación natural, cámara en mano que acosa y persigue a sus personajes, casi ausencia de música no diegética, predominio de planos cortos y medios, etcétera-, casi podría haber estado dirigida por los hermanos Dardenne. O si no, pensemos en las evidentes similitudes con otro film del 2009, Fish tank de Andrea Arnold, película que obtuvo el año pasado una calurosa acogida en los festivales europeos. Es un tipo de cine que entiende que para ser verosímil y captar la esencia de eso tan abstracto llamado realismo, concibe el film como un dispositivo híbrido entre la ficción y el documental, donde la imagen es errante y dispersiva como lo son sus personajes, a los que capta en su insignificante cotidianeidad, para así reflejar experiencias más que acciones. Un cine intuitivo más que explicativo, que no informa, sino que se permite dibujar contornos para que el interior sea completado por el espectador.

Al margen de la corriente fílmica en la que se inscribe, con una clara vocación europea, lo que sí es específico del proyecto personal de Yang Ik-june, en cuanto lo produce, dirige, edita e interpreta, es el tratamiento de la violencia. Aquí es donde percibimos su lugar de origen. No es que sea uno de los ejes del largometraje. Sino que lo es todo. Desde el primer fotograma hasta el último, desde la primera acción de los personajes hasta la última. Para anegar a los personajes principales en una espesura viciada, explicitada mediante la reiteración de secuencias crispadas, el realizador debutante se sirve para su fin de un psicologismo bastante esquematizado pero efectivo en su exposición. Y es que aquel que ha sido testigo en su infancia del maltrato a la mujer, está condenado en el futuro a repetirlo.

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Adventureland

Esperemos que esta vez los árboles sí dejen ver el bosque. Y aquellos que vieron con miopía, Supersalidos (Superbad, 2007), esta vez sí que sepan apreciar la validez de la nueva propuesta fílmica de un director al que, definitivamente, hay que seguirle la pista.

Lo digo ya. Es un oasis entre tanto cine norteamericano con voluntad epatante ya sea por su ambición artística como por su pretendida espectacularidad.

La hulmidad de Supersalidos vuelve a estar presente en un film que retorna al color pastel de los años ochenta y a los recuerdos (¿autobiográficos?) de adolescencia. Aquí, los fuegos de artificio, vuelven a ser la delicadeza y la humanista descripción de sus personajes, a los que prefiero recordarlos por el nombre de pila que consta en el guión y no por los nombres de los intérpretes. Hasta me he olvidado que Kristen Stewart (Em Lewin) es la inane protagonista de la saga de Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008)

La virginidad como momento de clausura de una época evolutiva vital y como bisagra a una fase adulta. En Supersalidos se articulaba el deseo de los protagonistas para establecer una comedia física que a su vez quería reflejar cómo el amor fraternal entre amigos formaba parte indisoluble de nuestro desarrollo afectivo. La amistad deja paso aquí al primer amor, aquel que se siente como un tren que o lo coges en el momento o nunca más volverá a pasar.

Día de la graduación y un futuro prometedor ante los ojos expectantes de James (Jesse Eisenberg). Pero, hmmm, el renglón empieza torcido ya desde el inicio del film. Un primer plano de James se alterna en contraplano con su novia que le dice que no quiere continuar la relación. Se abre el plano y estamos ante una típica fiesta de adolescentes. Que se opte por empezar con un primer plano de la cara de nuestro protagonista para después abrirnos al entorno más inmediato ya nos sitúa en las intencionalidades del director. No puede existir solución fílmica más certera para expresar lo íntimo y personal que supone la basculación del desarrollo narrativo. Y así haremos el viaje a Adventureland. De James y sus sentimientos hacia fuera y vuelta a él.

El esperado viaje a Europa con su amigo es su plan inmediato, para después del verano estudiar en Nueva York, la arcadia de James. Pero las plegarias no son atendidas y sus padres, por dificultades económicas, le informan, que se olvide de Europa y que si quiere marcharse a Nueva York, tendrá que buscarse un trabajo para poder pagarse sus futuros estudios.

Con nula experiencia laboral acaba aceptado como trabajador en un parque de atracciones demodé, un espacio de ocio, incluso en 1987, ya en vías de extinción. Y así Gregg Mottola da paso a los títulos de crédito para que a partir de aquí, nos situemos en Adventureland.

Chico conoce chica. Chico se enamora de chica. Chico sufre desengaño amoroso como punto de crisis y posterior resolución. ¿Cuántas veces, hemos visto construida esta sencilla estructura a lo largo de nuestro itinerario cinematográfico? Posiblemente muchas veces. Y si hemos visto muchas comedias románticas de los años ochenta más todavía. Y ahí es donde quiero llegar. Si Supersalidos recogía con toda modestia y sin complejos la tradición de comedias tipo La revancha de los novatos (Revenge of the nerds, Jeff Kanew, 1984), Mottola nuevamente sin pudor alguno, recoge la tradición de las comedias románticas simplonas y acarameladas de aquellos años en la línea de las películas de John Hughes tipo Dieciséis velas (Sixteen Candles, 1984) o Admiradora secreta (Secret admirer, David Greenwalt, 1985).

Pero antes de que salgan despavoridos, déjenme decirles que no hay temor para salir huyendo. Aunque solo sea por escuchar el fantástico score del film (con Lou Reed a la cabeza). Porque Mottola lo ha vuelto a conseguir. Desde una franqueza y una arquitrama de confección clásica en la que nuestro protagonista activo se sitúa en un entorno clausurado coherente y casualmente relacionable consigo mismo, logra que nos sintamos fácilmente conectados con las atribulaciones de James.

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Gerry

El indomable Will Hunting (1997) trajo para Gus Van Sant el reconocimiento norteamericano al conseguir siete nominaciones de las que obtuvo dos Oscars: al mejor guión y mejor actor secundario.

Esta aceptación por parte de la industria permitió que Gus Van Sant se diera el capricho de filmar un año después Pyscho, filmando exactamente igual Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) con la diferencia del uso del color.

En el 2000, dos años después, Descubriendo a Forrester evidenció que Gus Van Sant, trabajando con normalidad en los cauces habituales de la industria, entraba en un peligroso cul-de-sac, ya que volvía a reincidir en las constantes temáticas de El indomable Will Hunting con ligeras variaciones y un cambio de escenario.

Frente a ese aparente agotamiento creativo que parecía traslucir la película más mediocre de toda su filmografía, era necesario optar por medidas drásticas. Empezar de nuevo para soñarlo todo otra vez. Esa parece ser la premisa de una película decididamente experimental, en la que se produce un vaciado narrativo, en una búsqueda de nuevos caminos expresivos. Se emprende una travesía por un desierto para trazar un sendero con un aparente sentido ontológico. Mientras que nuestros Gerrys deambulan por el desierto de Death Valley parece haber en ese tránsito errático y extraño una afanosa búsqueda paralela de Gus Van Sant por tratar de conseguir el santo grial: la esencia pura del cine.

Despojémonos de todas las alforjas posibles y reduzcamos al mínimo las cargas hasta llegar a los huesos del esqueleto fílmico. Vaciemos de contenido (narrativo) el celuloide y centremos nuestros esfuerzos en una puesta escena que se sirve del paraje desértico y salvaje como metáfora del registro de lo primigenio: la sensación experiencial.

Gus Van Sant mediante las disposiciones plásticas del arte y su capacidad de sublimación quiere aludir a la expresión por la vía de la abstracción. Las palabras, ruido molesto, vacuo, inerte, significante sin significado en el que tanto da que los dos Gerrys hablen de un programa de televisión como de un videojuego. Todas son, en suma, artificio y simulacro. Este encontronazo con la naturaleza y esa pérdida en la entrañas del Valle de la Muerte llevará consigo su destino final en las montañas de sal. Allí se realizará la última parada cuando el hombre dialoga consigo mismo: la violencia, la aniquilación del prójimo. Caín y Abel, el fuerte y el débil. ¿Dónde queda la racionalidad cuando el hombre es despojado de su orden y colchón social?

La desorientación, la pérdida del norte en un angosto y cada vez más árido desierto, lleva consigo el menoscabo del juicio, donde la vida del prójimo ya no tiene ningún valor y donde el instinto abocado a la destrucción ya no tiene sentido.

Es un cine completamente abierto y conceptual. Tan abierto como los planos panorámicos en continuos travellings que empequeñecen al hombre en lo inhóspito de la geografía sin civilizar.

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Padre e hijo

Alexander Sokurov, director ruso de larga trayectoria, con una prolífica filmografía tanto en ficción como en la realización de documentales, alcanzó la consagración internacional en un tardío 1996 con Madre e hijo (Mutter und Sohn). La que nos ocupa, vendría a complementar a ésta en una segunda exploración sobre las relaciones familiares. Director de fuerte raigambre pictórica, en Padre e hijo, excava en las profundidades del deseo como si estuviésemos en un sueño. Expresarlo en estos términos para hablar de una película que se cierra, y nunca mejor dicho, en la relación entre un padre y un hijo, puede deducirse un componente incestuoso. Nos cuesta entender una pasión amorosa desligada de una fuerza sexual. Esos cuerpos que se buscan parecen expresar una atracción. Pero, ¿puede expresarse ese amor en términos paterno filiales?

A ese interrogante nos adentra Sokurov. Y en ese misterio debemos quedarnos subyugados[1]. A través de formas capaces de evocar sensaciones mediante la abstracción del tiempo y el espacio. En esa indeterminación de las dimensiones que rigen la condición humana, la mirada detallista del físico no lo objetiva. Sino que abre la puerta a la emoción más extrema. Y con ella, el cuerpo se subjetiva en toda su plenitud para así expresar las pulsiones y latencias más profundas del ser. La secuencia de abertura, tremendamente provocadora, en cuanto nos introduce en el largometraje, es un claro ejemplo de lo mencionado. En ella vemos dos torsos desnudos presumiblemente uno encima del otro. El detalle se centra en unos brazos masculinos que tratan de retener los del segundo y donde oímos una respiración entrecortada. Unas exhalaciones que bien podrían parecer un aliento sexual. Pero lo que escuchamos no parece encajarnos del todo con lo que vemos. Esta fruición da paso a un primerísimo plano de una boca que se abre, emitiendo un profundo gemido. Todo parece indicar que son dos cuerpos que retozan en el acto sexual y uno de ellos alcanza el orgasmo. Para a continuación, dejarnos ver, como uno de los hombres semidesnudo mantiene en su regazo al más joven. Padre e hijo en una comunión absoluta y todo ello expresado mediante la parcelación del físico.

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La belle personne

Nos llega de tapadillo la última película de Christopher Honoré, la cual fue seleccionada a concurso en la anterior edición del Festival de San Sebastián. Creo que a ello se debe que, finalmente, el cineasta haya podido estrenar en nuestro país, tras seis películas realizadas.

Se trata de una adaptación libre de la novela La princesa de Cléves que Madame Lafayette publicó de forma anónima en 1662. Honoré retoma la historia de una mujer casada que mantiene un romance extramatrimonial, censurable a los ojos de la sociedad. Para su adaptación, decide situar la historia en el tiempo actual y ambientarla en un liceo francés.

Mientras que las notas de producción y lo escrito en torno al filme remarcan cómo Honoré consigue adaptar una novela clásica en un entorno (adolescente) actual sin que el conjunto rechine en exceso, a mí particularmente dicho largometraje se me antoja como un apéndice de la deliciosa Les chansons d'amour (2007), su penúltima película. Si en ésta los personajes, en clave musical, se entrecruzan en un vaivén amoroso y sentimental marcado por el punto de inflexión de la muerte de uno de los protagonistas, en el último filme los adolescentes mantienen relaciones paralelas, se mienten, se buscan, se persiguen y nuevamente la muerte marca su devenir amoroso.

Honoré vuelve a contar con Louis Garrel, su actor fetiche, que encarna a un profesor de Italiano (Nemours), enamorado perdidamente de Junie (Léa Seydoux), una nueva alumna que llega al instituto en mitad del curso, tras la reciente muerte de su madre. Y es que el realizador reincide en su concepción del amor bajo parámetros de libertad moral. Parece decirnos que nos enamoramos de personas, no de hombres o de mujeres, no de jóvenes o adultos, no de heterosexuales u homosexuales.

Contra viento y marea, en unos tiempos cínicos y escépticos, Honoré hace gala de un lirismo exacerbado en el que prima la individualidad sentimental por encima de los valores socioculturales establecidos. No es casual que, para propulsar un canto a la libertad en las elecciones sentimentales, recoja la denostada tradición romántica. Tampoco que, para darle forma cinematográfica, apele al legado de la Nouvelle Vague. No se trata de emular el cine de sus padres cinematográficos, sino, más bien, de recuperar aquellos valores del cine reinvidicados desde la modernidad. Si sus antecesores llevaron a cabo un acto de sublevación contra el cine acartonado, reclamando una autodeterminación ante nuevos temas y formas, Honoré protesta contra la sociedad y defiende la libre elección del sujeto en sus opciones sentimentales. Para ello, no duda en recoger una tradición literaria y cinematográfica de lucha a favor de la individualidad.

Claro que podemos acordarnos de François Truffaut por la claridad narrativa o por la composición de unos personajes superados por sus pasiones. No se nos escapa tampoco el guiño a Jean Luc Godard en el montaje sincopado, una vez que Junie y Nemours han hecho el amor. Pero Honoré evita el distanciamiento emocional. Al contrario, como ya hiciese en su anterior film, Les chanson d'amour, salta sin red en las profundidades del romanticismo más extremo, algo a lo que los directores mencionados se habrían resistido.

Honoré lo repite en sus dos últimos largometrajes: el amor no puede tener barreras condicionadas por los dictados sociales. Pero adentrarse en el amour fou conlleva un riesgo, pues los sentimientos de otros no serán correspondidos. Es aquí donde Honoré pone los límites. Defiende la legitimidad de la pasión, sea del signo que sea, pero atiende a aquéllos que se convierten en víctimas involuntarias de la decisión de los amantes. Los amores no correspondidos se cobran víctimas. Junie y su primo Mathias (Esteban Carvajal Alegría) dejan de lado a dos damnificados. Y es que la volubilidad adolescente tiene su coste, como fatalmente aprenderán.

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